La fin des années 50 est une période creuse pour Kazan. Après le four d’Un homme dans la foule, il se met en retrait pendant trois ans, et parvient difficilement à assurer le financement de son nouveau projet. Ce sera Wild River : plus intime, moins tonitruant, l’un de ses films préférés, qui mais ne le réconciliera pas pour autant avec le public.

Dans cette histoire de résistance, la question centrale de l’individu est à nouveau explorée. Pour le personnage de Chuck, interprété par Montgomery Clift, il s’agit de déloger une famille refusant de vendre sa ferme située sur une île bientôt submergée par les eaux suite à la construction prévue d’un barrage. Question épineuse, qu’on a plutôt l’habitude de voir traitée du point de vue adverse, notamment dans ces éloges de la liberté individuelle prônée dans les westerns. Chuck l’affirme d’emblée à propos de la vieille qu’il va falloir expulser : « That’s the american way of life. Rugged individualism is our heritage (…) We applaud that spirit. We admire it. We believe in it. But we’ve got to get her the hell out of there. » Une part de cynisme qui rend difficile, dans un premier temps, la posture du spectateur par rapport aux personnages en présence. En réalité, la distinction se fera surtout par rapport aux individus, les groupes réservant comme souvent leur lot de dérives ; la problématique économique et sociale (la fin d’une ère pour une certaine figure des pionniers) de double d’une question raciale, et font s’affronter deux Amériques comme deux époques. Le statut des travailleurs noirs, qui pourraient ou non être payés comme les blancs, secoue la communauté et lave à grande eau, bien avant la montée de la rivière, une tradition délétère au profit d’une idéologie plus progressiste.

Mais Kazan a très tôt refusé le manichéisme, surtout lorsqu’il sonde les élans et les appréhensions de ses personnages. Le couple mal assorti de Wild River (« We’re different people », diagnostique Carol) rappelle celui en difficulté du Mur invisible ou d’Un homme dans la foule, et annonce surtout celui de La Fièvre dans le Sang : à chaque fois, deux groupes s’affrontent derrière les individus, qui doivent composer avec les élans de leur cœur et le déterminisme qui les conditionne. Cela permet de nuancer les portraits, et de traquer l’humain en chaque personnage, une question récurrente dans le cinéma de Kazan. Tout individu est né, à été enfant, a eu des parents à qui s’affronter. Ella est humaine, tout comme Chuck est faillible, particulièrement face au personnage de Carol, une de ces grandes figures féminines du cinéma américain qui rappelle un peu la maturité qu’on trouvera chez le personnage de Patricia Neal dans le Hud de Martin Ritt. Une forme de sagesse, une connaissance du monde et un courage dont ne peuvent pas se vanter les hommes, pourtant aux commandes.

A l’échelle d’une petite île reliée au continent par un bac branlant, Kazan propose une nouvelle facette de la société humaine. Les appétits, les rancœurs, la colère et la peur phagocytent les échanges et la possibilité d’une concorde, et les individus croient s’exprimer lorsqu’ils s’abandonnent à l’hystérie collective. Mais, entre deux courants, peuvent surnager des ébauches d’élans sincères et le secret de peines légitimes. L’eau aura beau tout submerger pour finir, ils auront existé.

Activité sur Le Fleuve sauvage