Les fabuleuses musiques de films de Bernard Hermann

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Monument incontournable du patrimoine cinématographique mondial, Citizen Kane (Orson Welles, 1940) est un chef-d’œuvre. Le film bénéficie d’une mise en scène parfaitement maîtrisée par un jeune Orson Welles tout juste âgé de vingt cinq ans ; la musique de Bernard Herrmann et son utilisation révèlent un sens aigu du découpage musical et est la preuve d’une entente parfaite entre les deux hommes.

C’est en 1938, après avoir exercé son talent dans l’illustration musicale de pièces radiophoniques, que Bernard Herrmann rejoint Orson Welles et devient le compositeur officiel du Mercury Theater On The Air. En octobre de la même année, il signe l’accompagnement sonore de La Guerre des Mondes, lecture radiophonique qu’effectue Orson Welles du roman de H.G. Wells, restée dans les mémoires pour avoir créé la panique chez de nombreux auditeurs trop crédules. Puis le tandem Welles/Herrmann quitte la radio pour rejoindre les studios R.K.O. L’un y réalise Citizen Kane, œuvre fondatrice du cinéma ; l’autre en écrit la musique.

Orson Welles offre à Bernatd Hermann le luxe de travailler sur le film dès le début de sa production, soit douze semaines. La richesse des apports (musique américaine via des pastiches ou des compositions existantes) caractérise cette œuvre de style néo-romantique où les méthodes de travail du compositeur pour la radio transpirent plus que dans aucune autre de ses réalisations suivantes (dans l'utilisation des ponts notamment). Il y impose son style non mélodique, l'usage de leitmotiv, dès l'ouverture à l'orchestration déjà singulière. Il privilégie la ponctuation là où le remplissage (fond sonore) faisait règle. Il compose pour l'occasion l'aria d'un opéra fictif.

Cette première partition cinématographique présage remarquablement de toute l’œuvre du compositeur : s’expriment déjà un goût pour les dissonances suspendues et une notion certaine du relief sonore qui fait naître une musique contrastée, où des irruptions d’accords sont succédées de silences brutaux. En somme, toute les caractéristiques de l’esthétique herrmanienne de la rupture sont déjà en place. Opposée à la traditionnelle composition illustrative, cette musique plus verticale n’utilisant que de courtes phrases est une tentative d’atomisation du langage sonore.

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Herrmann profite encore une fois de conditions de travail rares puisque Dieterle qui l'implique tout au long de la production, le convie à la projection des rushs, place en lui toute sa confiance (il n'entendra les premières notes qu'au premier jour d'enregistrement).

Américaine par essence, nourrie de mélodies traditionnelles, la musique est enrichie d'expériences sonores fruits de la collaboration étroite du compositeur avec l'ingénieur du son James.G Stewart (avec lequel il avait déjà travaillé sur Kane) : peinture sur bande, intégration et détournement d'échantillons sonores ou superposition de multiples prises de son pour produire un solo de violon surnaturel et endiablé. De ce travail, Herrmann, qui a toujours refusé qu'on le réduise à un compositeur pour musique de film, tirera une pièce concert (The Devil and Daniel Webster suite).

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La projection fut désastreuse. Afin d’éviter un gouffre financier, le studio utilisa son droit au “final cut” pour raccourcir le film : 50 minutes du métrage filmé par Welles furent supprimées, des séquences furent retournées. La Splendeur des Amberson, qui sortit en juin 1942, ne durait plus que 88 minutes, et une importante partie de la partition composée par Herrmann se trouva du même coup supprimée, à commencer par les deux nocturnes.

À l’écoute de la musique dans le film, l’influence européenne frappe avant tout : à l’instar de la haute société américaine présentée dans le récit, qui reproduit les usages, les conventions, l’hypocrisie de la vieille Europe, la musique, non seulement intra-diégétique (pendant les séquences de bal et de réception), mais aussi extra-diégétique, fait ressortir clairement l’influence des valses allemandes et françaises.

La dimension festive, presque enjouée de cette musique n’en occulte pas pour autant l’aspect nostalgique : cette société qui s’amuse n’en brille pas moins de ses derniers feux., déjà l’industrialisation est en marche.

L’atmosphère et la musique s’assombrissent, les thèmes de Bernard Herrmann s’éloignent de l’inspiration viennoise et française, et annoncent déjà les fameuses partitions hitchcockiennes, en accord avec la bifurcation du récit vers le mélodrame. La contamination du récit par l’esthétique et les péripéties de ce nouveau genre se traduit donc dans la musique, plus sourde, insidieuse, en retrait, mais lourde des menaces et des catastrophes qui s’annoncent. La bonhomie, l’aspect presqu’enfantin des jeux dans la neige laisse place aux conciliabules dans l’escalier circulaire, qui devient l’espace central du récit et abrite des personnages qui s’espionnent, s’épient. Cet escalier qui symbolise la magnificence et la puissance de cette famille devient le lieu des trahisons, des confessions douloureuses arrachées comme sous la torture.

La musique de Bernard Herrmann épouse les déplacements des personnages et les évolutions de la caméra ; elle se fait sinueuse, presque serpentine, comme pour montrer que George, d’enfant gâté, devient manipulateur. De menaçante, la musique accentue la tonalité funèbre de cette partie du film, donnant l’impression d’anticiper la mort d’Isabelle.

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Jane Eyre de Robert Stevenson ravive l'intérêt d'Herrmann pour l'univers des sœurs Brontë au point qu'il s'engage dans la composition de son opéra. Pour son entrée à la 20th Century Fox, le royaume d'Alfred Newman, il produit une de ses musiques les plus conventionnelles.

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Partition très remarquée d'Herrmann dont le point culminant est le Concerto Macabre pour piano dont l'écriture précède la réalisation du film (luxe rarement offert). Dans cette pièce de nature listzienne d'une durée de dix minutes, le compositeur fusionne les trois mouvements et convoque les dissonances et ruptures en écho au désordre psychologique du protagoniste principal. Selznick fortement impressionné propose à Herrmann de travailler sur le prochain film d'Alfred Hitchcock (La Maison du docteur Edwardes), demande qu'il réitère ensuite pour Le Procès Paradine.

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Herrmann, qui a pris le soin de se documenter, délivre une musique en miroir du film. De tonalité orientale mais restituée par un orchestre traditionnel. Cet exercice est pour lui l'occasion d'appréhender pour la première fois l'échelle pentatonique pélog javanaise dans son travail pour le cinéma.

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La thématique du film entre en résonance avec les aspirations romantiques du compositeur. Cette musique, une des plus personnelles qu'il ait composé pour le cinéma, partage d'ailleurs quelques motifs avec Wuthering Heigths, l'opéra sur lequel il travaille depuis des années. Les deux œuvres sont intimement liées. L'évocation des flux, reflux et agitations des éléments marins (qui font écho aux transports d'âme de l'héroïne), par son approche impressionniste, peut être rapprochée de certains travaux de Debussy (La Mer) ou de compositeurs britanniques comme Benjamin Britten (« Peter Grimes ») ou Ralph Vaughan Williams pour lesquels Herrmann n'a jamais caché son admiration. La partition se caractérise aussi par un usage poussé du leitmotiv.

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Ce film marque le retour du compositeur au premier plan (dans l'esprit des studios et du public tout du moins). Il est célèbre pour l'usage qu'il y fait d'instruments électroniques et électriques (violons, basses, guitares, thérémines appuyés par quatre pianos, quatre harpes et une section imposante de cuivres).

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L'engagement d'Herrmann pour la musique de film est entier. Il se traduit dans les faits par la liberté qu'il s'accordera dorénavant à s'écarter des orchestrations conventionnelles (se permettant de déséquilibrer totalement les orchestres des studios, ce qu'il est considérablement plus difficile d'obtenir pour la production de pièces de concert). Le style Herrmann est posé. Dans la deuxième partie de ce film on reconnait dans le thème musical associé à la poursuite du malfaiteur une première version du célèbre thème de la poursuite dans La Mort aux trousses de Hitchcock.

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Les neuf harpes annoncent ses futures compositions pour les films d'Harryhausen.

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Remarquable pour son très large emploi des rythmes et modes orientaux (échelle pentatonique pélog javanaise).