L'art est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art. Robert Filiou

[Interprété par William Marx au McCallum Theatre, Palm Desert, CA.][1]

Alors, quatre minutes trente-trois de silence ? Vraiment ? En fait, pas du tout, et c'est ce que nous allons expliciter.

4'33", avant tout, ne consiste pas en une plage de quatre minutes de silence, mais est de fait constitué de trois mouvements, de 33", 2′40″ et 1′20″. Chaque partie est nommée, sur la partition, par les chiffres romains I, II et III, et annotée TACET ("il se tait " en latin, terme utilisé dans la musique occidentale pour indiquer à un instrumentiste qu'il ne doit pas jouer pendant la durée du mouvement). A l'origine conçue pour piano, Cage précise toutefois que son oeuvre peut être exécutée par n'importe quel instrumentiste ou combinaison d'instrumentistes, et même sur n'importe quelle durée.

Imaginée vers 1947-1948, pendant la composition de ses Sonates et Interludes, 4'33" est interprété pour la première fois à Woodstock, New York, le 29 août 1952. Exécutée par le pianiste David Tudor, et annoncée comme un concert de musique contemporaine au piano, le public vit l'interprète s’assoeir face au piano, et fermer le couvercle du clavier. Puis, un peu plus tard, l'ouvrir, répétant ces gestes trois fois, marquant les débuts des parties en fermant le couvercle, et leur fin en l'ouvrant.

Le silence jouait déjà un rôle central dans plusieurs oeuvres de Cage antérieures aux 4'33". Le Duet for two flutes (1934), déjà, l'une des toutes premières compositions de l'américain, s'ouvre par un silence, et le silence était un élément important des Sonatas and Interludes (1946–48), de Music of Changes (1951), de Two Pastorales (1951). Le Concerto for prepared piano and orchestra (1951) se clôt par un long silence. Quand à Waiting (1952), composé quelques mois à peine avant 4'33, il consiste en de longs silences encadrant un court motif en ostinato. Aussi, dans ses pièces The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942) et A Flower (1950), Cage enjoint le pianiste de jouer le couvercle fermé, ce qui peut être vu comme une métaphore du silence.

L'idée de faire du silence une oeuvre n'est pas nouveau. Des antécédents existent, mais qui se voulaient plus des farces qu'une véritable revendication artistique. En 1897, la Marche Funèbre pour les obsèques d'un homme sourd d'Alphonse Allais (on se rappelle, dans le même esprit, ses monochromes humoristiques) consistait en 24 mesures de silence ; dans le roman de Gaston Leroux La Double Vie de Théophraste Longuet (1903), des "concerts de silence" sont donnés par le peuple Talpa ; l'un des mouvements de Fünf Pittoresken for piano d'Erwin Schulhoff, "In Futurum" (1919), est entièrement composé de silences ; en 1949, l'artiste Yves Klein écrit une Symphonie Monoton-Silence, pièce pour orchestre de 40 minutes dont les second et dernier mouvement sont consitués de 20 minutes de silence (le premier mouvement étant lui constitué d'un simple drone monotone). Jamais pourtant, un silence n'avait fait à lui seul l'objet d'une oeuvre musicale et en cela, bien au-delà du simple aspect provocateur que l'on pourrait y voir, 4'33" est un jalon particulièrement emblématique, et symbolique, des transformations qui sont à l'oeuvre dans la musique dite classique au milieu du XXème siècle.

Face à cette plage de silence, l’on ne peut que penser à cette fixation récurrente de l’art du XXème siècle, le monochrome, et il serait tentant de comparer ces 4'33" avec, par exemple, le premier monochrome de l'histoire, le Carré blanc sur fond blanc (1918) de Kasimir Malévitch. Ces deux oeuvres sont des actes fondateurs, marquant des tournants décisifs dans les disciplines respectives de ces deux artistes, tabula rasa ouvrant vers une nouvelle conception de l'art et du créateur. Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que le Carré blanc de Malevitch, composé de deux blancs, "l'un froid et très légèrement bleuté, pour le carré, l'autre chaud et un peu ocre, pour le fond" est un faux monochrome, de même que, comme nous le verrons, le silence de Cage n'en est pas un.

Mais une influence plus directe de 4'33" se retrouve dans les monochromes de Robert Rauschenberg, que Cage fréquentait alors régulièrement. Ami et parfois collaborateur de Cage, Rauschenberg avait produit, en 1951, une série de peintures blanches, des toiles apparemment "vides" mais dont l'apparence change en fonction de la lumière et des conditions d'exposition, reflétant par exemple les ombres des visiteurs. John Cage reconnaît volontiers cette filiation: "Actually what pushed me into it was not guts but the example of Robert Rauschenberg. His white paintings [...] when I saw those, I said, 'Oh yes, I must. Otherwise I'm lagging, otherwise music is lagging'." Et effectivement les 4'33" sont bien plus proches des White Paintings de Rauschenberg que des monochromes de Malevitch en cela que l'on y retrouve le même rôle fondamental du spectateur, et une nature changeante en fonction du contexte dans lequel les oeuvres sont jouées/exposées. Les peintures blanches de Rauschenberg ne sont pas vides de contenu, mais au contraire une fenêtre ouverte sur l'espace qui les entoure ; les 4'33" de Cage ouvrent sur les bruits environnants entendus pendant leur exécution.

"They missed the point. There's no such thing as silence. What they thought was silence, because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement. During the second, raindrops began pattering the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out". ("Ils ont raté quelque chose. Le silence n'existe pas. Ce qu'ils pensaient être un silence, parce qu'ils ne savaient pas comment écouter, était empli de sons accidentels. Vous pouviez entendre le vent soufflant dehors pendant le premier mouvement. Durant le second, des gouttes de pluie commencèrent à crépiter sur le toit, et au cours du troisième le public lui-même fit toutes sortes de sons intéressants alors qu'ils parlaient ou sortaient de la salle.") John Cage, au sujet de la première de 4’33”.

Comme l'on pouvait s'y attendre, cette première interprétation des 4'33" devant des spectateurs que l'on imagine médusés fut l'objet d'une réception controversée par le public et la critique, en raison, comme c'est souvent le cas, d'une compréhension erronée de l'intention du compositeur et du sens de son oeuvre. Ce que n'avait pas saisi le public, sans doute, comme l'explique Cage dans ce texte, c'est que ce qui fait l'oeuvre, ici, n'est pas le silence. Ce sont les bruits. Car là où Malevitch ambitionnait, par ses monochromes, de libérer l’esprit du monde matériel, les 4'33" de Cage au contraire ouvrent sur le monde, en l'occurrence, puisqu'il s'agit d'une oeuvre sonore, sur les bruits qui constituent à chaque instant notre univers sonore. Cage mentionnait souvent cette anecdote qui participa à la genèse des 4'33. A la fin des années 1940, le compositeur eut l'occasion de visiter la chambre insonorisée de l'université Harvard. et s’attendait à y « entendre » le silence. Pourtant, dit-il, "j’entendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand j’en ai discuté avec l'ingénieur responsable, il m’informa que le son aigu était celui de l’activité de mon système nerveux et que le grave était le sang qui circulait dans mon corps." Les commentaires de l'ingénieur laissèrent Cage assez sceptique, notamment sur le fait de pouvoir entendre son propre système nerveux, mais il en tira une évidence, le silence n'existait pas, et les bruits nous accompagnent en permanence. C'est cette impossibilité du silence, et l'universalité du bruit, qui est manifestée par 4'33". Ces 4 minutes 33 sont donc un faux silence et le coeur de l’oeuvre, ce sont les bruits qui vont venir “emplir” cette plage de 4’33", chuchotements des spectateurs, toux, bruits de chaises, vent, pluie...

Une [version orchestrale][2] des 4'33" donne la pleine mesure, de façon presque "spectaculaire", du rôle que jouent les bruits dans l'oeuvre: autant un orchestre entier muet, les interprètes tenant leur instrument face à une partition vierge, a quelque chose de fascinant et tient presque du happening, autant, à chaque changement de partie, les bruits provoqués par l'ensemble des musiciens en mouvement, tournant la page de leur partition pour ouvrir une nouvelle page vide, constitue un moment soudain de bruit cassant le quasi-silence des trois plages muettes, bruit exacerbé par le silence qui l'entoure.

Depuis le manifeste L'arte dei Rumori de Luigi Russolo, l’une des singularités de la musique du XXème siècle est d’avoir fait entrer les bruits (au sens de sons de la vie quotidienne, ou de bruits créés artificiellement, en fait de tout son extra-musical) dans son champ, et les premières décennies du siècle virent les premières tentatives, d'abord timides, d'intégration des bruits dans la musique, via Edgar Varèse notamment dans les années 1920. Légèrement antérieures au faux-silence de Cage, en France, les premières expérimentations sur le bruit de Pierre Schaeffer et Pierre Henry donnèrent naissance à leur Symphonie pour un homme seul (1950), oeuvre fondatrice de la musique concrète. Avant Cage pourtant, jamais pourtant les bruits indéterminés du quotidien n'avaient à ce point été intégrés dans une oeuvre, car là où la Symphonie De Schaeffer et Henry était construite d'un collage de bruits (donc "composée"), les 4'33" de Cage se veulent simple prétexte à l'écoute des bruits indéterminés du monde, générés seulement par le hasard et les actions du public, indépendantes de la volonté du compositeur.

Cette démarche rappelle la philosophie taoïste du non-agir, que l'on retrouve dans la pensée zen chère à Cage. En effet, au début des années 1950, le compositeur s'initie au bouddhisme zen auprès de Daisetsu Teitaro Suzuki, qui enseigne alors la philosophie orientale à la Columbia University. A la lueur de la pensée extrême-orientale, et zen en particulier, qui restera une influence importante tout au long de la vie et de l'oeuvre de Cage, l'on peut voir les 4'33" comme une démarche contemplative, celle d'une pleine conscience au présent, notamment par l'écoute, et d'une dé-hiérarchisation des sons: il n'est pas de son "supérieur" à un autre, la musique (composée) n'est pas supérieure au bruit (indéterminé), chaque son est, simplement, et il convient de désapprendre, de libérer notre oreille conditionnée depuis des siècles par le système tonal et par la distinction entre musique et bruit: s'ouvrir aux sons du monde que nous entendons quotidiennement mais que nous n'écoutons pas. Cage poussera cette attitude contemplative à un degré extrême à la fin de sa vie, affirmant ne plus éprouver le besoin d'écouter de musique car "quand je veux écouter de la musique, j'ouvre ma fenêtre."

Ainsi, pour Cage, le but ultime du compositeur et plus généralement de l'artiste est de s'affranchir de l'art pour s'ouvrir au monde ou, comme le disait Robert Filiou, de rendre la vie plus intéressante que l'art. Plus qu’à la peinture monochrome, l’oeuvre de Cage renvoie donc davantage au concept de ready-made tel qu’initié par Marcel Duchamp avec sa Roue de bicyclette en 1913. Le ready-made, c'es-à-dire lL’irruption d’objets quotidiens (non-transformés) dans le champ de l’art a contribué à une réfléxion sur la nature de celui-ci et à l’émergence de nouvelles théories de l’esthétique et de la philosophie de l’art. Que nous dit le ready-made sur l’art? Que ce qui définit l’art, ce qui fait qu’une oeuvre d’art est une oeuvre d’art et non un simple artefact, ne relève pas de la virtuosité ou du savoir-faire, ne sont pas des critères esthétiques ni même visuels, c’est l’intentionnalité artistique. Ce qui fait d’une creation une oeuvre artistique, c’est que son créateur l’a réalisée en la définissant comme telle, puis qu’elle a été acceptée comme telle par ce qu’on appelle le “milieu de l’art”, entendu au sens large d’institutions, critiques, spectateurs… Ce que nous dit le ready-made encore, c’est que sa réception par le spectateur, ainsi que le contexte de sa création et de son exposition, sont essentiels dans l’appréhension d’une création et son accession au statut d’oeuvre d’art. Ainsi dans les 4’33” de Cage, les rôles traditionnellement bien définis et du créateur et du spectateur sont brouillés, au point que ce qui fait l’oeuvre ici, c’est, aussi, le spectateur.

A l’aune de cette lecture de l’oeuvre de Cage, l’on ne sera pas étonné que celui-ci fut l’un des plus importants instigateurs, dans les années 1950, du renouveau de pratiques et expérimentations telles que le ready-made, initiées au début du siècle par Duchamp et le mouvement Dada, à travers le mouvement qualifié de néo-dada puis, dans les années 1960, de façon plus radicale peut-être, via Fluxus. Il est par exemple particulièrement significatif que John Cage et d’autres artistes de son cercle proche (Robert Rauschenberg, Merce Cunningham) soient généralement considérés comme les auteurs du premier happening, en 1952, avec Theater Piece n°1 au Black Mountain College. Il est aussi notable que John Cage fut, en 1956 et 1957 à la New School for Social Research, le professeur d’Allan Kaprow, premier créateur et théoricien du concept de happening à la fin des années 1950.

Au-delà du seul domaine musical, John Cage se situe donc au carrefour des avant-gardes des années 1950, et exercera une influence durable et décisive sur les développements ultérieurs de la musique, mais plus généralement de l’art de la seconde moitié du XXème siècle.

Activité sur 4′33″ (in tre parti: 0′30″/ 2′23″/ 1′40″)