"Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie"

Il y a quelque chose de curieux chez Christopher Nolan. Je repense souvent à ses films avec une sorte d’affection, d’enthousiasme ou d’émotion légèrement déçus ; je les ai vus plusieurs fois, je les regarde souvent encore, voyant de plus en plus les défauts, et m’étonnant que cela fonctionne toujours, inévitablement, contre toute attente, même au troisième visionnage de The Dark Knight Rises ou du Prestige. Et Interstellar semble procéder à une sorte de synthèse du cinéma de Nolan, en plus d’être l’envers explicite d’Inception (Nolan allant jusqu’à se citer lui-même : le « We were not prepared for this » de Cooper, juste après le passage sur la première planète, phrase que Cobb prononce exactement après le passage dans le premier niveau de rêve – symétrie jusque dans la construction des deux récits) : les mêmes qualités, les mêmes faiblesses, mais puissance dix. Autant dire que les réactions déjà très tranchées, entre ceux qui voient en lui le réalisateur le plus surcoté de la décennie, et ceux qui le considèrent comme un génie, ne risquent pas de trouver de terrain d’entente.

Là où Nolan en dépit de ses défauts pourtant visibles, si frappants que certains – on peut les comprendre – restent immédiatement extérieurs à ce qui se passe à l’écran, le rejettent, là où malgré tout il persiste à me toucher, c’est que dans presque chacun de ses films quelque chose de plus grand que lui, d’infiniment plus grand que le projet initial, parvient à émerger d’une scène, d’un plan, entre les jointures et les grosses articulations narratives ; son cinéma me parle et m’émeut parce qu’il croit fondamentalement en la puissance d’impression presque physique, au sens rétinien, optique du terme, de ce qu’il fait : recherche de l’image qui frappe et qui reste imprimée, comme par un effet de rémanence – un train surgissant de nulle part dans une ville sous la pluie, et le regard sidéré de DiCaprio de l’autre côté d’une vitre de taxi ; deux hommes minuscules en tenue de cosmonaute luttant sur le sol d’une planète inconnue, stérile, loin de toute vie, deux hommes presque perdus dans le plan lui-même si large qu’il ramène leur combat à ce qu’il est : rien –, recherche de ce qui dans l’image presque sur-cadrée va trouer l’écran et établir le lien direct entre le visage filmé et nous, dans la salle. En témoigne le final d’Inception, qui relève (si évidemment que c’en est à la fois maladroit et magnifique) du manifeste esthétique, au sein d’un film qui peut se voit en entier comme une métaphore du cinéma : l’émotion la plus forte sera toujours une émotion positive, un moment de réunion, de mise en connexion des êtres. Un père et son fils, même s’il s’agit de lui mentir, de lui faire croire que celui dont il tentait en vain d’attirer la considération, véritablement, l’aimait ; un orphelin enfermé dans une armure de superhéros, si effrayé, si incapable de vivre qu’il tend à se désincarner complètement dans un symbole, avant d’échapper, in extremis, à la statue incorruptible, inamovible – donc inhumaine – qu’il s’était créée comme dernier refuge : un enfant seul qui accepte de renouer avec le « dehors », de quitter la maison familiale recréée brique par brique, où il demeurait enfermé dans la scène traumatique fondatrice ; un homme qui traverse l’espace et le temps (de l’univers ou du rêve) pour tenir à nouveau la main de sa fille, retrouver ses enfants. Alors bien sûr la musique au volume maximal, les violons, l’aspect souvent artificiel du blockbuster à prétentions « intello », mais en quelque sorte Nolan a besoin de cette mécanique parfois lourde pour, grâce à elle, presque contre elle, faire apparaître le foyer intime de son cinéma : une volonté éperdue de lien. Faire passer simplement par l’image, avec une naïveté, une foi dans le cinéma qu’à ce niveau je trouve formidable, qu’une rédemption est possible : image fugitive d’un inconnu qui passe un manteau sur les épaules d’un petit garçon qui vient de perdre ses parents, « pour lui montrer que le monde ne s’était pas écroulé », que tout continue, toujours, par-delà la catastrophe individuelle ou cosmique. Tous ces plans de visages serrés, ces regards perdus, comme une variation personnelle du plan spielbergien par excellence, et toutes ces courses de personnages qui luttent contre le temps, en permanence, pour sauver quelque chose qui fuit, qu’on essaie d’attraper, avec une espèce d’énergie du désespoir qui emmène bien souvent Nolan dans l’héroïsation excessive, ou dans l’excès tout court : Interstellar, c’est un peu l’équivalent cinématographique du Victor Hugo romancier, avec ses héros trop grands pour la vie réelle, ses rythmes binaires ronflants et ses moments de bravoure ; on n’est pas dupe, mais quelque part on s’en fiche, quelque part c’est beau, et ça marche.

Alors malgré tout, et pestant intérieurement contre Nolan, ses effets de manche, son côté littéraire mégalo, je peux dire que j’ai pleuré devant Interstellar. Et c’était bien.