Le plus immédiatement troublant devant Midsommar, c'est sans doute – comme à peu près tout le monde l'aura relevé – de se retrouver face à une œuvre horrifique toute faite d'été, de ciel bleu, de verdure, de blancheur & de fleurs.

Non que la beauté soit étrangère au cinéma d'horreur, bien sûr : il s'y trouve, plus ou moins intimement liée à la laideur, de la beauté baroque de manoirs victoriens hantés, de la beauté onirique de demeures de sorcières, de la beauté ténébreuse de monstres et de damnés, parfois même de la beauté diurne d'étendues de glace immaculées. Mais de la beauté solaire, de la beauté charnelle, dansante, fleurie, qui fait d'un sacre de la fertilité l'occasion d'une profusion macabre faite fête : cela, non, n'est pas commun.

Le grand vertige païen

Midsommar, dans ses instants les plus élégiaques, est un enchantement qui aurait de quoi évoquer un Éden où la violence pousserait crue aux branches de l'Arbre de vie. Le précédent le plus évident d'une esthétique de ce genre invitée dans du cinéma d'horreur serait probablement Le Dieu d'osier de Robin Hardy – et il n'y a pas grand mystère à constater que cela nous ramène par la même occasion à la dernière grande œuvre en date du genre à avoir pris pour objet le paganisme.

L'esthétique radieuse nous raconte quelque chose de l'engloutissement des personnages dans un référentiel païen où les dichotomies chrétiennes qui leur sont familières n'ont plus cours. Notre métaphysique, notre esthétique, notre morale puisent à une dualité irréductible de la vie & de la mort que, de là, nous répercutons en dualité de la lumière & des ténèbres, du céleste & du terrestre, du bien & du mal, de la raison & des passions, de la prospérité & de la violence, de la joie & de la souffrance. Pour dire autrement : une dualité qui entend opposer aux principes corrupteurs de la nature – ce que Nietzsche appelait le dionysiaque – des principes protecteurs de fixité, d'éternisation – ce qu'il appelait l'apollinien. Pour dire autrement encore : notre manichéisme a pour paradoxe de célébrer la vie en même temps qu'il maudit la mort, et de chérir l'engendrement tout en craignant la destruction.

Lors de l'arrivée des personnages en Suède, ce monde est littéralement mis à l'envers : la route menant au village de Hårga est filmée tête en bas, comme pour mieux prévenir de l'entrée dans un univers où le connu n'a plus cours, et où le terrestre lui-même est devenu le sacré.

La toute première expérience proposée aux personnages lors de leur arrivée est une communion mystique à la nature sous l'effet de psychotropes. Après cela, en viennent d'autres qui ont pour objet constant d'abaisser les barrières mentales de l'individualité afin d'accéder à des expériences de transes collectives à l'occasion desquelles toutes les passions – de jouissance & de souffrance – cessent d'être les passions bornées de tel ou tel individu, pour traverser à l'unisson tout le groupe.

La mystique qui a cours à Hårga est panthéiste : elle quête l'unité primordiale de toutes les choses et de tous les êtres, et fait de la dissolution du particulier au sein de la totalité l'ultime seuil du sacré. Les gens de Hårga n'ont, de ce fait, aucune inclination à tenir en estime les particularismes de l'existence individuelle ni à craindre la mort, puisque seule importe la totalité. Génération & corruption, naissance & mort, création & destruction ne leur apparaissent que comme l'envers et l'endroit d'un même mouvement vital, et la mort, à leurs yeux, ne diffère de la vie que depuis la perspective tronquée d'un regard individuel.

Aussi conçoivent-ils l'existence particulière comme une itération étriquée de l'existence collective, et l'existence collective à son tour comme une itération étriquée de l'existence cosmique. De ce fait, un sacrifice humain devient une fête. Une destruction par le feu un geste de création. La douleur une certaine modalité de l'exultation, au même titre que la jouissance. S'ensuit un rapport au réel dont l'enjeu n'est plus du tout d'éterniser le particulier en le sauvant de la corruption, mais de faire en sorte que le particulier se consume dans le Tout avec le plus de vigueur et d'éclat possible.

Le génie propre de Midsommar est probablement d'être parvenu à mettre en image – avec ce qu'il fallait d'exubérance, de suavité, de brutalité, d'ivresse et de folie tout à la fois – l'impossible rencontre de ces deux référentiels esthétiques et moraux, de nous placer à la croisée en compagnie de personnages étudiants en anthropologie dont les considérations ne cessent de nous appeler à une distanciation inconfortable et, de là, jouer de la relativité culturelle comme principe de subversion et d'horreur.

L'ambivalence qui fait du film une expérience si profondément dérangeante réside probablement en grande partie dans le fait que, selon le côté de l'abîme où nous spectateurs sommes placés, de mêmes scènes peuvent apparaître successivement atroces ou sublimes.

Ainsi une scène de suicide rituel – lors de laquelle un couple de vieillards se donne la mort en s'écrasant d'une hauteur sur un autel rocheux – frappe un moment d'horreur notre sensibilité chrétienne, avant d'être presque aussitôt récupérée par une prêtresse païenne qui, expliquant sa signification, en dédramatise le choc et en normalise la pratique.

Dès lors, il ne s'agit plus simplement d'offrir au spectateur le frisson de fascination morbide que peut procurer le spectacle d'un paganisme aux rituels sanglants. Il s'agit de sonder ce qui en lui serait prêt à franchir le gué, à passer vers l'autre rive, et à accepter que le sentiment d'horreur en lui mue en sentiment d'éblouissement.

La guérison par la fureur

À cet égard, le film entier peut être lu comme un rite de passage lors duquel la protagoniste, jeune femme brutalement endeuillée, quitte un référentiel chrétien qui était incapable de soulager sa douleur au profit d'un référentiel païen qui lui permettra de la sublimer.

Il n'est pas anodin que le film ouvre de nuit, sous la neige, par une scène de traumatisme inaugural pendant laquelle la protagoniste perd de façon abrupte l'ensemble de ses proches parents. Ainsi le deuil contracté dans le noir et le froid est d'emblée constitué comme enjeu central, et le paganisme offert sous l'ardeur du soleil comme ce qui viendra répondre au deuil que la mort n'est rien du tout, au plus un ressac dans le mouvement général de la vie, et que ça n'est pas la mort mais bien la vie – celle-là qui déborde, qui grouille – qui mérite que l'on soit subjugué et terrifié par elle.

Le suicide de la sœur, dès l'entame du premier acte, pose l'horreur de la mort comme une sorte d'absolu, irréductible, non-négociable. Ari Aster reprend à cet effet quelque chose de la mise en scène macabre qu'il avait employée à la fin du premier acte d'Hérédité : un certain savoir-faire de la violence du contraste, entre la sobriété d'une mise en situation qui nous indique que quelque chose cloche affreusement mais sans forcer le trait au-delà de la ligne de l'incertitude, et l'outrance de la mort au moment où elle se révèle : crue, glauque, obscène.

Cette crudité de la mort est ce qui hante Dani plus essentiellement encore que les apparitions fugaces de sa sœur et de ses parents qui la poursuivent en Suède. Elle est encore ce qu'illustre l'obsession formelle d'Ari Aster pour les corps défigurés : car la défiguration, pour ainsi dire, contient la perception chrétienne de ce qu'est la mort plus intensément encore que ne la contient un cadavre. Visage intact, un cadavre garde reconnaissable par-delà sa disparition quelque chose de l'intégrité de la personne qui se tenait là. Défiguré en revanche, un cadavre nous place face au scandale non atténué : il y avait là quelqu'un, et maintenant il y a quelque chose ; il y avait là une personne, et maintenant il y a une viande informe.

Sans doute est-ce pourquoi les défigurations sont insistamment traumatisantes pour la protagoniste : elles la ramènent à la dérisoire vulnérabilité de la vie (donc à la dérisoire vulnérabilité de la famille qu'elle a perdue) et lui rappellent que rien ne protège véritablement d'être broyé et réduit à néant. Alors que ces mêmes défigurations semblent tout à fait anodines pour les gens de Hårga, puisque le passage de l'état de personne à l'état de chose n'est pour eux qu'une occurrence du retour à la substance, à la totalité – lequel n'est pas craint mais célébré.

Au sein du référentiel chrétien, le dernier rempart protecteur pour Dani est dans sa relation amoureuse : là où réside l'éventualité pour elle de recréer un noyau familial nouveau après celui qu'elle a perdu. Mais le compagnon – qui s'appelle... Christian ! qu'on ne vienne pas dire que le propos n'est pas pensé comme tel ! – s'avère défaillant : médiocre, terne, inattentionné. Par ce prisme, le film peut d'ailleurs être lu comme une histoire de rupture cataclysmique, où la fin de l'amour prend le visage du deuil parce que vécue comme la fin de la vie elle-même.

Alors l'hubris païenne de Hårga est élevée comme une alternative : l'occasion d'une grande fureur cathartique, d'une frénésie de destruction vécue comme un acte dionysiaque de consumation créatrice. Une occasion que Hårga offre à Dani, en somme, d'anéantir pour renaître, de mettre à mort pour revivre, d'exulter pour contrer la douleur et de jeter au feu tout ce qui était aimé pour conjurer la peur invivable de le perdre.

D'abord cette alternative est effrayante pour elle, comme elle l'est pour nous. Les premières transes collectives auxquelles nous assistons – autour d'une scène d'accouplement, puis autour d'une scène de lamentation – apparaissent comme des scènes obscènes et grotesques tout droit sorties de l'enfer, quoique dans le même temps on puisse déjà y pressentir l'espèce de transport sublime qui saisit les habitants de Hårga.

Lorsque Dani en pleurs et en cris se retrouve encerclée par une horde de jeunes femmes qui l'enserrent et la recouvrent de leurs mains, et que leurs pleurs et leurs cris se mettent à épouser exactement les siens, la sensation immédiate d'être avec elle noyée, prise à la gorge, violée par l'intrusion du groupe dans l'émotion privée, est d'abord absolument cauchemardesque.

Puis le cauchemar respire. Le sens de sa gravité commence à se détendre. Il se met à se mêler d'un humour noir aussi grinçant qu'improbable – une loterie de la mort, une robe de reine si démesurée qu'elle finit par transformer la protagoniste en énorme patate fleurie – qui empêche de prendre encore tout à fait au sérieux ce grand festival macabre.

Et vient enfin la dernière transe collective.

Le sens de la folie sublime recouvre tout. La terreur, enfin, y est transformée en éblouissement, et Dani emportée par la crue des passions se joint aux pleurs et aux rires extatiques de tout Hårga, tandis que s'effondre sous ses yeux un temple incendié plein de tout ce qu'elle pouvait encore vouloir protéger.

Ayant accepté de ne plus rien protéger, de ne plus chercher à rien retenir, son extase est celle d'une femme qui n'a plus quoi que ce soit à craindre, parce que la mort elle-même n'est plus rien, parce que sa famille désormais est tout Hårga, et Hårga elle-même un pont vers une famille qui ne craint aucun anéantissement ni ne nécessite aucun temple : la nature entière.

[Addendum]

À ceux qui, lisant ce texte, pourraient légitimement en venir à la réflexion qu'un film ne devrait pas nécessiter ce genre d'intellectualisation pour être apprécié, je voudrais d'avance répondre ne pas croire du tout que Midsommar s'apprécie en premier lieu comme une réflexion sur le paganisme. Avant cela il me semble qu'il s'éprouve comme une expérience unique en son genre, de cinéma d'horreur magnifique, coloré, outrancier, malade.

Un peu plus haut je lançais une comparaison avec Le Dieu d'osier, mais pour être honnête Midsommar n'a pas d'autre style que le sien propre : ça ne ressemble à rien qui ait été fait avant cela, et je ne doute pas que cela inspirera des pistes stylistiques nouvelles dans ce qui viendra après.

La première impression que m'a donné le film n'était pas celle d'être aspiré dans des considérations philosophiques panthéistes, c'était celle d'être devant l'écran comme pris au piège sur des sables mouvants. Il y a un procédé assez singulier dans Midsommar qui consiste de la part d'Ari Aster à ne faire aucun mystère sur la direction dans laquelle avance le film, de sorte que le spectateur en sait toujours plus que les personnages et les regarde avancer dans la gueule du loup – c'est à tel point que le premier plan ouvre sur un panneau résumant à la façon d'une fresque l'ensemble des événements à venir – et pourtant, à chaque tournant, on réalise avoir déjà les pieds enfoncés dans l'horreur un peu plus loin qu'on ne croyait.

À quoi j'ajouterai qu'après Lady Macbeth où elle impressionnait déjà dans une performance de monstre froid et calculateur, Florence Pugh, par l'intensité que lui fait déployer Midsommar dans un registre tout à fait inverse (d'embrasement émotionnel et de fragilité) démontre qu'elle est une comédienne absolument remarquable. Il y aurait matière à soutenir que même ceux auxquels le génie détraqué d'Ari Aster n'inspire trop rien devraient néanmoins jeter un œil à Midsommar, ne serait-ce que pour elle et pour sa prestation.

[N.B. Une dame a – dans un texte bien plus long et approfondi que le mien, que je trouve formidable et recommande à quiconque a l'envie et la patience d'aller plus avant dans la compréhension de cette œuvre – poussé l'analyse jusqu'à traduire les runes portées par les personnages : celles de Christian sont les runes de l'ours et du sacrifice ; celles de Dani, les runes de la transformation et de la renaissance ! — Le texte explore par ailleurs foison d'autres détails, tant sur le plan symbolique que celui de la narration ou de la mise en scène, jusqu'au langage des fleurs ou l'histoire de l'ours en tant qu'emblème païen.]

Activité sur Midsommar