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L’ouvrage commence avec une citation de Peter Greenaway qui annonce laconiquement que ce qui est arrivé au cinéma muet arrivera (ou est déjà arrivé) au reste du cinéma : personne n’y prête plus attention, cinema is dead. Alors au-delà des transformations objectives, il est vrai que la question de l’attention paraît constituer un argument de poids : d’abord pour reconnaître que le cinéma tel qu’il était ne correspond plus à ce qui se fait maintenant et puis pour comprendre que le rythme de production et de diffusion des images mouvantes n’est certainement pas étranger à cela. Alors peut-être comme le dit Philippe Dubois (également cité au début de l’ouvrage) le cinéma est-il "plus multiple, plus intense, plus omniprésent qu’il ne l’a jamais été". Mais est-ce que cette intensité n’a pas pour corollaire une perte de l’attention qui revient à ne plus avoir aux films et au cinéma en général qu’un rapport fugitif, sur le mode de l’excitation (on "n’en peut plus" d’attendre la sortie de tel film qui ne suscitera plus le moindre intérêt dans quelques jours) ou de l’ennui (l’argument de l’ennui brandi comme l’étendard d’une régression infantile face à des images toujours plus nombreuses et de moins en moins valables) ? Plus il y a d’intensité plus le risque de saturation est grand. Et c’est bien l’impression que donne le cinéma aujourd’hui : trop de films sans intérêt, oubliés sitôt que vus ou même peut-être impossibles à différencier sinon par la couleur de leur étiquette (un peu comme la politique alors ?). Le cinéma nous ennuie ou plutôt il nourrit notre ennui en faisant semblant de le chasser. A coups de nouveautés, de jeunes auteurs, de vieux auteurs, de super héros, d’écrans (monstrueusement) géants, de performances incroyables (Di Caprio sodomisé par un ours ? Non pas quand même… Si ? Oh la vache !).

Alors si ça ne veut pas dire que le cinéma est mort c’est quand même le signe qu’il y a un problème. Gaudreault et Marion en médecins/historiens avisés rappellent que le cinéma a toujours été le lieu de crises et de transformations. La question c’est est-ce que la crise actuelle n’est pas plus grave ou pour être plus précis est-ce qu’elle n’entraîne pas une modification radicale quant à la "nature" originelle, profonde, essentielle du cinéma ? Autrement dit y a-t-il transformation ou révolution ? Auquel cas le cinéma cèderait la place à autre chose qu’on continuerait d’appeler cinéma pour des raisons pratiques mais qui posséderait son identité, sa "raison" propre. Les auteurs examinent les deux hypothèses :

Du côté de la révolution : c’est le numérique le responsable. La technologie numérique qui est aujourd’hui partout modifie les façons de faire, les façons de diffuser, les façons de regarder. Du point de vue technico-économique on est passé d’un modèle centralisé "top-down" où l’industrie se déployait verticalement à la conquête d’un public captif à un modèle éclaté "longue traîne" où la diversité peut exister grâce à l’opportunité des mises en relation réalisée par les réseaux. L’Internet fournit le modèle : le consommateur-spectateur choisit quand, comment, et de quelle façon (anywhere, anytime, any device). L’industrie s’adapte et les opportunités se présentent grâce aux technologies de mises en réseau de trouver qui son produit, qui son public. Plus le réseau est étendu, plus les différences de marché s’estompent (collectivement les produits à faible demande se vendent autant ou plus que les gros hits). Appliquée au cinéma l’idée pourrait se décliner ainsi : il y a autant sinon plus de spectateurs prêts à payer pour voir du cinéma d’auteur post Antonioni-Bergman-Tarkovski que d’inconditionnels d’Harry Potter. A partir de là tous les Dubois peuvent en effet disposer d’un argument pour défendre l’idée d’une vigueur du cinéma. Mais entre les Antonioni-Bergman-Tarkovski qui constitueraient le "modèle" et puis la floppée des auteurs contemporains offerts aux rets de la longue traîne n’y a-t-il pas la différence qui sépare l’original de la copie, le maître de l’esclave (… euh de l’élève), le noble artisan du vulgaire tâcheron ? Abstraction faite de tout jugement de valeur l’imitation serait en effet consubstantiellement liée à la fabrique du film numérique, inscrite à même sa technique. Ainsi le "film" au sens matériel n’existe pas dans le numérique. A l’impression d’une matière photosensible se substitue la capture d’informations stockées puis analysées par la machine. Là où le film tirait son unicité de sa matérialité propre (avec des contraintes liées aux conditions de tournage, à la nature de la pellicule, à sa fragilité, etc.), il est désormais devenu, à l’image du fichier informatique, "a-original", sans original distinct. Un objet copiable et versionable à l’infini, sans forme arrêtée puisqu’on peut finalement le reprendre, lui donner l’aspect ou la longueur qu’on veut (ce qui participe au passage d’une forme de banalisation de la "performance" technique : films composés d’un seul plan-séquence, tournés entièrement en prises de vue subjective, sans parler des effets spéciaux rendus indiscernables – cette indiscernabilité constituant le rapport le plus parlant du numérique à l’imitation).

Du côté de la transformation : d’accord le numérique c’est pas l’argentique, les écrans domestiques ne sont pas les salles mais au fond un film reste un film c’est-à-dire une certaine façon de raconter des histoires avec une caméra, des personnages qui se déplacent, etc. Même si les conditions de production et de réception diffèrent on peut encore envisager une continuité. D’ailleurs les institutions tiennent le coup : la salle de cinéma, "le" public, les "auteurs", sans compter les festivals… C’est peut-être pas aussi brillant qu’avant mais y’a des trucs pas mal quand même. Lesquels ? Bon ça dépend… Mais tant qu’il y a de l’espoir il y a de la vie ! Qu’est-ce qui empêcherait l’éclosion d’un nouveau Welles ?

Suffit d’être patient alors ? En ce qui me concerne, ayant une sensibilité d’impatient et de pessimiste, je le dis tout net : je n’y crois pas. Pour revenir à notre ouvrage on comprend rapidement qu’il y a plus à dire du côté de la thèse 1. Par exemple dans l’analyse de la captation-restitution du réel radicalement différente d’une technique à l’autre. L’image photographique est comme une peau sur laquelle le réel vient s’imprimer ; elle "revêt un caractère indiciel d’empreinte (…) la lumière a déposé sa trace à travers l’objectif, celle-ci est conservée et restituée". Tandis que l’image numérique est déjà une reconstruction, une analyse du réel. L’objectif numérique capte la lumière à travers des informations. Le réel est encodé, ce qui fait dire aux auteurs : "Sous le règne du numérique, enregistrer le réel, c’est déjà, et simultanément, le reconstruire". De sorte que "l’image produite par captation digitale perd son statut indiciel pour relever du régime de l’icône (un signe non pas intégré par contiguïté métonymique dans le réel, mais un signe surajouté à ce réel et qui entretient avec celui-ci une relation d’imitation, de ressemblance...)". On revient donc à l’argument de l’imitation évoqué plus haut. La différence (pourrait-on dire) est inscrite dans le media lui-même, elle appartient à son être technique comme une détermination première.

Or la détermination c’est quoi sinon une façon de comprendre ce que vous faites avec. Un révélateur. L’image numérique révèle un certain type de rapport auquel elle se prête idéalement. Sa plasticité, sa puissance de reconstruction ou d’imitation encouragent ceux qui l’utilisent à avoir en quelque sorte le champ libre face au réel. Donc à faire du cinéma (dans le sens faire ce que vous vouliez avec le cinéma). L’intentionnalité l’emporte sur l’aventure, sur l’inconnu. Ainsi le cinéma a-t-il "de moins en moins à voir avec l’image, et de plus en plus avec le langage". Le langage (dans la dimension qu’utilisent à la fois le cinéma et l’informatique, le script ou le programme) libère le cinéma de lui-même, c’est-à-dire de sa confrontation, hasardeuse, risquée, ambiguë, avec le réel : filmant les jungles philippine, dominicaine ou amazonienne, les déserts de Monument Valley, etc., le cinéma se déplaçait dans un monde dont le caractère souverain (impénétrable et sacré, étrange et dangereux) s’imposait de façon incontestable. Là tout ce qui apparaît à l’image est convoqué, appelé par la caméra qui l’utilise d’abord en tant que représentation. L’image précède le monde pour le rendre immédiatement présent, disponible, prêt à l’emploi. De là à dire que l’image remplace le monde…

A partir de là quelle différence y a-t-il désormais entre un concept de film et un film ? Des choix bien sûr mais ces choix ne se ramènent-ils pas à la manière de raconter, de présenter une histoire, des personnages, etc. (tous concepts qui relèvent de l’écrit) ? Le cinéma est plus que jamais narratif. Il l’a été bien sûr mais (et en vertu du déterminisme de l’image indicielle) de manière métaphorique, c’est-à-dire double, singulière, ambiguë. Le dispositif narratif était comme un vêtement venant habiller le réel : il ne le réduisait pas mais l’augmentait au contraire de son étoffe de rêve. La distance de l’image au réel (qui était donnée pour ainsi dire de façon incidente ou indirecte avec l’"imprévisibilité" du résultat final) constituait le sol nourricier du cinéma. Les cinéastes y puisaient leur inspiration pour la célébrer comme une aporie, une tragédie et une chance. La tragédie de toujours buter sur l’inaccessibilité du monde, l’impossibilité de réaliser les noces de l’être et de la vie. La chance justement d’éprouver même dans la douleur l’altérité absolue du monde, de l’éprouver par l’intermédiaire d’images non réduites à elles-mêmes. La beauté c’était peut-être ça, ce lien qui nous rattachait par delà l’image à un invisible perdu puis retrouvé.

Alors c’est vrai qu’avec la facilité et l’immédiateté qui caractérise l’image numérique les notions d’inaccessible et d’invisible n’ont plus tellement de sens. Inaccessible la jungle amazonienne ? Bof il suffit que je prenne ma petite caméra numérique qui tient dans la main et le tour est joué. Et puis si je veux en mettre plein la vue j’ai ma tablette graphique pour créer tous les effets dont j’ai envie. Ces notions auront donc désormais le sens qu’on voudra bien leur donner. L’image numérique étant de l’information, sa propension, sa possibilité, son évidence est d’aller à l’information. Elle est faite pour transmettre, telle est sa capacité et par conséquent telle est la façon dont on l’utilise (ou on tend à l’utiliser). Transmettre : des idées, des histoires, des intentions écrites qui seront plus ou moins bien réalisées, qui sauront plus ou moins convaincre. J’encourage ici le lecteur à entendre ce que dit Godard (Conversation avec JLG, Gaumont) : "Les intentions sont néant". Le film (dans la dimension artistique qui importe vraiment) ne procède pas d’une intention, d’un scénario, d’une base écrite qu’il suffirait de transcrire. Mais d’un acte original : façon de capturer un inattendu, de découvrir des rapports, façon d’appeler à l’image quelque chose qui n’est pas de l’image mais de l’imaginaire. Le cinéma d’aujourd’hui est porté par une tendance contraire de conquête (au sens de domination) de l’imaginaire par la visibilité (corollaire de l’intention). Visibilité des images dites "de synthèse" qui permettent non seulement de figurer toutes les créatures, toutes les situations qu’on voudra (cf. Peter Jackson et consorts) mais aussi de pré-mâcher le travail au réalisateur qui dispose dorénavant de story-boards 3D donnant à voir le film avant même le tournage (ex. d’Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal cité dans l’ouvrage). Visibilité dont l’envers est la banalité, la pauvreté du message dépourvu du cachet qui lui conférait tout son prestige.

Les réalisateurs, qu’ils soient auteurs ou simples tâcherons, s’enorgueillissent des intentions qu’ils parviennent à mettre en œuvre comme si le passage de l’intention au film ne valait que comme processus, affaire de technique. Là où la réalisation trouvait son espace dans le passage au réel, dans sa difficulté, sa résistance même, il semble qu’elle n’est plus aujourd’hui qu’un bout du processus qui à l’instar du cas d’Indiana Jones pourrait très bien au fond se passer d’elle. Les auteurs évoquent le rêve d’Hitchcock devenu réalité (Hitchcock pour qui "tout le film se jouait (…) dans l’avant-texte"). Mais ce qui n’est pas dit à ce sujet c’est que quelqu’un comme Hitch n’évoluait justement que dans et par la contrainte. Que ce soit dans le système des studios, face à la censure ou bien dans le rapport à la technique ou aux acteurs. Dans la vision réductrice conforme à la légende, Hitch aujourd’hui serait totalement libéré, sans doute plus heureux comme homme mais qu’aurait-il finalement à offrir ? Probablement rien ou en tout cas pas grand-chose de plus que les autres.

Alors le cinéma est-il mort ? Ce qui meurt dans le cinéma ça n’est pas le cinéma (le cinéma en tant que média) mais la chose ou l’esprit avec lequel il s’identifie (la tradition pour faire simple). Les auteurs émettent l’hypothèse d’une "double naissance" qui a permis de constituer le cinéma dans la conjonction de trois paradigmes socio-techniques : captation-restitution (à partir d’un procédé technique), monstration (le dispositif médiatique), narration (l’institution médiatique). La notion de paradigme est préférée à celle de période. Le rapport entre les trois termes évolue en effet mais d’une façon qui ne renvoie pas forcément à de la pure succession temporelle. Dans le paradigme de la captation-restitution le cinéma "se nourrit de la narrativité intrinsèque, celle du simple défilement machinique (…) La motivation narrative passe largement après la fascination qu’exerce l’instrument de captation". C’est le cinéma des premiers temps, celui d’avant 1910, du Kinétographe et des vues payantes. Le paradigme de la monstration met l’accent sur un média dont les conditions d’émergence sont rendues possibles par une stabilisation du procédé technique (la projection sur écran de prises de vues filmées baptisée Cinématographe par les frères Lumière). Le paradigme de la narration quant à lui désigne le cinéma en tant que matrice de formes instituées. "Par souci institutionnel, le cinéma se doit de mettre ses singularités au service de la production de narrations singulières, d’où le début de l’emprise du scénario sur le cinéma". Ce troisième paradigme (ou ce troisième temps si on veut se situer historiquement) correspond pour les auteurs à une deuxième naissance du cinéma, c’est-à-dire le moment où le média passe de l’enregistrement à la production de formes. C’est à partir de ce paradigme que nous comprenons aujourd’hui ce qu’est le cinéma, c’est-à-dire une institution productrice d’objets relativement homogènes qu’on appelle films qui sont (encore) montrés par projection sur grand écran dans des salles dédiées.

Les auteurs à partir de là vont préférer se tourner vers l’idée d’une "troisième naissance" plutôt que vers celle d’une mort (mort d’un certain état ou d’une certaine tradition du cinéma). Pour eux la deuxième naissance ne désigne pas tant un aboutissement qu’un état temporaire, une période au cours de laquelle le cinéma a bénéficié d’une certaine stabilité mais a aussi beaucoup évolué. La troisième naissance que nous connaîtrions aujourd’hui serait "une naissance intégrative et intermédiale, qui suppose une certaine forme de retour de la porosité, du bric-à-brac, de l’hybridation, du métissage, toutes choses qui imprégnaient la toute première naissance". Tout le monde je pense pourra partager l’analyse qui suit : "Cette troisième naissance ne serait donc plus différentielle, au contraire de la seconde, et résulterait d’une néo-institutionnalisation, ou d’une post-institutionnalisation ; elle ne tiendrait plus de la singularité unimédiale du cinéma, mais de sa façon de négocier avec les autres médias qui l’entourent. On pourrait même avancer l’idée que le cinéma, en raison du contexte actuel, est redevenu une sorte de série culturelle au sens léger, ce qui lui permettrait de se lier plus aisément à d’autres médias. Une série culturelle au sens léger, parce que plus ou moins pré-institutionnelle, donc moins rigide, davantage ouverte à l’hybridation, etc. Ce retour partiel à l’esprit de métissage des débuts – même si le métissage actuel est différent de celui-ci dans sa nature et son ampleur – acquiert une puissance peu commune à l’heure de la convergence des médias."

En conclusion (en tout cas ma conclusion) : si le cinéma n’est pas mort il a quand même incontestablement perdu au change. Les conditions qui lui permettaient d’atteindre un statut à part, singulier sont mises à mal par un contexte socio-technique entièrement nouveau. Les auteurs résument ces transformations par un concept en forme de clin d’œil : les 3D de la digitalisation. 3D pour : désacralisation (ce que j’appellerai le règne de la visibilité) ; dématérialisation (suppression du support matériel tangible, règne des images de synthèse) ; dissémination (la possibilité de choisir où, quand, comment je veux regarder un film). Le cinéma c’était la communion : les grands et les petits rassemblés utopiquement dans la grande matrice à rêves de la salle obscure. Walt Disney, Hitchcock, Capra, Ford (sans oublier Ozu, Renoir, Tarkovski et tous les autres)… Les découpages de l’histoire du cinéma comme un livre d’images inoubliables, de l’expressionnisme au technicolor, du tranchant des contrastes du noir et blanc au baroque des grandes fresques en CinemaScope. Ce qui faisait de la profusion de formes un tout singulier et remarquable s’est volatilisé, emporté par le torrent de l’Histoire vers l’océan lamineur des images du XXIe siècle. Ce qu’on a gagné c’est peut-être la démocratie (puisque finalement tout se vaut). Ce qu’on a perdu… Quelque chose qui n’était probablement pas le cinéma mais bien plus. Qui nous donnait évidemment tout ce que le cinéma peut encore nous donner aujourd'hui, de l'émotion, de la réflexion, etc., mais qui nous donnait surtout la capacité d'apprendre et de comprendre (au sens littéral) un peu de la vie à travers ses fugitifs reflets. Toutes choses devenues infiniment plus difficiles aujourd’hui.

Activité sur La fin du cinéma ?