L’homme qui rit est un film réalisé par Paul Leni. Sa date de sortie fut le 04 Novembre 1928 : sa particularité réside dans le fait qu’il fasse parti des films se situant entre deux eaux : l’essoufflement du muet et l’arrivée du parlant provoquant la fin imminente de ce mouvement. Le tournage de ce film commença à la fin de l’ère du muet : son dispositif est calqué entièrement sur les codes du cinéma muet (la palette d’expressions sur le visage des acteurs et les bandeaux décrivant la scène et/ou les dialogues). Sa sortie se fit au moment où le parlant remplaça le cinéma muet. Cependant, quelques films muets continuèrent à sortir encore à cette période-là. Cette brèche temporelle apporte une réelle touche de charme et d’originalité lorsque nous le visionnons à l’heure actuelle.
L’homme qui rit est une adaptation libre du roman éponyme de Victor Hugo. Le film est clairement marqué par l’expressionnisme allemand auquel est affilié le réalisateur Paul Leni. Il citera, d’ailleurs, à plusieurs reprises « Le cabinet du docteur Caligari » et certains films de Fritz Lang (Métropolis). Ce mouvement naîtra en Allemagne, à la fin des années 10 et perdurera jusque dans les années 20. Celui-ci fut représentatif du monde intérieur allemand, parachevé par des déformations extérieures exprimant l’expressionnisme humain et social, notamment via les troubles et les turpitudes de l’individu accentués et amplifiés par une époque politique chaotique. L’Allemagne s’acheminait vers l’horreur que nous connaissons tous (la montée du nazisme, son arrivée au pouvoir et les conséquences des deux guerres mondiales).
L’expressionnisme allemand fut un des mouvements infusant toute l’Europe. Il a, également, nourri le cinéma américain par cette vague d’échange culturelle : beaucoup de chefs opérateurs, d’acteurs et de cinéastes ont migré vers les États-Unis. À l’époque, Hollywood était la Mecque du cinéma et cette ville fit venir les meilleurs talents du monde entier aux États-Unis. D’autant plus que l’étendue du cinéma muet favorise ce type d’échange (peu importe les langues parlées : les acteurs peuvent venir de l’étranger ce n’est pas un souci en soi). Hollywood est la ville dont l’industrie est la plus grande du monde à cette époque, la plus segmentée et la plus constituée industriellement en termes d’équipement et de production.
L’homme qui rit est une production d’Universal ayant une volonté de mettre en place une nouvelle ligne de divertissement : effrayer les foules et proposer au public des films fantastiques axés principalement sur la peur, l’horreur et l’épouvante. Quoi de mieux pour représenter ce nouveau style à l’écran que les cinéastes expressionnistes allemands dont les films furent en grande majorité de grands succès auprès de son public en Allemagne. Universal avait produit auparavant des films comme le fantôme de l’opéra de Rupert Julian sorti en 22 Septembre 1925 en France. Le nouvel adn cinématographique d’Universal était d’insuffler un nouveau genre de films d’épouvante migrant avec l’arrivée du parlant. Cette nouveauté fera émerger par la suite l’arrivée de figures de monstres comme Dracula, Frankenstein, Le loup-garou ou encore La momie. Ce mouvement expressionniste sera l’élément déclencheur de la naissance de ce genre de films mêlant cet univers inquiétant et horrifique où les éléments victoriens et angoissants seront les axes centraux de ces longs-métrages.
Abordons maintenant le synopsis du film : Gwynplaine est un personnage itinérant, un saltimbanque. C’est le fils d’un noble déchu et éjecté de la cour. Il a subi des pratiques barbares où de nombreuses cicatrices ont été dessinées sur son visage par de nombreux bohémiens (des comprachicos sont des gitans marchands d’enfants volés qui pratiquent des actes chirurgicaux illégaux consistant à tailler dans la chair de ces enfants pour en faire des clowns ou des bouffons monstrueux. Ils sont tous bannis d’Angleterre sous peine de mort) l’achetant et dont le but était de le montrer comme une bête attractive de foire lors de spectacles associés à la « bouffonnerie » sillonnant toute l’Angleterre. Adulte, il intègrera une troupe de théâtre itinérant sous la direction d’un vieux philosophe et recueillera un bébé aveugle, Dea suite au décès de sa mère. Il jouera dans différents villages jusqu’à son arrivée dans le comté de la Reine. Il pourrait ainsi caresser l’espoir de se réancrer à ses origines nobles et être de nouveau éventuellement affilié à la noblesse. Mais toute une machination se met en place autour de lui : l’ancien bouffon de la cour du roi James II avait manigancé l’arrestation de son père et essayé de jouer un mauvais tour à la Duchesse ayant refusé ses avances. Il fomenta l’idée d’un mariage entre la Duchesse et Gwynplaine à la fois pour humilier cette femme prétentieuse et pour rétablir en ces terres l’héritage de cet acteur. Il devra faire à la fin du film le choix de la voie théâtrale ou de la noblesse.
Le climat gothique non présent dans le roman de Victor Hugo est, cependant, visible dès la première scène du film et replace le film dans un climat d’angoisse et de noirceur absolue : la chambre de James II. Étrangement, elle pourrait être la scène la plus fidèle du roman de Victor Hugo. Cet univers esthétique nous montre un palais royal (l’univers de Pierre II) totalement effroyable : le roi est dans son lit entouré de statues qui pivotent et s’escamotent dans un monde corseté sur lui-même via le mobilier de cette chambre lugubre mais également via la religion avec l’apparition d’un crucifix entrelacés avec les intrigues de la cour. Le roi est un personnage manipulateur et a l’image d’un roi terrifiant. L’emprisonnement du père de Gwynplaine dans un dispositif inquiétant, appelé la dame de fer, où son père est enfermé dans une grande structure assimilée à un piège et devient une prison en forme de corps. Ensuite, nous retrouvons son enfant à l’extérieur dans un bateau prêt à un départ en mer.
Le bateau rappelle les formes de l’expressionnisme allemand via sa stylisation dans les formes et les lignes : nous voyons à l’écran une réelle reconstitution de décors façonnés comme des modèles réduits arrivant à se distordre, les lignes de perspectives, elles aussi déformées, donnent l’aspect d’un univers battu par les vents et totalement désertique. Nous sommes confrontés à une plongée inquiétante nocturne : les plans de la tempête en sont la preuve flagrante. Celle-ci est soulignée par le contraste entre l’ombre et la lumière mais aussi par les accents dramatiques extrêmement prononcés (les vents forts, les coups du destin, les retournements de situation et l’errance du personnage durant sa jeunesse). La scène la plus émouvante est cette errance du personnage principal : lorsque Gwynplaine marche au milieu de gibets de potences dans un environnement totalement lugubre : le réalisateur cherche à faire peur et effrayer le spectateur. Il l’entraîne dans un monde angoissant, un monde peuplé de figures grotesques et inquiétantes.
Les décors sont impressionnants : les petits villages, le comté de la Reine, les châteaux, les dédales intérieurs des bâtiments, la roulotte, les fêtes foraines ou les décors de théâtre… Un foisonnement de décors baroques sont présents tout le long du film. De nombreuses perspectives de décors peuvent être impressionnantes pour l’époque. Le second point est axé sur le foisonnement de figurants et d’acteurs lors de scènes et mouvements de foules paraissant eux aussi imposants à l’écran : le réalisateur n’utilisera pas simplement les silhouettes des figurants. Il veut des « trognes », des « gueules cassées », des silhouettes de grand escogriffe (homme de grande taille et d’allure déguingandée), des têtes modelées inquiétantes ou des faciès monstrueux donnant la tonalité dramatique du film. Cette monstruosité n’est pas là par hasard puisqu’elle se rattache directement au personnage de Gwynplaine dont la particularité est d’avoir un sourire rayé et permanent sur son visage. Son malheur est qu’il ne peut s’en défaire et le fait qu’il rencontre beaucoup de succès sur les scènes de son pays en raison de son son grand rire grotesque et ridicule le rend mélancolique. Ce signe de pure extériorité et d’apparence est une malédiction pour lui.
Cet attrait représente un fardeau et une réelle tragédie pour cet homme ne nageant pas du tout dans le bonheur : lui-même n’est pas que rire et cet être humain a une âme et une intériorité douloureuse et heurtée. Il a ce ressenti moral endolori au vu de son passé. L’acteur Conrad Weidt est lui aussi un transfuge de l’expressionnisme jouant dans Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (grand film expressionniste de cette époque en 1919 et sorti le 15 Mars 1922). Il livre une prestation entre le grotesque et le tragique à la fois par son grand sourire et des jeux de regards assez subtils lui permettant de moduler ses sentiments et d’être entre deux expressions : cette palette lui permet d’afficher une face grotesque et de livrer également des émotions plus intérieures.
Le film nous interroge sur ces problématiques suivantes : Qu’est-ce que la monstruosité ? Est-ce la bigarrure du peuple et de ses assemblées venant assister à ces pièces de théâtre ? Cette monstruosité est-elle la représentation d’une pauvreté intellectuelle et sociale de cette classe populaire ?
Le côté prolétariat des villes où s’amasse la populace bruyante est le corps vivant de l’Angleterre. Il traverse les villes pour assister à ces spectacles. Par ce biais, il fait exister et exacerbe cette monstruosité. Cette laideur est également le facteur faisant le succès de Gwynplaine. En même temps, cet attrait physique provoque par conséquent la répulsion et l’incompréhension envers n’importe quel être humain puisque personne ne peut vraiment comprendre la peine endurée par celui-ci, excepté Dea, cette fille aveugle vivant à côté de lui depuis qu’elle est bébé. Nous pouvons penser qu’elle pourrait être destinée éventuellement à devenir sa promise par la suite. Elle est la seule personne ne s’attachant pas à son apparence extérieure contrairement à un auditoire public lors de ses représentations riant aux éclats en le voyant. Il suscite autant le rire que l’admiration.
Cette contradiction réside à la fois dans la variété et la truculence de la bigarrure du peuple et va se refléter jusque dans la haute sphère de la société. Le film ne cesse de circuler de manière fluide entre ces deux couches sociales et cette situation définit cet assemblage bigarré (classe populeuse, la cour du roi et de la reine où intrigues et trahisons se nouent). Le réalisateur représente la vie quotidienne de ces personnes de la haute société et de la classe populaire comme du théâtre où chaque membre y jouerait un rôle dans sa vie quotidienne. Nous constatons que ces deux mondes s’entrecroisent et sont poreux l’un envers l’autre.
Cette truculence repose sur deux éléments : le prolétariat des villes associé à la pauvreté de la classe populaire se ruant pour aller voir Gwynplaine, considéré comme une bête de foire et d’attraction auprès du public. La bigarure de la classe populaire en est l’illustration même dans cette scène. Mais la haute classe n’est pas épargnée bien au contraire : elle est montrée comme grotesque et monstrueuse dans son attitude ou son langage. Il y a ce côté hautain et prétentieux des rombières ressemblant à des autruches ou le Duc de Dolimoir se révélant être un être d’une stupidité absolue. Le jeu d’hypocrisie de la cour est le reflet inverse de la bigarrure populaire. Nous pouvons nous demander la limite entre le jeu de la vérité et du mensonge dans ces deux sphères sociales.
L’enjeu de Gwynplaine est le suivant : Où est l’intériorité et où placer sa subjectivité ? Il devra arriver à évoluer au milieu de cette jungle urbaine. Il aura, d’ailleurs, des scènes intéressantes avec la Duchesse Josefa : son aventure avec cette noble vivant sur ses terres et s’étant accaparée les biens de son père. Son statut acquis est celui d’une usurpatrice ayant saisi l’opportunité d’évoluer socialement. Elle est incarnée par Olga Baclanova (que nous retrouverons dans l’univers du cinéma fantastique et notamment dans le film de Tod Browning « Freaks » où les Freaks, troupe de théâtre itinérant, la transformeront progressivement en monstre. L’univers du théâtre itinérant est toujours associé à une image inquiétante et angoissante).
Elle joue un jeu érotique pervers vis-à-vis de Gwynplaine, attirée par sa difformité mais ne peut s’empêcher d’exprimer un dégoût envers elle (montrant ainsi sa monstruosité morale). Il y a dans l’ambiguïté de cette relation quelque chose de fidèle au livre de Victor Hugo (mélange de grostesque et de sublime indémêlable à la fois de peur et d’exaltation dans le roman noir et gothique et cette grandeur et la misère des comédiens au 17ème siècle à savoir le fait d’être trop grand ou trop petit. Cette idée est exprimée par le grotesque et la bouffonnerie étant exagérés à leur paroxysme et entraînant ce sentiment de peur). Nous sommes presque aux portes de l’inquiétude : ce rire se dégrade au fil de l’eau en rictus d’inquiétude. Ce basculement arrive à être saisi et capté par le réalisateur afin de nous le transmettre de manière négative à l’écran.
Cet érotisme trouble de la Duchesse Josefa est sa découverte dans une scène marquante à travers une serrure où deux personnages l’observent sortant de son bain. Elle est cataloguée directement comme figure érotique dès le début du film. À partir de ces deux constatations, une ascension au sein de la cour est possible pour Gwynplaine et à portée de main. Il pourrait, ainsi, retrouver ses titres, son héritage, sa stature de noble et sa domination sociale. Serait-ce réellement un véritable accomplissement pour lui ? Le théâtre n’est-il pas aussi un lieu de défiguration pour lui ? (le fait de porter un masque est un drame qu’il pourrait laisser derrière lui et retrouver son enrichissement d’antan).
Gwynplaine souffre de porter un masque permanent (même si celui-ci est devenu au fil du temps une force) contrairement aux autres clowns pouvant se démaquiller et effacer leurs rictus à la fin de chaque représentation. Ils peuvent ainsi redevenir eux-mêmes lorsque le spectacle est terminé. Tandis que Gwynplaine est condamné constamment à porter ce sourire figé sur son visage. Il porte en lui la vérité et le mensonge : les deux sont réunis et il ne peut jamais être lui-même en toute circonstance.
L’enjeu du film se concentre sur le plan sentimental selon les demandes d’Universal. Le récit prend une allure schématique où Gwynplaine doit choisir entre la jeune fille pure et aveugle ne faisant pas attention à son allure et ayant grandi avec lui dans la roulotte ou cette duchesse Josefa représentant un monde d’artifice, de mensonges, de dissimulation et d’insincérité. Mais avec Josefa, il pourrait accéder de nouveau au pouvoir.
Le film prend un nouveau tournant : celui des films de cape et d’épée sous forme d’aventure mécanique où s’enchaîneront une succession de péripéties. Il devra s’échapper de la cour et rejoindre sa troupe du théâtre. Ces péripéties sont riches en action et montrent de nouveau cette circulation fluide entre ces deux mondes : la cour, le théâtre et le monde des foires/fêtes foraines et manèges. Tout cet assemblage bigarré de circulation, de provenance de foules est marquant afin de tenir le spectateur en haleine puis la caméra axe ses plans des châteaux et la cour pour maintenir ce rythme haletant : les passages secrets, les arrières cours. Nous suivons, par la suite, Gwynplaine lors de son passage derrière les roulottes. Paul Leni veut nous démontrer une fois de plus que tout ce qui circule dans ces deux classes sociales se mélangent parfaitement bien. Nous pouvons en déduire que le théâtre est omniprésent : tout le monde est en représentation, tout le monde porte un masque, tout le monde dissimule. Le monde est une scène et le théâtre est un monde.
Ce film est intéressant sur un plan stylistique et plastique. Paul Leni arriva à Hollywood pour mettre en scène ses idées et visions de scénariste. Des bruits émis par la foule ont été rajoutés lors du montage sur la bande son accompagnant ces mouvements importants de cette « populasse » afin de correspondre aux standards actuels du cinéma parlant. Une autre scène marquante du film est l’arrivée de Gwynplaine et du philosophe Ursus dans une foire : nous découvrons toutes les attractions du parc. Paul Leni pose sa caméra dans une grande roue où la caméra fait des grands tours comme si elle s’élèvait et se baissait au rythme de cette attraction, le but étant d’animer cette perspective. Il utilisera une autre technique de réalisation, à savoir les mouvements de la caméra en plongée sur Dea dans sa roulotte. Son objectif est de chambouler les perspectives, étirer les lignes et creuser les points de vue et d’élargir la dynamique des lignes de plans en perspective. Un autre moment fort du film où Gwynplaine se fait arrêter par les sbires de la Reine et le spectacle ne pourra donc pas avoir lieu. Ursus va faire en sorte que Dea ne souffre pas de la disparition de Gwynplaine et va mobiliser toute sa troupe afin de donner l’illusion à sa protégée que le spectacle va, quand même, se dérouler dans de bonnes conditions. Tous les autres comédiens de la troupe feront semblant que le spectacle existe bel et bien via la technique de fondus (cache contre cache, les visages les uns par-dessus les autres créant des images composites, les têtes de clowns s’accumulant à l’écran pour porter les voix et les diffuser au sein d’un spectacle créant une illusion autour de Dea comme si la représentation avait bien lieu le soir en question en les démultipliant à la fois dans l’espace du champs et lors de la scène de la présentation des comédiens, des chants des acteurs ou des ombres pour le spectateur).
Ce film est à la fois baroque et foisonnant d’idées. L’homme qui rit est un condensé du cinéma muet de transition passionnant à regarder aujourd’hui. Ce film est un élément important dans le cinéma fantastique et gothique ayant inspiré grandement Hollywood. Sans ce courant cinématographique, les films de monstres n’auraient jamais pu voir le jour à partir des années 30 (Frankenstein, Dracula, Le loup-garou ou l’homme invisible). Ils rencontreront leur public aux USA et connurent un succès fulgurant lors de leurs sorties en salle y compris à l’heure actuelle avec les différentes suites et remakes comme Candyman ou Halloween, héritiers de L’homme qui rit.

Activité sur L'Homme qui rit