« Telle est la tragédie de notre condition : afin d'exister pleinement en tant qu'individus, nous avons besoin de la fiction du Grand Autre. Il doit exister un agent qui, pour ainsi dire, enregistre notre condition ; un agent dans lequel notre vérité intrinsèque sera inscrite et acceptée : un agent auquel se confier. Mais se pourrait-il qu'un tel agent n'existe pas ? [...] [Face au malheur, nous] découvrons la vérité énoncée par Jacques Lacan : il n'y a pas de Grand Autre. Il y a un Grand Autre virtuel, auquel on ne peut pas se confier ; il y a un Autre réel, auquel on peut se confier, mais ce n'est jamais le Grand Autre. Nous sommes seuls. » Slavoj Žižek, The Pervert's Guide to Ideology

Dans la première scène du film, qui sert de cadrage au récit, Alex se tourne vers la caméra et expose ainsi son sujet : c'est l'histoire de quelqu'un qui devient un cadavre. Devenir un cadavre, ce n'est pas mourir. Mourir, c'est cesser d'exister. Devenir un cadavre, ce n'est que passer de l'état vivant à l'état mort, c'est changer la modalité de son existence sans néanmoins cesser d'exister. Or, mourir sans cesser d'exister, c'est a priori une de ces contradictions transgressives qui ne peuvent être accomplies que par l'imagination.

Dès lors, l'aspect métafictionnel de l'oeuvre est posé. Nous suivons l'histoire telle qu'elle est racontée par Alex, le laissant libre de broder, d'inventer, de nous confondre et de nous mener en bateau. Ainsi, toute lecture du film est superficielle qui ne prend pas en compte la distance ironique séparant les spectateurs du récit, d'une part, et le récit des événements, d'autre part. Car ce vers quoi s'achemine le film, le telos de la narration, c'est d'inscrire le souvenir d'une relation qui peut-être a ressemblé à celle que nous voyons à l'écran, ou peut-être pas, dans une altérité où elle pourra être acceptée comme élément constitutif de l'identité d'Alex, ce qui ne peut être accompli que par un radical geste de subversion. Car François Ozon a beau dire que le roman qu'il adapte est rafraîchissant en ce qu'il représente l'homosexualité sans les habituels atours de honte, de souffrance, de rejet et d'invisibilisation qui l'accompagnaient immanquablement dans les années 80, il n'en reste pas moins que le drame de la deuxième partie du film, après la mort de David, résulte du silence mortuaire dans lequel Alex est plongé par son incapacité à trouver une figure de Grand Autre à laquelle il pourrait confier son malheur, ses regrets, ou tout simplement son histoire. D'un côté, il y aurait ses parents, ouverts à l'écoute, mais dont il craint qu'ils rejettent le caractère déviant de ses attirances ; d'un autre côté, la mère de David qui est trop ravagée par le chagrin pour recevoir son témoignage avec bienveillance ; et enfin Kate qui est disposée à l'écouter attentivement, mais pas pour autant avec neutralité et détachement, puisqu'elle était le troisième angle du triangle amoureux ayant causé la funeste dispute. Alexis est donc plongé dans une solitude qui, bien qu'exacerbée par l'homophobie latente de son milieu et de son époque, n'en demeure pas moins universelle.

La seule solution qui demeure est donc de faire de David lui-même cette figure du Grand Autre. Il faut ramener David à la vie pour qu'il demeure infiniment porteur de cette vérité éternelle : qu'il a aimé, et qu'il a été aimé, et qu'il manque à ceux qui l'ont aimé. Mais pour rétablir et faire éclater cette vérité étouffée par la bienséance et la normalité, il faut transgresser les interdits et faire voler en éclat toutes les barrières. La barrière du genre, par le travestissement, la barrière qui sépare les morts des vivants, en profanant le corps de David et sa tombe, et la barrière entre fiction et réalité, en transformant un récit destiné à l'examen d'une autorité judiciaire et soumis à contrainte d'exactitude factuelle, en le roman d'une relation idyllique, éternellement cristallisée sur la page et sur la pellicule, qui sélectionne les moments les plus parfaits, néglige les plus ennuyeux, coupe, brode, invente, altère, et transforme David en personnage de fiction qui par ce geste même devient éternel.

Alex (et à travers lui, Ozon) dresse donc un traité universel de l'amour : on ne fait qu'inventer les personnes qu'on aime. Dans la vie comme dans la mort, l'Autre demeure un mystère, et en l'aimant on ne fait jamais que créer du sens, que broder un personnage de fiction dans lequel on se projette soi. Mais il ne faut pas déplorer cette apparente contradiction inhérente à notre condition, car c'est d'elle qu'émergent les plus lumineux fragments d'éternité. Le film est donc absous de toute injonction de cohérence tonale : le rire, le malheur, le chagrin ou le grotesque peuvent tout à fait s'entremêler, se confondre ou s'entre-alimenter pour tisser une tapisserie complexe et nuancée d'émotions incongrues, déviantes et contradictoires, de celles qui laissent les souvenirs les plus chaleureux tout en faisant couler le plus de larmes.

Activité sur Été 85