De voyeur à Narcisse

Extreme Close-Up passionne pour deux raisons.

La première tient à la représentation du voyeurisme au cinéma qui, bien avant 1973, avait inspiré bon nombre de cinéastes, à l’instar d’Alfred Hitchcock dans Rear Window, mais qui trouve ici son illustration la plus contemporaine, subordonnée à une réflexion sur le droit à la vie privée. L’ambivalence du personnage principal est on ne peut plus savoureuse : fervent défenseur de la vie privée, le journaliste n’hésite pas à s’engager publiquement pour sa cause et multiplie les reportages, les interviews composées du visage de l’intervenant filmé en gros plan – d’où le titre du long métrage. Néanmoins, vies diurne et nocturne s’opposent, la nuit constituant le cadre d’une seconde vie, d’un franchissement des limites légales bientôt étendu au jour tout entier : d’abord les voisins d’en face, puis une jeune infirmière aux sous-vêtements aguicheurs ; ensuite un couple dans la nature, la propriétaire d’une riche villa entourée de ses amis. Les objets du voyeur deviennent de plus en plus prestigieux, tout comme le risque pris par le journaliste de plus en plus important : il est interpellé, frappé, démasqué, mais ne s’arrête pas pour autant. C’est que d’une activité divertissante, l’espionnage se mue en pulsion scopique, en plaisir de posséder l’autre par le regard, de ravir son corps, d’accéder à son intimité. Rapidement, John Norman passe de l’autre côté de l’objectif, s’éprend de sa propre image d’abord télévisée, enfin réfléchie par le miroir de la chambre à coucher dans lequel il regarde sa femme atteindre l’orgasme. De voyeur, il devient Narcisse, le télescope s’érige en organe sexuel ; et l’évolution d’un regard extérieur à un regard intérieur – comprenons : tourné vers soi – constitue le foyer focal du long métrage.

La seconde raison qui justifie le visionnage d’Extreme Close-Up réside dans la place qu’il occupe dans la filmographie de Jeannot Szwarc. Il s’agit de son premier film pour le cinéma, et cristallise à la fois les thématiques qui seront chères à son petit cinéma par la suite ainsi que l’importance esthétique qu’il accordera aux miroirs ou toute autre surface réfléchissante capable d’intégrer dans un plan un personnage ou un objet hors-champ. Le long métrage multiplie les miroirs : les verres des lunettes, le rétroviseur de la voiture, la vitre d’une porte, les objectifs de caméra et des télescopes ; même un tableau y fait référence, représentant un œil épiant l’extérieur depuis une fenêtre. Szwarc – sans le savoir – condense ce qui constituera l’essentiel de son geste artistique, soit la réalisation de films inscrits dans la mouvance d’une époque et définis par des modes de production qu’à aucun moment ils ne prétendront changer. Mais ce faisant, il interroge également la place qu’occupe le spectateur devant un écran de cinéma, qu’il s’agisse d’une œuvre hollywoodienne, indépendante ou pour adultes. Un premier film audacieux et bien réalisé qui annonce les obsessions d’un Brian de Palma.