La couleur de, le N&B de, la musique de, l'argent de. Ou pourquoi c'est un chef d'oeuvre

Blow-up, 1966, palme d'or 1967 (entre 1966 Un homme et une femme et 1968 festival interrompu), nommé meilleur réalisateur et meilleur scénario aux oscars 1967, britanico-italo-américain (tourné en Angleterre, réalisateur italien, producteur italien, moyens financiers américains, anglais et italiens), de Michelangelo Antonioni avec David Hemmings (le photographe - dans LE rôle de sa vie), Vanessa Redgrave (l'inconnue du parc), Peter Bowles (l'agent du photographe), Susan Brodrick (l'antiquaire), Sarah Miles (la compagne du peintre), Veruschka (mannequin, dans son propre rôle) et deux inconnues : les futures très françaises Gillian Hills et une certaine Jane Birkin (premier rôle avec répliques de sa filmo - environ 100 ! -) mineure (la majorité au R-U passe de 21 à 18 ans en 1970) pour le premier nu intégral non pornographique de l'histoire du cinéma anglais. Genre : comédie dramatique / suspense. Langue : français (vf). VO en anglais, premier film d'Antonioni dans cette langue. 1H51. Format : 1,85 sur 1 (feuille A4, L 29,7 x H réduite 16,1 pour se donner une idée). 1er jour de tournage le 24 avril 1966. Lieux de tournage : Londres (Maryon Park, Charlton, Notting Hill, Peckham, Regent Street, Soho, South Kensington). Disponible en DVD zone 2 édition 2004, 1H46.

5 premières minutes : dans la City pré mai 68, une équipe d'étudiants déambulent à la veille de l'été. Simultanément un groupe d'hommes loqueteux sort d'un foyer de nuit. L'un d'eux, incognito, s'avère être un riche photographe.

POURQUOI C'EST UN CHEF D’ŒUVRE
attention divulgâchage à suivre

sommaire
§ 1 : la couleur d'Antonioni et di Palma
§ 2 : le N&B de John Cowan et Don MacCullin
§ 3 : la musique d'Herbie Hancock, Jeff Beck et Jimmy Page
§ 4 : écriture et cadre
§ 5 : l'argent de Carlo Ponti
§ 6 : bonus

§ 1 : Les couleurs. Où rien n'est laissé au hasard, tout est choix et modifications... dont des hectolitres de peinture (merci Assheton Gorton, chef décorateur) !
Antonioni et di Palma, admiratifs de Les parapluies de Cherbourg (sorti deux ans plus tôt, auréolé d'une palme d'or et d'un succès international) adaptent l'idée globale de Jacques Demy (habillage coloré des maisons et des habits) en développant un code couleur :
- ajout de BLANC franc aux gris ambiants, seule couleur commune à tous les décors (Londres riche, Londres pauvres, extérieurs comme intérieurs), nottament de très nombreuses repeintes d'encadrements de fenêtre et de façades, d'habits blancs ou partiellement blancs, d'éléments mobiles ou statiques blancs, en les valorisant parfois en opposition avec d'autres éléments noirs ou sombres. Note : le blanc pure est un ennemi au cinéma... raison de plus pour le réalisateur pseudo rebel de transgresser la règle.
- imposition de COULEURS CHAUDES du Londres riche et vivant par utilisation de lieux déjà criards suite aux repérages essentiels (rues aux devantures rouges) et/ou de vêtements vifs monochromes ou bigarrés
- par opposition, maintien et exagération partiel de GRIS ET SOMBRE du Londres pauvre et pesant (les seules liaisons sont le blanc et la petite fille qui coure).
Note : cette première scène en extérieur, voir arrêts compteur (a) à (m) en fin de critique.
- introduction de COULEURS FROIDES aux abords du parc dans la 2ème scène d'extérieur (du studio à la boutique d'antiquité). On y découvre de nouveau nombre de murs rouges, cabine rouge, voiture rouge (n) avec une transition par une première apparition d'une couleur froide, le bleu (accentué par le ralentissement de la Rolls) d'un immeuble (o), puis, dans la dernière rue des véhicules jaunes, un blanc, une façade blanche (p), des huisseries rouges et blanches, mur blanc (q), puis dans un même travelling (r) des draps blancs, des huisseries vertes puis jaunes puis bleues puis vertes puis blanches, la boutique N&B (s), la voiture face à un mur blanc et rouge (t).

§ 2.1 : Le N&B de John Cowan (par ailleurs réel propriétaire du studio) ou la photo dans le film
Durant la scène du restaurant, le photographe présente à l'éditeur ses derniers tirages de l'asile de nuit (v) auxquels s'ajoute le portfolio déjà maquetté (w). On monte d'un cran ici à plusieurs titres. D'abord parce que le N&B a été pénétré précédemment dans notre esprit, manipulation nécessaire destinée à un public qui le jugerait désuet et vieillot (holà l'ami, nul nécessité, j'aime sa beauté révélatrice, romantique et fascinante !) en pleine croissance des procédés inversibles couleurs (diapositives Ektachrome et Kodachrome) et au début de la généralisation du négatif couleur sur papier (d'ailleurs la bande-annonce de l'époque ne s'y trompe pas : aucune photo N&B). Ensuite parce que les tirages sans bordure, au jugé probablement au format proche du 30x45cm (les appareils de reportage de Thomas étant des 24x36mm, soit un rapport L/H de 1,5) sont particulièrement excellentes : ne pas hésiter à mettre votre lecteur en pause pour 13 photos de maître à admirer. Enfin, parce que cette scène crédibilise le photographe, étape nécessaire de professionnalisme pour faire adhérer le spectateur à l'étape suivante du labo.

§ 2.2 : Le N&B de MacCullin ou la photo dans la photo dans le film
On suit alors les admirables travaux des deux "pièces humides" distinctes : le développement "au noir" (x), les tirages "au rouge" (y). Près de 3 minutes de labo, c'était déjà le bonheur. Mais 4 minutes 30 d'editing (afficher puis trier puis choisir, en français) en 34 plans (z), là, c'est l'extase sur papier A2 (42x59,4 et photo 39,6x59,4 : on voit bien les deux bandes hautes et basses sur les premiers tirages plein format au compteur à 58:05 et 58:47). Des vrais tirages dans un vrai film : l'excellence.

§ 3 : La musique d'Herbie Hancock, le concert de Jeff Beck et Jimmy Page ou l'art du silence d'Antonioni
Au delà de l'aura des célébrités du free jazz et du rock anglais d'époque The Yardbirs (The Who et The Velvet Underground furent envisagés), sans compter leurs contributions aux regards des velléités branchées et avant-gardistes d'alors comme motivation commerciale à remplir les salles, Antonioni prend plusieurs fois le parti-pris très osé, mais excellemment réussi, du silence. Durant les longs moments cruciaux (scènes du parc, scènes de visualisation des tirages et editing) aucun violon, aucune musique ni chanson d'aucune sorte - ni classique, ni contemporaine, ni populaire, ni jazz -, aucun crescendo. Si les images avaient été creuses, le silence eut été un gouffre. L'évolution hautement construite et maîtrisée de l'intrigue, aux raisons multiples, permet cette ambiance inhabituelle. A ceux qui ne supportent pas qu'on leurs souligne à grand renfort auditif à quel moment s'émouvoir (rire, pleur, effroi, crainte, interrogation, ...), vous obtiendrez ici une libre pensée heureuse ; pour moi la plénitude magnifique d'une balade dans le parc et la jubilation scrutatrice des grands formats encore humides aux murs. Pourtant ce silence n'est pas absence de son.
Dans la maison-labo-plateau, le spectateur et le photographe somment plonger en compétition dans la même énigme de facto policière à l'aide des indices tapis - quelque part, là, sous nos yeux, mais où ? - à la surface diabolique des tirages somptueux parfois plein cadre à l'écran. Là encore, silence radio presque absolu. Fébriles à résoudre, il faut scruter la haie, définir la forme sous l'arbre. Vexés aussi puisque nous, inattentifs, étions présents en prise de vue. Interlopes, ce travail acharné nécessite une ambiance dénuée de toutes influences.

§ 4.1 : Suivez mon regard (compteur 02.04)
La joyeuse bande du plan précédant plus large devient brutalement plus serré.
»» capter fortement l'attention du spectateur, lui dire attention important à suivre.
La mime (Julian Chagrin) est seule à freiner sa course et se retourner. Son visage blanc se situe à l'extrême droite et regarde donc vers la gauche alors que les autres lurons continuent le mouvement initiale inverse (gauche droite) comme la caméra en panoramique (gauche droite). On perd son visage, le panoramique se fige à son tour, on retrouve en toute fin de plan l'unique fixation statique toujours orienté à la gauche vers un point inconnu hors champ..
»» ce n'est pas où vont les joyeux drilles l'important, c'est où regarde la jeune femme.
»» elle regarde le plan immédiat et brutal suivant (!!!) totalement différent et incongru : le tout premier plan de la sortie du foyer de nuit (ce n'est pas une mouche dans le potage, c'est une bouse pachydermique sur le gâteau d'anniversaire). Joies + rapidité + couleurs vives / opposition / tristesse + lenteur + couleurs ternes.
»» c'est aussi, via le montage, le moyen principal (il en existe d'autres) et inventif de nous faire comprendre la simultanéité des deux lieux (Londres centre versus périphérie de Londres) et des deux scènes (bande de fous versus bande de miséreux).
Note : Antonioni avait semble-t-il un problème avec l'ordre et les dictas. Il en est un qui consiste à affirmer que si un acteur sort du cadre dans une direction, en continuité d'action il doit réapparaître en plan suivant dans le même sens si la caméra est dans le même champ, dans le sens inverse si elle est en contre-champ, si non notre cerveau pige rien (il a fait demi-tour ou ça se passe ailleurs/autre moment ?). Là, probablement par ego envers ses pères, il faut montre de rébellion.

§ 4.2 : La petite fille (compteur 02.43)
Une fillette aux vêtements colorés coure en zigzag, s'éloignant de dos, insouciante, sous le pont de chemin de fer (introduit précédemment par le passage du train de banlieue) en plan large. Autour d'elle, tout est sombre et morne : hommes sans logis s'éparpillant chacun droit devant eux, maisons ternes encadrées d'huisseries blanches (repeintes pour ce faire).
»» introduction du plan plus serré suivant, sous ce même pont
»» vêtements colorés + mouvement rapide et aléatoire + féminin + enfant / opposition / ensemble terne ambiant, direction lente et rectiligne et faces fermées des hommes adultes
Cadre somptueux, ce plan est une photo d'art
»» fermeture haute d'arche du pont (pas de ciel au point le plus haut), petit côté fermé gauche et grand côté fermé droit / synergie / mouvement de foule gauche ouvert vers droite fermée. De plus, les pays de lecture gauche droite induisent une lecture d'images de même sens qui ici butte sur le côté fermé (droit) puis renvoie l’œil naturellement captif vers le centre de l'image.
»» caméra statique, horizontale (voir lignes de toit), éloignée (focale longue : pas de distorsion de la vertical de la maçonnerie gauche parallèle au bord gauche)
»» éclairage difficile, lumière de face haute (voir l'évolution du reflet sur le crâne de l'homme en premier plan). Sol mouillée salvateur pour renvoyer la lumière vers les visages (soit il avait plu, soit le sol a été volontairement humidifiée). Eclairage additif probable, côté caméra, ou (et ?) par réflecteur(s) même position.
Note : le pendant de la petite fille libre sera le petit garçon prisonnier (compteur 15.28).

§ 4.3 : De l'importance de la lumière (compteur 05.52)
En fin de plan, après avoir testé les flashs, l'assistant plateau (? Reg Wilkins ?) se dirige vers la cordelette d'ouverture des volets de haut de mur. Plan suivant, la mannequin (Veruschka) se positionne devant un fond noir. On entend ensuite le mécanisme qui laisse entrer la lumière naturelle pour changer le moirage du fond dont on perçoit désormais l'imperfection et surtout la différence de tonalité du noir initial en gris et noirs.
Concernant le bruit, le procédé n'est pas nouveau. Annoncer l'action dans un plan pour l'entendre ensuite dans le plan suivant : c'est une liaison de continuité. Le support du film étant la photographie (ici et à ce moment, la photo de mode en studio), l'idée de mettre en valeur la lumière est, sans être exceptionnelle, plus rare. La simultanéité du bruit (auditif) et celle de la lumière (visuel) me parait plus exceptionnelle.

§ 4.4 : Derrière, un parc ? (compteur 22.56)
Que serait cet arrière plan sans le mouvement des branches mû par le vent ? Serions-nous attirés d'y pénétrer sans cela ? On sait par contre, que lorsque Thomas atteint la gardienne (compteur 23.44) le vent est tombé alors qu'il n'a parcouru que quelques mètres. La première scène du parc a peut-être été tourné sur au moins deux temps (jours) différents. Les trois plans d'introduction nous impliquent corps et âme aux côtés du photographe (ou à sa place), ils forment une séquence clé. Le premier des plans nous informe de bruissements et fond arboré, préavis pauvre, une option de suite parmi d'autres. Le second (compteur 23.12), sans changement de position caméra toujours face à l'entrée du parc - mais savons-nous à cet instant qu'il s'agit d'un parc ? - nous éclaire sur les intentions de Thomas à photographier... la boutique, de dos à l'entrée !
Le troisième plan (compteur 23.31) marque une rupture spatiale osée. Nous ne le suivons pas s'aventurer dans le parc, nous sommes d'emblée imposés au sein du parc, de plus à hauteur dominante. La caméra, donc nous spectateurs, invitons Thomas : viens, aie confiance... On passe donc d'un champ/contre-champ avec un seul protagoniste, procédé habituellement réservé aux dialogues à deux (un coup à droite, un coup à gauche, etc, selon qui parle, qui écoute). Tous habitués que nous sommes à cet artifice, nous scrutons le désormais tout petit photographe, toujours de dos face à la boutique - y'en a-t-il encore pour se demander à quoi sert la boutique dans le film ? - se retourner, nous faire face et gravir vers nous.
Cadre somptueux, ce plan est une photo d'art.
Nous disposons à gauche d'un cadre dans le cadre : pan de mur (sans ciel libérateur), pelouse à bord franc démarqué (isolement du bord de cadre), d'un arbre plus gros que les autres (en réalité pas plus imposant mais situé plus près, sa surface - rapport de volume en 2D - nous semble plus monumentale). Nous disposons à droite d'un feuillage, soit naturel, soit maintenu par un accessoiriste (je penche pour la 2ème solution) pour arrêter notre observation et renvoyer le regard à l'intérieur de la photo. Nous disposons au centre (ce qui n'est pas du tout du tout une bonne chose dans la construction classique d'une photo) des protagonistes (la boutique statique - y'en a-t-il encore qui croit qu'elle était d'origine N&B ? - et Thomas en mouvement) MAIS l'axe horizontal de ces sujets majeurs passe (c'est voulu) par le 1/3 vertical de la hauteur (construction classique des lignes de force d'une - quel que soit le format - image, 4 pour ceux qui suivent avec 4 points d-intersections). Nous disposons en bas d'un vide, engageant - à priori malheureusement - à sortir le regard de l'image MAIS Thomas en mouvement doit sortir du cadre, nous rejoindre (nous sommes la caméra en contre-champ qui n'existe que par le champ préalable nécessaire en plan 1 et 2) et s'enfoncer dans le parc, s'enfoncer dans le plan suivant. Jusque là, cela demeure une belle photo mais assez simple. Le choix d'emplacement de la caméra (avant, arrière, droite, gauche, haut - grue ? - bas) et l'objectif employé (angle de champ, mise en valeur du relief, profondeur de champ) ont été définis pour aussi mettre en valeur trois éléments spécifiques :
1 : la magnifique ligne de fuite des 4 arbres majeurs (élément photographique)
2 : un triangle très attrayant formé par le point haut Thomas + boutique, les points bas gauche et droite en bord de cadre bas, l'un à gauche en limite de pelouse, l'autre au coin bas droite (éléments photographiques). Note : il faut remarquer que ce vide, de plus uniforme, mono-colore et sans aspérité, n'est pas, s'il est maîtrisé, l'ennemi décrié de la composition photographique ou picturale.
3 : la diagonale de directivité formée de Thomas + boutique jusqu'au milieu de la base du triangle (où nous sommes avec la caméra), c'est l'élément photo-cinématographique, le mouvement, le chemin théorique de Thomas.
Bien entendu, on n'oublie pas de juxtaposer deux autres éléments purement cinématographiques, le bruit du vent dans les branches et le mouvement des feuillages.
En conclusion de cette séquence, nous visionnons ici une image (au sens photo) de très haut niveau, une narration auditive (presque silencieuse) et visuelle très innovante (au sens cinéma).

§ 4.5.1 : La première scène du parc est mythique. Concernant celui de la couleur, cela tient à peu de chose, mais énorme : Antonioni a fait repeindre (au minimum, probablement aussi balustrades et maisons blanches), la pelouse du parc ! Ajoutons toutefois que les protagonistes sont tous habillés de couleurs sombres et/ou blanc et/ou gris (compris la mère, le bébé et le landau en sortie de parc).
Outre l’omniprésence des verts différents (pelouse, balustrade, frondaison), le ciel non uniforme, le balancement des branches, les protagonistes habillés gris-noir-blanc ainsi détachés du paysage, l'absence de couleurs chaudes des scènes précédentes (action) pour migrer en couleurs froides (calme), la prise de son ambiante nous livre la nécessaire défection de dialogue entre la gardienne et le photographe, la quasi absence de promeneurs, les cris discrets des oiseaux et le sensationnel bruissement du vent dans les feuillages qui forment des éléments techniques majeurs de la narration. Tard dans la nuit, après les chaleurs extrêmes de ce début août 2020, je le visionnais seul en DVD pour la ixième fois, moite et nu, pourtant toutes fenêtres ouvertes par plus de 25° sans vent aux seuls grésillements de quelques insectes. Les froufrous venteux à l'écran m'ont véritablement rafraîchi. Ceux de la scène nocturne ont déclenché un soubresaut frisquet.

§ 4.5.2 : Le couple apparaît en introduction d'abord fugace et flou dans le coin bas gauche (compteur 23.41) puis comme sujet principal dans un magnifique cadre (23.56). Concernant cette vue, la caméra statique impose, en langage photo, une nette diagonale du coin bas droit dotée d'une cabane (pour liaison d'ailleurs annoncée en fin de plan anté précédant dans le coin bas opposé) N&B très structurée aux seuls repères horizontaux et verticaux, vers le coin opposé haut gauche. Au départ du plan (stop 23.56 est une photo d'art) le point central entre le couple se trouve très exactement (!) sur la triple (!!) intersection de la diagonale, et de la deuxième ligne de force verticale, et de la deuxième ligne de force horizontale !!!
»» prendre un feuille A4, la plier en 3 en marquant les plis comme une lettre dans un enveloppe, déplier, la plier en 3 dans l'autre sens en marquant les plis, déplier. Tracer les 2 verticales et les 2 horizontales sur les plis intérieurs. Vous obtenez une lecture académique de cadre avec 4 lignes force (feuille à l’horizontale, de gauche à droite puis de haut en bas : A, A', B, B' et quatre intersections AB, A'B, AB', A'B'). Tracer, pour ce plan parfait, une ligne du coin bas droite au coin haut gauche passant donc par A'B' et AB. Dessiner 2 petits bonhommes stylisés de 2 cm de haut passant par B', l'un à 0,5 cm à gauche de A'B' et l'autre à 0,5 cm à droite de A'B'. Tracer le point central de la feuille. Dessiner 2 autres petits bonhommes de même dimension avec pour milieu le point central, mais l'un à 0,1 cm à gauche et l'autre à 0,1 cm à droite. Surligner sur la diagonale l'espace entre les 2 couples. Tracer une terminaison en forme de flèche sur le point haut gauche de ce surlignage. Bravo, vous avez en main un petit bout du script de Blow-up. En haut à gauche inscrire Blow-up 23.56+11, signer en bas à droite, encadrer.
Note 1 : Antonioni coupe le plan au montage non pas au point central quand le couple est enlacé (on devine d'ailleurs une marque rouge au sol derrière les herbes. C'est faux, mais gageons qu'un signe est apposé à cet endroit) mais au centre du segment point central/point AB pour induire la continuité d'action des plans suivants... et parce que le centre est toujours un piège.
Note 2 : c'est bien Vanessa Redgrave qui entraîne Ronan O'Casey vers un endroit semble-t-il précis... préméditation ?

§ 4.5.3 : Modifier la règle des tiers
Compteur 25.22, la caméra toujours fixe (très photo) met en valeur les balustrades par des proportions importantes, introduisant ici l'intrigue du vu devant la balustrade et du non vu derrière la balustrade. Normalement la bande horizontale centrale (l'espace entre les lignes de force B et B') devrait représenter un tiers de la verticale. Ce n'est pas le cas, Antonioni diminue un peu la première bande horizontale (l'espace entre le haut du cadre et B) et beaucoup la troisième bande horizontale (l'espace entre B' et le bas du cadre). Ce n'est pas un hasard parce qu'un objectif grand angle a été choisi (pour preuve la distorsion des fuyantes verticales très visibles en bords latéraux : les poteaux ne sont pas parallèles aux bords du cadre, la chiure de pigeon sur le haut du poteau gauche ne coule pas droit) mais l'effet est accentué par une légère contre-plongée. De même, il diminue énormément la première bande verticale gauche (du bord gauche à A) et seulement un peu la bande vertical droite (de A' au bord droit).
L'espace centrale (1 sur 9) ainsi très sur proportionnée permet un grand cadre (le grand espace central) dans le cadre (les bords de l'image), c'est beau et malin, pour mettre en valeur l'action.
Le photographe monte (il est monté, le couple est précédemment monté, donc notre cerveau comprend que les 3 personnes sont au même niveau, presque au même endroit) à partir d'un début de plan en bout de fuyante (principale) du haut de la balustrade de droite à partir du poteau droit ET à l'intersection de la ligne force A du cadre intérieur (le cadre dans le cadre, non pas le cadre extérieur). Au montage, il a été choisi ce stop départ pour ce faire. Les incrédules pourront découper une feuille de papier au format de l'image à l'écran, tracer par transparence les lignes modifiées A, A', B, B' et la fuyante de balustrade, tracer par calcul au tiers la A du cadre dans le cadre, pointer l'intersection de cette A avec la ligne de fuite et l'entourer... c'est la tête à Toto David Hemmings. Ce n'est plus le cadre qui génère une matrice aux tiers (comme 23.56), c'est le cadre dans le cadre (l'espace modifié central) qui génère une matrice aux tiers. Par divers artifices, Antonioni montre d'abord une lecture simple (académique, connue, antérieure à lui) puis une lecture moins évidente (très rare en 1966), non pas l'inverse, pour augmenter la complexité, voire le non compréhension du spectateur (sa prise de pouvoir sur le cerveau du spectateur ?), vers l'intrigue tordue qu'on connaîtra ensuite. Voilà pour le stop départ de l'action.
Pour le stop fin, remarquons que le photographe coure (plan précédant il courait déjà) puis ralenti sur un temps très court pour marcher jusqu'au stop fin. Le moment de ralentissement est pîle sur la ligne A de cadre (cadre extérieur cette fois), d'ailleurs on aperçoit un peu la marque de gaffeur au sol. C'est faux, mais gageons qu'un signe est apposé dans le contre-marche à cet endroit. Le stop fin (au montage) du plan se produit quand pile le bout du nez touche à la ligne B. En clair, l'action (courir) se fait par une lecture au tiers du cadre dans le cadre (on vous préviens, ça va barder) ; le (faux) calme nécessaire pour les scènes suivantes se fait par une lecture simple du cadre.

§ 4.5.4 : Règle des tiers en statique (image simple)
Compteur 23.43, la ligne de nez du photographe se situe à pîle à 2/3 (ligne force A'), regard orienté vers le côté ouvert (bande verticale 1+2) vers là où se situe le sujet de sa photo (dit, portrait ouvert), non pas vers la bande verticale 3 côté fermé (c'eut été un portrait fermé). La ligne horizontale B passe pîle par ses yeux, donc le point centrale entre les deux yeux se confond avec A'B. Pour aller plus loin, le photographe vise, le doigt sur le déclencheur mais ne déclenche pas. Il a perçu un bon sujet mais il manque quelque chose pour un bonne photo. On le voit le chercher des yeux puis de la tête.

§ 4.5.5 : Scène mythique (de l'histoire du cinéma). Mythique pourquoi ?
§ 4.5.5.1 : compteur 25.58
1 . Rappelons que l'intrigue commence ici, sur ce plan... qui reste et demeure platonique. Où, pourrait-on dire, il ne se passe rien. C'est le premier plan de quelques secondes que le photographe et nous aurions dû scruter. Oui mais c'était tellement reposant, sans musique, seulement le froufrou du vent dans les branches, pas de mouvement caméra : on a relâcher l'attention pour profiter les doigts de pieds en éventail. Rappelons qu'il faudra 41 mn pour atteindre... une (fausse) intrigue (compteur 01.06.12) « …quelqu'un essayait de tuer quelqu'un d'autre : je lui ai sauvé la vie ! », puis la vraie encore 12 mn de plus (compteur 01.18.24) en même lieu mais de nuit. Cet à posteriori se révélait par des spectateurs au premier rang qui retournaient voir le film pour examiner les bosquets ! D'où nécessité à garder des plans léchés, doux, calmes en symbiose avec une balade guillerette dans un parc sans surprise. D'où nécessité d'introduire des actions dures et complexes dans notre analyse subconsciente.
2 . Pause 25.58, toute première fraction de seconde. Caméra statique (pendant moins d'une seconde), objectif grand angle (+ légère contre-plongée, ligne verticale de l'immeuble n'est pas parallèle au cadre). La ligne horizontale B' passe par le couple (classique) avec beaucoup d'herbe, beaucoup de feuillage, beaucoup de ciel pour valoriser l'effet seul au monde. Par contre le couple se niche bizarrement très à droite de l'image (vers le photographe) au delà de A'. La position en V du couple, la même que précédemment (en 23.46) nous rappelle qu'il s'agit bien des mêmes personnes. On constate la nette mise en valeur de trois arbres à gauche (c'est même ce qu'on voit le mieux) créant une ligne de fuite... vers l'inconnu non visible un poil à gauche, donc sans importance... Oublions, donc. Par contre, en prenant la droite des frondaisons de gauche et le bas de celles du haut, Antonioni nous refait le coup cadre dans le cadre où le couple passe bien par A' de ce sous cadre. L'image n'est donc pas bancale.
3 . 25.58 à 25.03. La caméra effectue un panoramique gauche droite (action camera seule) jusqu'à placer un arbre à droite en A', donc désormais le couple au centre. Belle mise en valeur, bien classique donc calme. OK Anto, sympa. Madame rie. Maintenant le côté fermé est à droite et ouvert à gauche parfait pour ce couple, en recherche d'intimité.
4 . 25.03 à fin de plan. La caméra repart en panoramique dans le sens opposé : il est pas bien ce type, il est givré ce mec ! Et en plus il termine par un travelling gauche droite dans un pano final droite gauche ! Hé Michel-Ange, arrête de fumer la moquette ! Tout ça pour nous remontrer la ligne de fuite des mêmes trois arbres, plus nettement à droite cette fois, vers un ridicule petit bosquet !!!
Treffle de plaisanterie disait lapin dans un carré de garenne : on nous aura pourtant prévenus.

§ 4.5.5.2 : compteur 26.49
Sortir la règle. Couple en milieu horizontal mais sur ligne d’horizon B' avec le même bosquet précédemment signalé au fond. Ligne de fuite de deux arbres à droite vers derrière la balustrade (où il n'y a personne... mais bien sûr). Ligne de fuite de la balustrade de gauche (doublée des mêmes arbres précédents) vers le même bosquet central. Ligne de fuite de la balustrade de droite, vers le même (bien réfléchir, ça commence par un b) ! Toujours beaucoup de ciel et de feuillage, la liberté du couple est au fond, vers la pointe du triangle gros comme un éléphant (triangulaire l'éléphant).
On nous aura pourtant prévenus.
Note: qui entraîne qui vers où ? (juger de l'éloignement des deux personnes et du mouvement de bras).

§ 4.5.5.3 : compteur 26.49
Interrogation écrite.
Le couple est traversé par la ligne de force ----
L'autre ligne de force parallèle à la précédente s’appelle ---- et traverse ----
Les lignes de fuite de la balustrade et arbres à gauche indique un ----
La ligne de fuite de la balustrade de droite indique un ----
S'il n'avait pas était importuné, le couple se serait dirigé vers le ----
En fin de plan, Vanessa cherche du regard ----

§ 4.5.5.4 : compteur 30.29
Vanessa fuit vers le bosquet, s'y arrête puis fuit seule vers l'horizon.

§ 5 : L'argent de Carlo Ponti ou l'art d’accommoder les restes sans fin
On sait qu'Antonioni était un coutumier de dépassement de budget et que pour une fois son ami Ponti n'a pas rallongé en presque fin de tournage, influencé probablement par refus des américains via la MGM majoritaire. On sait aussi qu'Antonioni pratiquait le scénario donné à personne (pour garder la fraîcheur de la direction d'acteurs...) et le faux scénario donné aux producteurs (on devine pourquoi). Il est très probable que le film envisagé ne soit pas celui connu... ce qui est, pour diverses raisons, chose très habituelle dans l'industrie cinématographique. Pourtant, si un (sinon le) sujet du film porte bel et bien sur la perception de la réalité ("la relation de l'homme avec la réalité" dira plus tard Antonioni) mise en lumière par les mimes en début et surtout fin de film, il est alors concevable que le développement du meurtre (préméditation ? complicité ? rôle de Sarah Miles créditée en vedette mais bien peu de temps et d'importance ? rôle de l'homme suspect au sortir du restaurant ?) est été amenuisé. Qu'importe, de mon point de vue d'homme terre-à-terre doté de peu de connexion neuronales, j'aime l'analyse de construction de narration (images, sons, montages - le comment -) mais goûte peu à la longue analyse signifiante - le pourquoi -. Jessicachekroun écrit dans SensCritique à ce propos le 19 mai 2011 : " À l'heure de la transparence, où l'on doit tout dire et tout voir constamment, il est si excitant de ne pas savoir. Dans Blow-Up des clefs nous manquent, il y a des questions qui resteront sans réponse. Et, parce que le personnage principal est dans la même situation que nous, un lien indicible nous rapproche. Ce film immisce l'idée que le secret, le non résolu, cela peut être une forme de liberté. "

§ 6 : Bonus
§ 6.1 : Les répliques de Jane Birkin
§ 6.2 : Équipe technique version longue
§ 6.3 : Distribution avec texte version longue par ordre d'apparition
§ 6.4 : Distribution sans texte version longue par ordre d'apparition

§ 6.1 : Les répliques de Jane Birkin
…
- bin, on n'a pas été vraiment convoquées
- vous voulez pas nous accorder une p'tit minute ?
- bon alors quand on peut rev'nir ?
- est-ce qu'on peut rev'nir cet après-midi ?
…
- vous n'nous attendiez pas j'ai l'impression
- j'sais très bien faire le irish coffee si vous aimez ça
- (rires)
- comme quoi ?
- (rires)
- (mouvements de lèvres)
- (exclamation)
- hé, elle est pas mal cet' là
- le café !
- (exclamation et cris)
- elle est mieux foutue que moi
- (nombreux rires et cris)
-  vous nous avez pas photographiées

§ 6.2 : Équipe technique version longue
- réalisation Michelangelo Antonioni
- assistant Claude Watson, 2ème Grania O'Shannon, 3ème Adrian Hughes
- assistant dialogue Piers Aggard (traduction anglais du tournage)
- scénario Michelangelo Antonioni et Tonino Guerra, traduction dialogues en anglais Edward Bond
- oeuvre originale Julio Cortázar d'après la nouvelle "Las Babas del diablo" du livre "End of the Game and Other Stories", elle-même issue d'une histoire d'origine inconnue racontée par le photographe Sergio Larraín
- production 1er MGM, 2ème Bridge Films, 3ème A Carlo Ponti Production
- producteur Carlo Ponti, délégué Pierre Rouve, exécutif Donald Toms
- distributeur d'origine MGM
- direction de la photographie Carlo Di Palma assisté de Alfio Contini
- cadre Ray Parslow assisté de Betty Harley
- son Robin Gregory, Jerry Kosloff, J.B. Smith, Marc Le Mare
- musique originale Herbie Hancock, "Stroll on" by The Yardbirds
- décors Assheton Gorton
- costume Jackie Breed, Jocelyn Rickards
- maquillage Paul Rabiger
- coiffure Stephanie Kaye
- montage Frank Clarke et Michelangelo Antonioni
- régisseur Bruce Sharman
- casting Irene Howard
- coordination effets visuels Lionel Banes
- photographie de plateau Arthur Evans
- peintures murales (chez Bill) Ian Stephenson
- photos (du book et murales chez Thomas) John Cowan
- photos (tirages labo) Don MacCullin

§ 6.3 : Distribution AVEC texte version longue par ordre d'apparition de paroles
hors voix off, paroles d'ambiance et chant
- David Hemmings (Thomas, le photographe)
- Tsai Chin (secrétaire Thomas)
- Reg Wilkins ou ? (assistant labo)
- Reg Wilkins ou ? (assistant plateau)
- Veruschka von Lehndorff (dans son propre rôle)
- John Castle (Bill, le peintre)
- Sarah Miles (Patricia, la compagne du peintre)
- Jane Birkin (la première jeune fille, blonde)
- Harry Hutchinson (l'employé antiquaire)
- Vanessa Redgrave (Jane, l'inconnue du parc)
- Susan Broderick (l'antiquaire)
- Peter Bowles (Ron, l'éditeur)
- ? (le serveur)
- ? (le livreur)
- Gillian Hills (la deuxième jeune fille, brune)

§ 6.4 : Distribution SANS texte version longue par ordre d'apparition
- environ 14 personnes ? (la joyeuse bande dont les mimes Julian Chagrin et Claude Chagrin)
- environ 25 personnes ? (les sans-abris)
- ? (la petite fille qui coure)
- ? (jeune femme)
- ? (jeune femme torse nu)
- Mary Khal (habilleuse)
- Melanie Hampshire (un mannequin)
- Jill Kennington (un mannequin)
- Peggy Moffitt (un mannequin)
- Rosaleen Murray (un mannequin)
- Ann Norman (un mannequin)
- ? (le petit garçon)
- ? ? (2 promeneurs avec chiens près de la boutique d'antiquités)
- ? (la gardienne du parc)
- ? ? ? ? (passant, 2 joueurs de tennis et spectateur)
- Ronan O'Casey (l'inconnu du parc)
- ? (la femme au landau)
- ? (la candidate mannequin au restaurant)
- Piers Haggard (l'homme blond inquiétant au sortir du restaurant)
- ? ? ? ? (les 4 africains)
- environ 20 personnes (les manifestants)
- ? (le voisin curieux)
- environ 30 personnes (les passants devant la boutique électroménager)
- environ 95 personnes (les spectateurs au Swimming Londond, dont Mickael Pallin)
- The Yardbirds en 1966 (batterie Jim McCarty ; chant Keith Relf ; basse Chris Dreja OU Paul Samwell-Smith ; guitares Jeff Beck ET Jimmy Page. Note Eric Clapton a quitté le groupe en 1965)
- environ 25 personnes (les passants au sortir du Swimming London)
- environ 75 personnes (la fête nocturne chez Ron)

Notes de compteur
--- exemple "01:25+3" = début du plan à 1 mn 25 s, durée 3 s, fin à 1 mn 28 s ---
(a) joyeuse bande bigarré, chapeaux à damiers et tunique N&B, robe blanche, visages blancs
01:25+3 ; 02:33+9 ; 03:20+7 ; 03:32+4 ; 03:37+3 ; 03:43+2
(b) éléments peints blancs 02:09+9 ; 02:18+7 ; 02:25+8 ; 03:32+5
(c) voiture blanche 02:34+5
(d) voiture noire sur devanture noire 02:39+4
(e) enfant 02:46+2
(f) turban violet, pan de mur rouge et devanture rayée blanche 03:03+11
(g) lanternes rouges et lanterne blanche (g)
(h) religieuses blanches et taxi noir 03:15+5
(i) tunique rouge 03:20+10
(j) camion jaune 03:49+2
(k) cabine rouge) 03:51+2 ; 04:23+1
(l) phares rouges 03:56+2 ; 04:49+6
(m) numéro blanc sur noir (m) 04:27+8 ; 04:48+7
(n) 20:07+10 ; 20:23+9 ; 20:32+3 ; 20:35+2 ; 20:37+4
(o) 20:40+10
(p) 20:42+9 ; 20:51+2
(q) 20:56+5
(r) 21:02+6
(s) 21:07+11
(t) 21:18+3
(u) 30:47+14
(v) 35:34+15
(w) 36:24+13 ; 37:25+2
(x) 55:52+42
(y) 56:39+71 ; 01:01:21+24 ; 01:03:58+13 ; 01:14:45+2 ; 01:15:36+1
(z) 58:05+8 ; 58:20+19 ; 58:41+5 ; 58:55+16 ; 59:14+17 ; 01:00:11+31 ; 01:00:42+8 ; 01:00:50+18 ; 01:01:08+2 ; 01:01:45+26 ; 01:02:11+33 ; 01:02:44+13 ; 01:02:18+2 ; 01:04:18+28 ; 01:04:46+2 ; 01:04:49+3 ; 01:04:52+3 ; 01:04:55+2 ; 01:04:57+2 ; 01:05:02+3 ; 01:05:05+3 ; 01:05:08+4 ; 01:05:12+3 ; 01:05:15+4 ; 01:05:19+4 ; 01:05:23+3 ; 01:05:26+3 ; 01:05:29+3 ; 01:05:32+3 ; 01:05:35+14 ; 01:13:03+18 ; 01:13:24+11 ; 01:13:35+5 ; 01:16:02+21)