Dévisage, transfigure.

Au rang des personnages historiques, Jeanne d’Arc compte son lot d’adaptations cinématographiques, la demoiselle offrant tout ce qu’une saga peut escompter : destinée hors du commun, grandes batailles, issue sacrificielle jusqu’à la sanctification nationale. Les version abondent, et jusqu’aux expérimentations insolites de Bruno Dumont ces dernières années, c’est l’ampleur de la fresque qui l’a souvent emporté.

Lorsqu’on invite Dreyer en France pour traiter d’une grande figure locale (Marie de Médicis, Marie-Antoinette ou Jeanne d’Arc), le luthérien n’hésite pas longtemps. Le destin de cette femme, confrontée à la grâce comme au supplice, ne peut que le passionner, lui qui fera de cette question un point central de son œuvre.

Le cinéaste s’affirme dès lors avec force, optant pour des parti-pris radicaux. Conçu sur le principe d’un film parlant, mais rendu impossible par les conditions techniques des studios français, convoquant une comédienne corse de théâtre inconnue à l’écran, délaissant les grands atours de la reconstitution historique, il fait de l’austérité la ligne éditoriale de son œuvre.

Condensé sur le procès de Jeanne, le récit lui-même concentre l’intégralité de son procès sur une seule journée, limitant les lieux, le plus souvent nus, pour filmer au plus près des dialogues virant à la confrontation. Exemple rarissime d’un film tourné comme un parlant, mais recourant tout de même aux intertitres, La passion de Jeanne d’Arc offre un traitement très audacieux de la parole, les comédiens parlant à l’écran sans que soient nécessairement transcrits l’intégralité de leurs propos, ce qui s’avère inutile tant le sens de l’échange se déplace au-delà des mots. Le récit a beau s’ouvrir sur le matériau exploité, à savoir l’intégralité des minutes du procès, et se cristalliser autour de certaines stratégies des opposants à la demoiselle (manipulation, menaces, mensonge, chantage religieux…), l’essentiel est ailleurs. Comme l’annonce le carton initial, le récit nous permettra « d’être témoin du drame d’une jeune femme croyante, confrontée à un cohorte de théologiens aveuglés et de juristes chevronnés ». Face à la parole retorse, Dreyer établi le langage pur de l’innocente. Renée Falconetti sera l’instrument par lequel il poursuit sa fascination plastique pour les visages, élevée ici au rang d’icône. Alors que la fragilité, l’humilité et la souffrance caractérisent la figure de l’héroïne ayant, sur la dimension terrienne des hommes, perdu d’avance, la transfiguration de son état de grâce transparaissent à chaque seconde, par un visage oblique, un regard habité, souvent dirigé vers un au-delà que l’assistance n’est pas en mesure d’appréhender. Le contrepoint offert par les contrechamp accroît encore cet écart, la galerie des interrogateurs occupant elle aussi l’essentiel du cadre, figures masculines et patriarcales qui éructent, défilent par travellings en contre plongée dans une atmosphère proprement cauchemardesque.

Les regards se substituent ainsi à un interrogatoire de toute façon invalidé dès le départ, puisque se concentrant sur des éléments mêlant la bêtise (à quoi ressemblait St Michel ?) et les manipulations théologiques visant à faire blasphémer malgré elle la sincère croyante. Ce sont des complicités retorses, le mépris des figures d’autorité, contre la recherche éperdue d’un appui par une jeune femme qui arrache quelques bribes d’empathie, mais apprend surtout à tourner ses yeux vers une force en surplomb, aussi muette qu’omniprésente, et qui est la quête même du cinéaste. Le sublime irrigue tout ce chemin de croix, durant lequel ce qui pourrait passer pour du maniérisme expressionniste se pare d’une puissance hors-norme.

Car Dreyer, dans sa quête d’un langage proprement cinématographique, ne néglige pas la forme. Ébranlé par sa découverte du Cuirassé Potemkine sorti deux ans avant le tournage, il s’en inspire pour établir une progression qui, elle aussi, oppose à l’inertie d’un récit écrit à l’avance, une dynamique vibrante. La séquence des instruments de torture, par exemple filmés jusqu’à l’abstraction pour métaphoriser la machine à broyer qu’est devenue l’Eglise, ou, bien évidemment, celle du bûcher construite sur un montage alterné entre le gros plan sur l’héroïne sacrifiée et l’émeute populaire amplifient tous les enjeux des interrogatoires, et donnent une dimension collective à un procès devenu épisode historique. Dans ce maelstrom du monde d’en bas, où le public d’abord avide d’exécution (on pense, aussi, aux images terribles du Moyen Age qu’offrait Bergman dans Le Septième Sceau), puis outré par la mort d’une sainte prend le pas sur les austères ecclésiastiques, le vertige du rythme et la crudité frontale d’une silhouette en combustion parachèvent le parcours convoité par Dreyer ; Jeanne y est déjà, le spectateur l’entraperçoit : La Passion de Jeanne d’Arc est un trajet vers l’au-delà.