1980

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Difficile d’écrire (peu) à son sujet en essayant d’atteindre la même hauteur que l’affection que je lui porte. Et pourtant, « c’est pas l’envie qui me manque ma p’tite dame », comme dirait l’autre. Parmi mes premiers souvenirs de visionnage, à l’époque lointaine du cathodique et des VHS, ce second opus, c’est juste la brique fondamentale de mon Sésame sur le cinéma (mais pas que). Ce film, comme peu d’autre, j’ai grandi avec lui. Lui aussi a grandi avec moi d’ailleurs : c’est qu’il en avait du potentiel ! Au fil des âges (pour moi) et des visionnages (pour lui), j’ai pu poser de plus en plus de mots sur ce qu’il m’offrait. Du reste, c’est un peu ce dont me semble parler cette magnifique chanson de geste : l’expression des sentiments, du refoulé, du non-dit, contrainte par la pudeur, par l’ignorance, puis qui finit, enfin, par éclater avec la justesse et l’économie de la maturité. Entre-temps, il aura fallu grandir, et apprendre à dire. La magie de la parole : des chamailleries de Yan et Léia jusqu’à leurs aveux d’amour mutuels - désarmants, en passant par la célèbre révélation finale, moins pour l’expression effroyable et littérale d’un Œdipe que pour la manifestation d’un amour paternel qui se réveille. Ou encore la syntaxe chamboulée et énigmatique de Yoda, à l'image des questionnements et de la mise en branle qu'implique l'apprentissage. De la glace de Hoth à la tourbe de Dagobah, sans oublier les nuages et l’infini entre les astres, voilà une des raisons pour lesquelles j’aime ce film. Et entre les lettres bleues qui ouvrent ce fabuleux conte jusqu’à celles du générique qui le referment, il y en a mille autres.

P.S. : vous faîtes pas trop de bile pour moi, au-revoir Princesse. :’(

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L’une des premières images du film est celle de la photographie d’une femme, belle, sage, sereine parmi les étoiles. C’est le trésor que John Merrick chérit le plus, son unique bien, mais aussi le rappel poignant de sa tragédie : le portait de cette mère pour qui il lui semble d’avoir été une déception, déception d’être venu au monde, tel qu’il est, fils si dissemblable à elle, si dissemblable à tous. John Merrick porte en lui ce deuil déchirant et injuste d’être au monde si différent alors qu’il aurait tant voulu être un « semblable ». A travers ce que le monde lui interdit, ou lui offre, de cruauté ou de pitié, c’est notre propre rapport à la différence et à la normalité qui est questionné de la plus intelligente des façons, sans dénoncer, chaque fois que John subit le drame du regard, chaque fois qu’il est montré du doigt. Lynch livre ici pour sa seconde œuvre une fable magnifique sur la douleur silencieuse du différent, et y fait répondre en un arrière-plan légèrement fantasmagorique toute l’absurdité d’une société civilisée, ici en pleine mutation, tendue entre l’engoncement d’une aristocratie momifiée dans les taffetas et les balbutiements d’une industrie naissante, tout en excroissances de tuyaux et de conduits difformes, recrachant fumées noires sur carrelages blancs. Perdu dans ce monde informe auquel il n’aurait jamais pu appartenir, John part dans les étoiles, dans un espace à la mesure de sa bonté et de sa dignité, nous laissant dans les larmes. Après nous avoir montré à nous à quel point il était si différent de tous.

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La nuit venue, alors que le monde est endormi, les tableaux s'animent pour se dire qu'ils s'aiment, moment magique où Grimault semble rappeler la sienne aux spectateurs, car, depuis le début, nous étions déjà en train de savourer l'enchantement de ses peintures animées. C'est que dans le château de Tachycardie comme dans le long métrage, l'art se mêle à la technique, dans ses trésors comme dans ses pièges : un guet invisible qui se confond à l'image d'un mur ici, un trône qui se forme en auto-tamponneuse là, et le sol qui peut à tout moment devenir trappe précipitant aux oubliettes. Et son roi, dandy potelé et couard, avec sa trogne d'as de pique et son strabisme malheureux, puis, lorsqu'il est remplacé par son image, plus assurée et plus cruelle encore, est l'incarnation parfaite de l'absurde injustice et du pouvoir arbitraire, que, petits comme grands, l'on souhaite affronter aux côtés des héros. Grimault et Prévert ont pu synthétiser ici une perle délicate gorgée d'innocence, de vœux d'amour et d'une impétueuse liberté, en 24 dessins par secondes et autant d'idées folles et merveilleuses à la minute, le tout dans un écrin généreusement serti de visions poétiques à tomber, convoquant l'onirisme et le surréalisme tantôt enchanteurs, tantôt inquiétants, que Dali, Magritte, Carra ou De Chirico n'auraient pas reniés. Les sublimes ritournelles de Kilar achèvent la merveilleuse et délicate majesté de ce poème illustré, où le soleil existe, les oiseaux volent et où la Terre achève en une minute sa révolution d'une année, pour plaire aux amoureux et aux enfants qui la chantent.

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L'écho fantomatique d'un foxtrot comme surgissant de la mémoire des murs, un ascenseur vomissant l'hémoglobine par hectolitres, des dédales partout - des corridors jusqu'aux motifs de la moquette qui les tapisse, Kubrick érige son autel de l'angoisse tout en géométrie mouvante et symétrie glacée, où circulent par sinusoïdes les époques et les souvenirs. Kubrick dévie génialement du château hanté par les esprits de Stephen King et préfère envisager Overlook comme un esprit à part entière, un encéphale pris dans les neiges de la démence, subissant progressivement l'envahissement du déréel et de la violence. Dans un mouvement de déambulation flottante, il nous donne à voir ce qui se cache dans l’entrebâillement des portes mal fermées, sur le refoulé et les inavouables pulsions. Vue par de jeunes yeux, c'est surtout ce démantèlement de la figure rassurante et bienveillante du père, et par extension de l'adulte, qui m'avait marqué d'une brûlure froide. Jack Nicholson, dont le visage déformé par une colère démente et le sourire par une folie sauvage incarnent comme jamais l'horreur qui se dessine sur le visage familier, restera à jamais parmi mes monstres les plus terrifiants.

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Il n'y a que Friedkin pour fondre la poisse et le sulfure et obtenir comme ici une perle ténébreuse de cinéma policier. Taraudant la matière polar jusqu'à la dislocation totale du récit, le cinéaste se joue des identités troubles et des intériorités opaques avec un sens aiguisé du malaise. A l'identité changeante du tueur, dont le visage est d'emblée montré et qui pourtant demeure indiscernable, il associe la candeur d'un flic volontaire dont la couverture se greffe progressivement à sa chair. Par une sorte d'inversion étrange des pôles, l'infiltration classique du policier dans un milieu semble être ici relue à rebours, quand c'est finalement le milieu qui semble noyauter l'individu infiltré. Film malade et sibyllin, sorte d'anti-thriller incongru, au rythme las, à l'ambiance moite et dérangeante, porté par un Al Pacino insondable, Cruising est un objet aussi atypique que fascinant.

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Une petite bourgade tranquille sur les rivages du Pacifique, l'arrivée d'une jeune femme qui semble par une malheureuse coïncidence apporter avec elle une malédiction sur le village, des orbites transpercées par une menace ancestrale qui ne tend qu'à s'infiltrer par tous les moyens dans les foyers, John Carpenter procède à une sorte de relecture gothique des Oiseaux sur un mode ouvertement fantastique, et fait de son Antonio (Bodega) Bay un espace anamorphosé où éclate son sens de la perspective. Mais si l’œuvre séminale d'Hitchcock valait autant pour son remarquable récit de surface que pour l'inépuisable richesse interprétative qu'il recélait dans ses profondeurs, Fog s'apprécie surtout comme un formidable conte au premier degré, du genre de ceux que l'on se raconte enfant pour se mesurer à la peur de la nuit éclairée par un feu de camp et par ses propres aptitudes d'imagination. C'est là qu'il nous fait témoin de sa maîtrise parfaite du découpage, son sens aigu des ambiances hypnotiques, et de ses talents d'alchimiste prodigieux, convoquant brouillard et spectres dans des visions oniriques à la fois primitives et sophistiquées. Entre les lignes, il en profite tout de même pour y faire jouer le jeu d'une petite Amérique confrontée à sa culpabilité, où la religion, les médias, la politique et le peuple forment une communauté abstraite faisant face aux horreurs dissimulées dans ses macabres fondations, lorsque se lèvent les brumes de l'oubli.

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Deux doux dingues nous entrainent dans leur fol itinéraire, ponctué de rencontres improbables, déclenchant chaque fois numéros musicaux et poursuites endiablées. Au delà de ses qualités cinématographiques, bien présentes même si relatives, ce sont ses puissantes qualités revigorantes qui en ont fait quasi-instantanément un précieux fétiche délicieusement dilettante que j'invoque régulièrement en cas de déprime. La belle - et autistique - ténacité de ces deux frères dans leur quête est contagieuse : le monde peut littéralement s'écrouler sur eux, tant qu'il peuvent garder leur costume propre et leurs lunettes intactes pour monter sur scène, tout va bien. Dans leur sillage, une joyeuse troupe hétéroclite rivalise de la plus hilarante sottise. Sauf, bien entendu, Carrie Fisher, aussi belle qu'un clair de lune, et dévastatrice comme la plus rutilante des sulfateuses. Jake d'ailleurs n'aura d'yeux que pour elle. Et quels yeux ! Leur passion une fois assouvie dans une représentation bourrée d'énergie et de nostalgie, ces frangins du blues nous offrent une fuite improbable en clou du spectacle, où le réalisme se meut en cartoon pur, entassant les carrosseries par douzaines avec un flegme jubilatoire. Et si ce programme enjoué finit par revenir à son point de départ, donnant cette fausse impression qu'il ne s'est finalement rien passé, c'est pour mieux terminer, jusqu'à sa dernière seconde, sur cette belle note que rien ni personne ne peut décidément empêcher d'être chantée.

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Composition vitrifiée de l'image, photographie embuée comme le miroir d'une salle de bain après une douche chaude, De Palma enchâsse les contraires, associe la construction géométrique et le léger flou pour définir des personnages qui sont autant de schémas bien identifiables, mais dont les contours sont subtilement incertains. Dans une relecture distanciée du récit hitchcockien, à la fois abstraite et légèrement amusée, il infiltre en contre-bande une part de son essence virale à travers le personnage touchant de l'adolescent s'improvisant enquêteur, campé par le formidable et rare Keith Gordon, et qui vient enfiévrer le froid exercice de style. Avec son attirail de cinéaste et sa présence singulière, il perce le papier glacé des images, atteignant à la fois la crasse dissimulée en leur sein et le cœur poignant qui préfigurent déjà de ce qui fera la grâce de Blow Out.

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Quiproquos en série, rocambolesque de tous les instants, ton gentillement moqueur à l'égard des institutions (policières, journalistiques), musique malicieuse de Cosma, soit les fabuleux constituants d'un certain idéal de la comédie française d'alors, dont ce film est sans doute l'un de ceux qui m'est le plus cher. Si Coluche apporte toute sa bonhommie et ses saillies impertinentes à son personnage, trop innocent et honnête pour être un bon flic, Depardieu joue quant à lui de son charme brut et de sa verve théâtrale avec un amusement communicatif. La paradoxale et savoureuse complicité qui naît entre les deux rivaux à l'écran, et celle - évidente - qui s'en dégage entre les deux comédiens, font un carburant si plein de bonne humeur qu'il n'en faut pas plus pour faire tourner tambours battants cette machinerie aussi humble qu'efficace. En bonus : comment les années qui passent l'ont fait devenir un témoin de la France de mon enfance, comme de veilles photographies de baptême ou de mariages qui ravivent les plus anciens souvenirs, avec son décorum si particulier, ses boiseries ripolinées, son mobilier en formica, ses affiches publicitaires (les plus observateurs remarquerons celle qui témoigne de la sortie d'un des films de ce top), ses bistrots enfumés et ses tapisseries improbables, et qui agit, d'avantage vision après vision, comme un arrière-plan gorgé d'une chaleureuse nostalgie.

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Drame feutré et sensible, portrait pudique d'une famille en crise, Redford réalise un premier film humble et touchant dans sa constante sobriété. Rythme serein, tons ternes de l'automne, mélancolie intelligemment pondérée, l'acteur/cinéaste privilégie la diffusion discrète des sentiments plutôt que l'ébullition spectaculaire propre au mélodrame. Loin de l'emphase et de la tentante complaisance qu'inspire habituellement le sujet, le regard affleure ici les infiltrations des larmes souterraines et les séismes indiscernables qui font dériver les êtres et disloquer une famille. Plus poignante paraît ainsi la tristesse qui sourd silencieusement durant deux heures, dans laquelle baigne de beaux personnages que Redford prend soin de ne pas accabler d'un jugement, de la mère distante à la neutralité bienveillante du psy, tous incarnés avec une belle sincérité, Timothy Hutton en tête.