Rideau radieux

Faust racontait par le biais de la mythologie allemande la force de l’amour chez les humains ; L’Aurore ne va pas évoquer autre chose, mais le fera par d’autres voies.

Auréolé de son succès national, Murnau arrive à Hollywood et dispose de moyens considérables. L’Aurore peut à ce titre être considéré comme l’un des premiers blockbusters (qui sera par ailleurs un échec commercial), et Murnau lui confère une portée universelle : un couple, la tentation de la sombre brune contre la radieuse épouse blonde ; un lieu épargné, le charme vénéneux de la ville. Une nuit d’adultère contre une journée de reconquête, un assassinat qu’on souhaite contre une mort accidentelle à la portée réellement tragique, puisqu’elle s’impose.

La simplicité de la fable est assumée, (notamment dans le sous-titre : a song of two humans), et L’Aurore est avant tout un récit sur le fantasme. Celui d’un adultère trompeur, et des promesses d’un ailleurs qui, par sa profusion, sera toujours plus à même de combler les frustrations du quotidien. C’est la raison pour laquelle la sur-impression, déjà beaucoup utilisée dans Faust, a tant d’importance ici : le décor urbain qui se superpose à l’amante dansant dans les roseaux de façon démoniaque annonce, puis, à l’intérieur de la ville elle-même, les incroyables tableaux qui accompagnent la marche rêvée des mariés, les trajets en tram ou la fête foraine. Les projections sont donc, à l’intérieur du film, un rêve en abyme des personnages.

Et en matière d’onirisme, Murnau est un virtuose. La grandeur de L’Aurore provient sans doute de ce paradoxe : créer, à partir du quotidien, un émerveillement à la lisière du fantastique. L'expressionnisme n’est plus aussi marqué que dans la période allemande, mais la force visuelle du film, organisé tout en contrastes, joue sur plusieurs dynamiques : celle de la lumière, bien entendu, la campagne blafarde ou nocturne s’opposant aux fameuses city lights qui ne peuvent exister que dans le nouveau monde, mais aussi celle des échelles : deux individus (l’homme et la maîtresse, puis l’homme et sa femme) face à un environnement démesuré, soit parce qu’il est désert et menaçant (l’eau, lieu de transition, vers la ville mais aussi, à deux reprises, vers la mort), soit parce qu’il contient la foule et son activité trépidante.

On pourrait s’attarder des heures sur la composition des plans et la manière dont le cinéaste place son couple dans la ville : l’enchantement est total parce qu’il oscille entre un regard à la Vertov dans L’homme à la caméra et l’attention portée à deux visages en voie de transfiguration, à un mélodrame du remariage symbolique, en somme. La caméra en mouvement multiplie les audaces, par des plans séquences immersifs, et un vertige urbain d’une grande vivacité, mais s’arrête aussi avec un sens de l’équilibre rare sur les deux personnages qui mènent la danse. Ainsi de cette bretelle qui ne cesse de tomber lors d’une danse, et qui complète le tableau général d’une touche presque slapstick, à la Chaplin, voire à ce que deviendra la poésie sans paroles de Tati.

L’Aurore, enfin, est le chemin d’un retour.

L’Aurore : un rideau radieux se baissant sur la parenthèse affolante d’un couple, qui aura arpenté les montagnes russes par le regard, la danse et le cœur, avant de pouvoir jouir sereinement des premiers rayons d’un jour nouveau.

Présentation, anecdotes de tournage et analyses lors du Ciné-Club :

https://youtu.be/pugDCCpgt2E