Le Mouchard par ChristopheL1

En 1948, Steve Passeur, auteur dramatique et scénariste d’Abel Gance (Un grand amour de Beethoven, J’accuse, Paradis perdu, Vénus aveugle, Le capitaine Fracasse) et Marcel L’Herbier (La tragédie impériale, Entente cordiale) préfaça le roman de Liam O’Flaherty dont est inspiré le film de Ford. Il écrivait : Cette nouvelle édition […] soulève deux problèmes littéraires nouveaux. Le premier touche à ce coup de fouet ou à ce coup de massue, à cette piqûre bienfaisante ou à ce sinistre amoindrissement que sont pour un grand livre authentique […] qu’il ait été porté au cinématographe. Tout en reconnaissant que l’adaptation de Ford était une des meilleures bandes que nous ait données le cinéma depuis qu’il parle, elle lui semblait très inférieure au roman : [Cette histoire] ne pourra jamais se voir résumée en deux mille quatre cents mètres de pellicule sans subir de grave, de terribles meurtrissures.

Le débat concernant la supposée suprématie de la littérature sur le cinéma est presque aussi ancien que le Septième art. Pour ma part, cette question semble assez vaine. Les deux formes d’expression ont leur raison d’être et ne sauraient être mises en balance. L’image stimule peut-être –j’insiste sur cet adverbe- moins l’imagination que l’écrit, car elle impose une vision, mais elle ne me paraît pas moins riche que celui-ci, ne serait-ce que parce qu’elle lui offre parfois une postérité, ce qu’admet volontiers Passeur : Il serait bien inélégant de ne pas reconnaître que les cinéastes qui ont aimé, traité de l’ouvrage de Liam O’Flaherty lui ont rendu un grand service […] en le faisant admirer dans le monde entier. On revoit leurs images en relisant le livre. De plus, elle possède une universalité que n’ont pas les mots. Si les premiers films de Chaplin rencontrèrent immédiatement le succès, c’est qu’ils étaient compris de tous, sans qu’il fût nécessaire de passer par une traduction.

Comme le note avec beaucoup de justesse Ahcene Laib, l’acte d’adapter ne réside pas dans la quête de l’équivalent du mot par l’image, mais dans l’exploitation de certaines potentialités dormantes dans le texte initial par une redistribution de significations qui peuvent s’effectuer du texte au film. Il n’y a plus de supériorité du texte littéraire sur le film, mais une volonté de faire disparaître l’écrit au profit du visuel (L’adaptation cinématographique entre fidélité et infidélité à l’œuvre littéraire, Synergies Algérie n° 13 – 2011).

John Ford adapte donc ici une œuvre de son cousin Liam O’Flaherty, déjà portée à l’écran en 1929 par Arthur Robison, qui offrit à cette occasion son dernier rôle à Lya de Putti, une de ces nombreuses actrices du muet disparues tragiquement, aujourd’hui tombée dans l’oublie, malgré une très belle filmographie (on la vit dans la première version du Tombeau hindou et du Tigre du Bengale, dans La terre qui flambe et Le fantôme de Murnau, Variétés d’Ewald André Dupont ou encore The sorrows of Satan de Griffith). Ford avait pris une option sur les droits du livre en 1933. Le sujet le touchait personnellement, en raison de ses origines irlandaises. En effet, bien que né à Cape Elizabeth, dans la banlieue de Portland, il considérait l’Irlande comme sa véritable patrie, selon l’expression de Joseph McBride (A la recherche de John Ford, Acte Sud, 2007). Il ne découvrit pourtant la terre de ses ancêtres qu’à l’âge de 27 ans, en 1921. Ce pays sortait alors de deux années de guerre.

Lorsque Ford débarqua du Cambria à Dun Laoghaire, dans la région de Dublin, le 3 décembre 1921, l’IRA et les autorités britanniques étaient sur le point de signer le traité qui allait donner naissance à l’Etat libre d'Irlande. Il aurait voyagé avec Michael Collins (j’emploie le conditionnel, car avec Ford on est souvent dans le domaine de la vérité poétique –comprenez la mythomanie-, comme disait Lindsay Anderson dans About John Ford), l’un des délégués chargés de négocier avec le gouvernement de David Lloyd George les termes de l’accord.

Lors de son séjour, le réalisateur rendit visite à son cousin Martin Feeney, à Spiddal, la ville natale de son père. La localité, qui venait de subir les exactions des Black and Tans, une unité paramilitaire engagée dans le conflit pour aider la Police royale irlandaise et l’armée anglaise à lutter contre les forces indépendantistes, était en ruines. D’après McBride, les émotions nées de ces quelques jours passés en Irlande laissèrent une empreinte durable dans l’esprit du cinéaste.

John Ford rencontra les plus grandes difficultés pour financer cette histoire, jugée trop sombre, trop déprimante. Ainsi essuya-t-il les refus de la Fox, de la Columbia, de la MGM, de la Paramount et de la Warner. Il trouva finalement un accord avec la RKO, grâce à l’intervention de Joseph Patrick Kennedy (le père du futur Président), l’un des fondateurs de ce studio issu de la fusion, en 1928, du réseau de salles Keith-Albee-Orpheum, de la société Film Booking Offices of America et de la Radio Corporation of America. Le mouchard serait sa deuxième collaboration avec la RKO, après La patrouille perdue, tourné à la demande de Merian C Cooper (le co-auteur de King Kong avec Ernest B Schoedsack), alors producteur exécutif de la compagnie. Ford se vit proposer un budget modeste (McBride indique 242 756 dollars), ce qui l’obligea à tourner en un temps très court (à peine trois semaines).

Dans un entretien accordé en 1973 à son petit-fils, Dan Ford, il révéla qu’il avait le soutien de la direction de la RKO, mais pas des chargés de production : Les types des ventes s’en fichaient éperdument. Ils n’ont jamais cherché à faire la moindre promo pour le film. Parmi eux se trouvaient un dénommé Burt Kelly, passé à la postérité grâce à Samuel Fuller (on reconnaîtra son style inimitable…) : Pour votre information, il a interrompu le tournage du Mouchard. […] Burt Kelly, je voulais que le nom de ce salaud soit écrit quelque part. […] Ford dut supplier ce furoncle de la civilisation, ce microbe qui n’aurait jamais dû exister, de le laisser finir le film.

Pour transposer à l’écran le texte très dostoïevskien d’O’Flaherty, Ford fit appel à Dudley Nichols, dont il avait lancé la carrière avec Hommes sans femmes (1930), avant d’en faire son scénariste attitré. Les deux hommes travaillèrent au scénario au cours de l’hiver 1934-1935, à l’occasion d’une croisière au Mexique sur l’Araner, le ketch que le réalisateur avait acquis quelques mois plus tôt. Les prises de vue débutèrent le 11 février 1935 dans un espace de location, le California Studio (Fuller y tournera Shock corridor en 1963), dans lequel fut construite une réplique d’une rue de Dublin. L’endroit était sale et vieillot, selon les propos du cinéaste. Le chef opérateur, Joseph H August, dut composer avec des tourbillons de poussière. Ford tira parti de ces conditions difficiles pour suggérer le brouillard.

Mi-mars, le film était achevé. La première eut lieu peu après, le 1er mai 1935. Contrairement à ce qu’avaient imaginé ses producteurs, le public fut au rendez-vous (le critique Tag Gallagher évoque un peu plus de 890 000 dollars de recette). Au point que la RKO espéra reproduire ce succès en confiant à Ford un nouveau sujet irlandais, Révolte à Dublin, d’après une pièce de Seán O'Casey ayant pour toile de fond l’insurrection de Pâques 1916. Mais en dépit d’un budget doublé (482 000 dollars), le studio perdit cette fois de l’argent (316 000 dollars de recette). La Twentieth Century Fox connut la même désillusion en produisant coup sur coup Les raisins de la colère et La route du tabac…

L’héritage du cinéma muet est ici prégnant. Le mouchard contient d’ailleurs peu de dialogues. Tag Gallagher souligne l’influence de Murnau. Ce ne fut pas la seule fois où l’œuvre du maître allemand inspira Ford. Très impressionné par L’aurore, il lui avait déjà rendu un hommage transparent dans Les quatre fils (1927).

D’une manière générale, ce film reste très marqué par l’Expressionnisme. Visuellement, les éclairages conçus par August, faits de contrastes appuyés (photo), d’ombres portées (photo), sont en effet typiques de ce mouvement artistique. Je peux m’accommoder d’un jeu médiocre, disait le réalisateur américain. Si je crée un point d’ombre entouré d’un halo lumineux centré sur les personnages, le résultat sera tout à fait satisfaisant (photo).

Sur le fond, le scénario développe des thèmes éminemment expressionnistes, en particulier celui de la rue : La rue est le lieu de toutes les tentations, de toutes les embûches, de tous les drames. La nuit surtout, avec ses coins déserts où l’on plonge dans un abîme (Le cinéma expressionniste allemand, splendeurs d’une collection, Editions de La Martinière, 2006). Dans son errance à travers la nuit brumeuse de Dublin, les tentations ne manquent effectivement pas pour Gypo. Il y a notamment cette promesse d’une vie meilleure, en Amérique, vantée par une publicité dans la vitrine d’une agence de voyage. Le prix du rêve, pour lui et Katie : deux billets de dix livres sterling à bord d’un transatlantique, soit le montant de la récompense proposée à celui qui livrera Frankie. Un rêve qui le conduira au bord de l’abîme. Malgré les remords de conscience qui l’assaillent, il ne résistera pas à cet appel.

Gypo ressemble à Hans Beckert, alias M le maudit, qui ne peut lutter contre ses pulsions. Le parallèle avec le chef-d’œuvre de Lang est évident. Les deux films se déroulent essentiellement dans la rue. Comme M, Gypo est identifié grâce à un aveugle (photo). Et de même que l’assassin se rappelle ses crimes en regardant des affiches, le mouchard est tourmenté, après avoir trahi son ami, par le souvenir de l’avis de recherche, matérialisé plusieurs fois par des surimpressions (photo). Tous deux sont victimes d’aliénation, mentale pour M, sociale pour Gypo. Enfin, lorsque viendra l’heure pour eux de répondre de leurs actes devant un tribunal clandestin (photo), ils se révéleront incapables de s’expliquer. Je porte en moi cette malédiction ! s’exclame M. Cette brûlure, cette voix, ce supplice. Quelque chose me pousse à errer par les rues. Je sens que quelqu'un me suit sans arrêt. C'est l'autre qui me poursuit ! Sans bruit, mais je l'entends quand même. Et parfois, j'ai l'impression de me poursuivre moi-même. Je voudrais m'enfuire... mais je ne peux m'échapper. Cette force qui me pousse... Je cours... je cours... par des rues sans fin... Je veux résister ! Et je cours, entouré des fantômes des mères, des enfants. […] Puis, je me trouve devant une affiche et je lis ce que j'ai fait. Je n'en crois pas mes yeux. C'était moi ? Je ne me souviens de rien ! Qui me croira ? Qui sait ce qui se passe en moi ? Un discours proche de celui de Gypo face à ses juges : Je ne savais pas ce que je faisais. […] Qui peut me dire pourquoi je l’ai fait ? Ma tête me fait mal. Je ne peux pas dire pourquoi je l’ai fait. Je ne sais pas pourquoi...

Cette tragédie biblique, qui commence par une allusion au personnage de Judas Iscariote (Then Judas repented himself, and cast down the thirty pieces of silver, and departed), est magistralement portée par Victor McLaglen, justement récompensé par l’Oscar du meilleur acteur. Il est l’incarnation parfaite de Gypo, dont O’Flaherty nous donne cette description : Le nez était court et bulbeux, la bouche grande, les lèvres épaisses et jointes de telle façon qu’elles donnaient à la physionomie un air continuellement assoupi. Sur son corps immense et ses membres massifs saillaient des muscles bombés pareils à des soulèvements inattendus brisant la régularité d’une plaine. Il se tenait raide sur son siège, sa grosse tête vissée à son cou, comme une épontille de fer rivée au pont d’un navire. Il compose son personnage avec une nuance que ne laisse pas présager a priori son physique de lutteur (ce qu’il fut avant de faire du cinéma). Si bien qu’on balance entre deux sentiments à son égard, le plaindre, car il est surtout guidé par la nécessité et une intelligence limitée, et le condamner, puisque, après avoir vendu son compagnon d’arme à l’ennemi, il n’hésite pas à accuser un innocent pour se sauver.

Pour obtenir cette performance, Ford usa de méthodes que l’on peut qualifier de limite, mettant particulièrement à profit le penchant de son interprète pour la boisson. McBride rapporte ainsi qu’il l’envoyait répéter son texte avec Joseph Michael Kerrigan –Terry, dans le film- dans un bar proche du studio, puis le faisait revenir sur le plateau quand il le jugeait suffisamment éméché. Pour la séquence où Gypo est amené à se justifier devant ses camarades de l’IRA, il lui annonça que, le tournage étant reporté, il avait quartier libre pour la soirée. Comme il l’espérait, l’acteur fit la tournée des comptoirs. En sorte que, lorsqu’on le prévint le lendemain que la dite scène était finalement à l’ordre du jour, il dut se résoudre à jouer, affligé d’une sévère gueule de bois. L’effet est saisissant, car McLaglen apparaît bégayant, sans moyen, véritablement perdu.

Joseph McBride critique le pathos de la fin, lorsque Gypo tombe mort au pied d’une croix, les bras écartés dans une pose christique et criant : Frankie Ta mère me pardonne ! Présenter le repentir de Gypo de façon théâtrale ne fait que souligner son caractère improbable. Ce reproche est injuste. Ou, du moins, ne doit-on pas l’adresser à Ford, mais à O’Flaherty, car cette emphase dramatique se trouve dans la conclusion de son roman. Le film reprend le texte au mot près : [Gypo] franchit la grille de l’église […]. Il dut ramper sur les genoux pour arriver en haut des marches. Le sang lui montait à la gorge. Respectueusement, il trempa ses mains dans le bénitier et se les mouilla jusqu’au poignet. […] Malgré la tache qui lui ternissait la vue, les yeux de Gypo errèrent dans l’église. Il crut reconnaître quelqu’un […]. Etait-ce possible ? La mère de Frankie McPhillip ! Poussant un profond soupir, il se dirigea vers elle et s’écroula comme une masse devant sa chaise. […] Il se mit à genoux devant cette femme. […] Il avala son sang et s’écria d’une voix pâteuse : Madame Phillip ! C’est moi qui ai dénoncé votre fils Frankie. Pardonnez-moi […]. Je vous pardonne, répondit-elle tristement dans un murmure étouffé. Vous ne saviez pas ce que vous faisiez ! […] Alors, il se dressa dans toute la majesté de sa puissante stature, dominant tout le monde, les jambes raides comme des piliers, et se tournant vers l’autel : Frankie ! Ta mère m’a pardonné ! cria-t-il du reste de ses forces. Avec un gargouillement dans la gorge, il s’écroula en avant, sur le visage. Son chapeau roula à terre. Le sang lui jaillit de la bouche. Il étendit les membres en croix, trembla et ne bougea plus. Le final proposé par Ford et Nichols est peut-être même moins mélodramatique que celui imaginé par O’Flaherty, car Gypo et la mère de McPhillip se font face en tête-à-tête. L’église est vide. Ce qui n’est pas le cas dans le roman.

Dans notre société cynique, où l’on s’autorise de fines plaisanteries sur les sujets les plus sensibles, soi-disant parce l’on peut rire de tout, (hélas ! ceux qui pratiquent aujourd’hui l’humour noir n’ont pas toujours le talent de Pierre Desproges…), la scène semblera certainement datée. Cependant, pour juger du supposé sentimentalisme du Mouchard, peut-être doit-on rappeler que Fuller, pourtant pas réputé pour sa sensiblerie, le regardait comme son film préféré : J’ai vu, disait-il, dans ces 70, 80 ou 90 minutes tout ce que l’on doit trouver dans un film. Avec 50 % de tout ça, on fait un super film. Et lui, il a les 100 %. L’auteur d’Au-delà de la gloire en possédait même une copie…

Si Le mouchard est le premier film parlant majeur de Ford, il n’est pas sans défauts. Les rôles féminins, qui sont l’une des forces de ses chefs-d’œuvre à venir, sont assez peu développés. De plus, le jeu des trois actrices est marqué par une théâtralité qui n’était plus de mise en 1935. Reste cependant la belle confrontation entre Mary McPhillip (Heather Angel, que l’on verra dans les années 1940 dans Soupçons et Lifeboat), la sœur de Frankie, et Katie (Margot Grahame), venue supplier la jeune femme d’intercéder en faveur de Gypo. Cette scène est un modèle de construction dramatique.

On est également gêné par l’omniprésence de la partition de Max Steiner (Les chasses du comte Zaroff, King Kong, Autant en emporte le vent, Casablanca, Arsenic et vieilles dentelles, Le grand sommeil, Le trésor de la Sierra Madre…), qui souligne presque chaque son, même une simple gorgée de bière ou une pièce tombant sur le sol. Ce genre d’effet, appelé mickeymousing (en référence aux premiers dessins animés de Disney, où la musique appuyait chaque événement), atteint dans ce film son paroxysme. Mais ce qui était nécessaire à l’époque du muet est ici un brin envahissant.

Le mouchard se vit décerner quatre Oscars : outre celui du meilleur acteur, déjà évoqué, il reçut aussi celui du meilleur réalisateur, du meilleur scénario et de la meilleure musique. Dans l’entretien qu’il accorda à son petit-fils, Ford dit, sur le ton de l’interrogation : J’ai du recevoir celui du meilleur réalisateur, je crois ? Difficile de croire qu’il ait oublié le titre du film qui lui permit de remporter la première de ses quatre statuettes. D’autant que sa mémoire se montre infaillible dans la suite de l’interview (il corrige Dan quand il se trompe sur l’accessoire qui permet au chef de la police de pousser l’argent de la récompense en direction de Gypo) et que l’édition 1935 des Oscars fut marquée par un mouvement de boycott dont il devait nécessairement se souvenir. Comme l’année précédente, en effet, de nombreuses personnalités refusèrent de se déplacer afin de protester contre les tentatives de l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences -alors présidée par Frank Capra- pour entraver l’émergence des syndicats hollywoodiens (la Screen Actors Guild, la Screen Writeers Guild et la Screen Directors Guild, fondée par King Vidor, Lewis Milestone, William A Wellman, Gregory La Cava, Frank Borzage et Ford, qui en était le trésorier). Nichols refusa sa récompense. Ford, pour sa part, l’accepta, mais en privé, une semaine après la cérémonie officielle, ce qui lui valut les reproches de certains de ses confères. L’incertitude de Ford, quant à cet Oscar, relève donc sans doute de la pure coquetterie. Du style : je ne suis pas sensible aux honneurs…

Dans le même ordre d’idée, on peut mettre aussi en doute sa sincérité lorsqu’il affirma en 1966 que Le mouchard ne figurait pas parmi ses films favoris. Selon McBride, il regrettait son manque d’humour (ce qui est vrai). Or, sept ans plus tard, il tint un discours diamétralement opposé à Dan : Je n’avais fait que des westerns minables, et là-dessus, je me suis surpassé. […] Il n’est pas démodé. Il repasse régulièrement à la télévision et je le regarde chaque fois. Plus je le vois, plus je trouve que c’est vraiment un très bon film. C’est vif, bien fait et bien étudié. Et Victor [McLaglen]est très convaincant.

Le mouchard n’appartient certes pas aux œuvres de la maturité du réalisateur, il n’en constitue pas moins une étape importante dans sa conception du cinéma. Un film à (re)découvrir, par conséquent. Une édition DVD est proposée par Montparnasse. La copie n’est pas parfaite, mais je ne suis pas certain qu’il en existe de meilleure.