Vu en 2025

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*Le Parrain*, film à la fois culte et populaire, incarne la perfection d'un certain cinéma hollywoodien. Il y a de grands acteurs : Marlon Brando et Al Pacino dominent un casting de très haut vol. Il y a une image léchée : les plans classiques s'enchaînent de manière irréprochables, en allongeant le temps (lors du mariage, en Sicile) ou en le resserrant comme un accordéon. Il y a une construction narrative parfaite, analysée par Truby dans son *Anatomie du scénario*, qui transforme le jeune Mickael, vétéran auquel sa famille rêvait une destinée respectable, en "parrain" impitoyable. Il y a, encore, l'Amérique en majesté : grosses voitures de la fin des années 1940, et (toujours) le thème lancinant de la fin de l'âge d'or, où la drogue vient remplacer le business ronronnant des casinos et des filles. Après tout cela que dire ? Rien, sinon que les quelques 3h du Parrain passent en un éclair.

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Douglas Sirk, inspirateur de la Nouvelle Vague allemande, dont *Tout le ciel permet" a fait l'objet d'une relecture par Fassbinder, est souvent présenté comme le maître du mélodrame. C'est sans doute vrai ; mais à considérer ce film, on se dit que ce n'est pas pour rien si le "mélo", justement, a mauvaise presse. Le film regorge d'effets appuyés, qui peuvent parfois tirer un sourire voire un rire. Rock Hudson est invraisemblablement beau et américain, les méchants philistins sont très cruels et très bêtes, les gentils faons très mignons ; le montage rapide lance en deux temps trois mouvements les personnages l'un vers l'autre, sans se préoccuper beaucoup de vraisemblance psychologique. Cela n'enlève pas beaucoup de belles et bonnes choses : les ambiances sont impeccables, notamment lorsqu'il s'agit de contraster l'intérieur froid et bourgeois de Cary avec la simplicité des amis de son nouvel amant ; les couleurs naïves du Technicolor sont splendides, notamment dans les scènes de nature. Mais, au total, j'ai eu du mal à apprécier tout cela au premier degré...

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Film rythmé et sympathique dont le seul défaut est d'avoir été un peu survendu par le bon bouche à oreille qui l'a acclmpagné. Les acteurs sont justes, le portrait de la vie rurale tape au plus juste. L'intrigue, contrairement à ce qu'on a pu lire, n'est pas particulièrement invraisemblable : le projet du protagoniste l'est, à l'évidence, mais la réalité lui oppose les suites habituelles des projets invraisemblables. Le point faible, s'il en faut un, se trouve peut-être à l'image : après un très joli plan séquence d'ouverture, intrigant et bien cadré, le reste du film en revient à un langage visuel plus classique, dans lequel je n'ai pas trouvé d'idée de mise en scène très forte. Pour un premier long, cela reste très maîtrisé et de fort bon niveau !

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*Miséricorde* m'a paru être un très bon film même si je ne suis pas certain que ce soit le film de l'année consacré par l'unanimité des critiques de cinéma. Il est subtilement mais vraiment drôle (la salle où je l'ai vu en reprise a beaucoup ri), grâce à des dialogues et des situations décalés. Il ne manque pas, non plus, de profondeur et d'une certaine hauteur de vue moraliste. Sur le plan de la mise en scène et de la vision auctoriale, le surréalisme introduit par Guiraudie par de très légères touches nimbe le tout d'un côté onirique, voire mythologique (ces gendarmes omniprésents, qui poursuivent le protagoniste jusque dans le sanctuaire de la nuit, ne sont-ils pas de comiques Érinyes contemporaines ?). La scène du confessionnal, où les rôles du prêtre et du fidèle sont inversés est excellente de ce point de vue (j'aime un peu moins le dialogue très didactique, à la fin du film, qui revient sur le même thème). Félix Kysyl est excellent, de même que l'ensemble du casting. Jean-Baptiste Durand, auteur du très bon *Chien de la casse*, est légèrement en décalage, avec un jeu solide mais plus au premier degré.

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*Ce n'est qu'un au revoir* et *Un pincement au cœur* sont deux moyens métrages de Guillaume Brac portant sur des jeunes, à deux étapes différentes de leur vie. Dans le premier, des Terminale du Diois, fiers mais conscients de leur "babosserie" (pour les citer), s'apprêtent à se séparer. En une heure, le réalisateur réussit à poser un petit chœur de personnages, dont les problématiques ne sont pas explicitement reliées, mais raisonnent plaisamment les unes avec les autres, dans une ambiance estivale. Dans le second, de plus jeunes lycéennes d'Hénin-Beaumont, de milieux très modestes, testent les limites d'une amitié naissante. L'image est plus sèche, pas aidée par l'ingratitude des paysages et des décors ; les relations entre les personnages sont plus âpres, encore toutes empreintes de la maladresse de l'adolescence. La narration est beaucoup plus claire et concentrée, ce qui m'a moins séduit que la lumière diffuse de *Ce n'est qu'un au revoir*.

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*Les Feux sauvages* est indéniablement un tour de force : celui de produire, autour d'une actrice fétiche (la femme du réalisateur), un récit composé du collage de plusieurs œuvres précédentes, de rushes tournées au fil des années et de quelques nouvelles prises. Il en résulte une narration assez cryptique mais dont on finit par comprendre la ligne directrice, ce qui n'est pas rien. Une fois cela, s'il y a là un exercice de montage réussi, et sans doute divertissant pour son auteur pendant les restrictions imposées au tournage par la politique chinoise du "zéro covid", j'ai eu du mal à y voir un véritable film. L'intérêt principal que j'ai trouvé aux *Feux sauvages* est le portrait qu'il dresse de la Chine : entre le "Palais de culture" ruiné de Datong où des filles chantent pour des retraités des mines, et le centre commercial déshumanisé où patrouille un robot, en passant par le déplacement de plus d'un million de personnes pour la construction d'un barrage, il y a un monde dont on a du mal à penser qu'il a été franchi en moins d'une génération. Mais cette trace de ce qui aurait pu être un documentaire passionnant, en l'état, frustre davantage qu'elle ne fascine.

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*Eraserhead* raconte l'histoire d'un imprimeur endimanché, dont la petite amie a donné naissance à un enfant monstrueux et geignard, qu'il finit par tuer. Tout est extrêmement bizarre dans ce film, les scènes "vécues" par le personnage n'étant pas moins cauchemardesques que celles qui se donnent, du moins en apparence, pour des scènes de rêve. Le *sound design*, très remarquable, fait baigner le film dans un grincement permanent, qui est pour beaucoup dans son atmosphère angoissante. On y retrouve beaucoup d'ingrédients de l'imaginaire lynchien tel qu'il apparaîtra ultérieurement sous une forme plus séduisante, quoique toujours vénéneux : la brune ténébreuse (Judith Anna Roberts, filmée de manière époustouflante) ; le petit théâtre dans lequel se produit la "Fille du radiateur", qui préfigure le Silencio de *Mulholland Drive* ; les intérieurs à la géométrie fuyante... Cela dit, le noir et blanc expressionniste et l'extrême noirceur du propos, auxquels s'ajoutent l'hermétisme des séquences de l'astéroïde, en font une œuvre très originale.

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*La Mouche* est une excellente synthèse entre les films les plus bizarres et exubérants de Cronenberg (ExistenZ, Naked Lunch) et des œuvres plus retenues, comme Faux-semblants. L'action est très concentrée autour de trois personnages : une journaliste qui tombe amoureuse d'un scientifique, tout en subissant les crises de jalousie d'un ex-compagnon qui est aussi un de ses collègues. La prémisse du basculement vers le fantastique est également très simple et pourrait être sortie d'un texte de Wells : une erreur de téléportation conduisant à mélanger deux êtres qui n'auraient pas dû l'être. Mais l'originalité thématique de Cronenberg, rassurez-vous, rattrape tout cela. Dès le début, Seth Brundle, scientifique brillant mais maladroit avec les femmes, l'avoue : son problème – scientifique mais aussi dans la vie –, c'est la chair. Alors qu'il séduit la belle Veronica Quaife, il dépasse cet ancien blocage... mais pour sombrer dans une surabondance malade. Les scènes où Brundle est grisé par la toute-puissance qu'il tire d'abord de sa transformation sont magistrales et l'on dirait qu'il vient de découvrir une drogue d'un nouveau genre ; mérite aussi une mention du dialogue sur la "politique des insectes". Même si l'intrigue présente quelques faiblesses (l'exposition manque un peu de rythme, la dernière scène est un peu attendue et manque de relief), c'est un tres bon cru et un excellent Cronenberg de découverte.

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*Else* imagine le monde victime d'une grande transformation ontologique : les hommes et les choses se mettent à fusionner, et ce "métamorphisme" humain, selon la métaphore géologique utilisée par le film lui-même, se transmet par le regard. Cette idée forte est mise en musique par de remarquables effets visuels qui nous font découvrir "dans la chair" (et pas que) un homme-trottoir ou une femme-drap. À la force de ce point de départ s'ajoute un très beau duo d'acteurs (Matthieu Sampeur et Édith Proust, récemment vue en Doña Musique dans *Le Soulier de satin*), qui compose en peu de touches une jolie histoire d'amour. Le film peut globalement être divisé en trois parties. La première, qui pose le cadre, est réussie grâce à la finesse de ses protagonistes un peu décalés, loin des standards du genre post-apocalyptique. La deuxième, qui joue le plus directement au film d'épouvante, est peut-être la moins réussie, et la stylisation des assauts des "monstres" (faute de budget VFX ou par choix esthétique ?) ne convainc pas totalement. Reste la troisième, probablement la plus brillante du film : la confusion générale des humains et des choses, toujours accélérée, nous fait basculer dans un univers fantasmagorique, souligné par le recours à un noir et blanc qui rappelle *Eraserhead*. La fin du film, particulièrement marquante, fait délibérément un pas de côté par rapport aux normes du genre, et rappelle la conclusion du récent *Crimes du futur* de Cronenberg : plutôt que de s'accrocher à tout prix à une humanité dont on se demande quelle substance elle conserve, avec son défilé d'enfants aux yeux crevés, pourquoi ne pas prendre "le parti pris des choses" ?

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Ce film intellectuel, très écrit, n'a pas le charme solaire de *La Collectionneuse* ou des *Nuits de la Pleine lune*, mais son discours éthique, et son ambiguïté, en font à mon avis le plus profond des films de Rohmer. Jean-Louis, Vidal et Maud discutent longuement, au début du film, de Pascal. Les deux hommes, chacun proclamant son idéologie ou ses croyances – catholique et communiste – posent beaucoup, et l'on a le sentiment au cours du film que chacun vit à l'opposé de ce qu'il déclare. Jean-Louis, en particulier, décrie le refus de la vie de Pascal et la froide arithmétique de son pari ; mais il refuse les bras de la délicieuse Maud (Françoise Fabian, troublante de sensualité) au profit d'une jeune fille abstraite, sur laquelle il mise tout sans la connaître. Mais ce blond idéal s'avère n'avoir pas la pureté catholique qu'il pouvait lui espérer – ce que Jean-Louis semble décider d'oublier, dans la très belle scène de fin. Alors, le seul personnage pur et vrai n'était-il pas celui de la libre-penseuse, la belle et malheureuse Maud ? Le film ne nous donne pas ses sous-titres, et brille aussi par l'absence d'explications qu'il donne, les commentaires que les personnages donnent sur leur propre action n'étant absolument pas fiables. C'est, bien sûr, ce qui en fait un bijou d'écriture.

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Adapté d'un roman mineur, *Les Choses de la vie* est un (très) grand film sur la condition humaine. Michel Piccoli y joue Pierre, un architecte auquel la vie a plutôt souri, mais qui a le sentiment d'être à un carrefour – entre les beaux souvenirs de son précédent mariage, symbolisés par une maison à l'île de Ré, et l'envoûtement de sa nouvelle compagne, Hélène (Romy Schneider), quel choix doit-il faire ? Il hésite, se dispute avec sa jolie maîtresse ; hésite encore – et, alors qu'il arrive à une résolution, est fauché par un brutal accident de voiture à une intersection (évidemment symbolique). Tout cela n'est pas raconté chronologiquement, mais dans un enchevêtrement très réussi du présent, où l'on assiste à l'accident et ses suites, et du passé. À travers la tranche de vie banale qu'il présente, *Les Choses de la vie* atteint une portée universelle. Pierre, c'est chacun d'entre nous, tourmentés par les chicayas du quotidien alors que nous sommes au bord de l'abîme, menacés à tout instant de sombrer par malchance ou par malheur dans l'anéantissement sans retour. Le film utilise très habilement le motif de la lettre glissée dans le veston du protagoniste pour cristalliser l'émotion que peut déjà susciter son thème. Disons enfin un mot de la mise en scène : plus de 50 ans après, sa caméra mobile et intimiste, son imagination (la scène du mariage rêvé est superbe et glaçante) n'ont pas pris une ride.

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Film célèbre mais qui a fort mal vieilli, sur à peu près tous les plans. Il commence mal, par un plan explicatif sur une carte de France où une voix off nous rappelle qu'elle a été occupée par les Allemands (!), puis par une scène où Gérard Depardieu poursuit dans la rue une inconnue de ses assiduités, heureusement dans un style moins vert que lorsqu'il se balade avec Yann Moix en Corée du Nord. La reconstitution historique fait un peu toc ; le découpage serré, les valeurs de plan répétitives, ont un côté téléfilm. La troupe d'acteurs est très solide (mention spéciale à Jean-Louis Richat, très bon en Daxiat) mais leur direction est peu inspirée, trop en retenue. Les personnages de Marion (Deneuve) et Bernard (Depardieu) m'ont semblé particulièrement plats. Reste le jeu de mise en abîme de la pièce de théâtre, qui donne quelques jolies scènes, notamment celle qui conclut le film...