Expérimentations sonores

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Le compositeur d’avant-garde allemand Stefan Wolpe créé dans les années 1920 une performance dans laquelle huit phonographes jouent des enregistrements de la Cinquième Symphonie de Beethoven à des vitesses différentes.

https://www.youtube.com/watch?v=hlOBHX8fY1A

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Kurt Schwitters, artiste déclaré « dégénéré » par le pouvoir nazi, est connu dans les milieux des arts plastiques comme l’initiateur à l’époque des surréalistes et du mouvement Dada du courant « Merz » dont il était l’éminent et unique représentant. Son but étant « l’art total », il expérimenta autant en typographie qu’en art plastique, en poésie et en musique, utilisant dans ces domaines la même technique du collage et de l’assemblage à partir de matériaux divers, de préférence de récupération.

L'Ursonate est composée par Kurt Schwitters entre 1922 et 1932.
Le titre complet de la sonate traduit une partie des intentions de son auteur. Sonate in Urlauten signifie en effet « Sonate en sons primordiaux ». Ce matériau de base de la poésie n’est plus le mot, mais la lettre. Schwitters forme ainsi des termes imaginaires associés en phrases scandées à plusieurs reprises, avec de multiples variations, notamment de rythme et d’intensité. Ces retournements de situation confèrent une grande variété d’expression au poète, tantôt étonné, tantôt rageur, joueur puis grave. Plus qu’une expérimentation théorique, l’ Ursonate donne ainsi à entendre une échappée vocale pleine de vie et non dénuée d’humour. Bien qu’énoncé selon les règles allemandes de la prononciation, le poème sonore constitue une recherche, originale et quasi inédite à l’époque, de langage musical élémentaire.

Construite en quatre mouvements comme une sonate classique (rondo – largo – scherzo – presto et cadence), elle se présente à nos oreilles comme une construction en collages, comme l’œuvre d’un précurseur dans l’esprit de la musique concrète ou de nos actuels samplers.

https://www.youtube.com/watch?v=Ly5jzTU-qlQ

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L’œuvre d’Egard Varèse (1883-1965) est emblématique de l’exploration du timbre, du bruit et du son des premiers instruments électroniques, pratiquée par les avant-gardes de la première moitié du 20e siècle. Il est l’auteur de pièces orchestrales dans lesquelles il intègre peu à peu de nouvelles sonorités issues de la révolution industrielle et urbaine du début du 20e siècle. En 1921, il compose Amériques, une œuvre orchestrale qui inclut des sons de sirènes. En 1931, dans Ionisation, il confronte des percussions à de nouveaux sons de sirènes, accompagnés de sons de fouet, de fracas d’enclumes et de tintements de grelots.

https://www.youtube.com/watch?v=wClwaBuFOJA (Ionisation)

En 1934, dans Ecuatorial, une œuvre visionnaire inspirée selon le compositeur par les sons industriels, les bruits des rues, des ports et de l'air, Varèse fait appel aux tonalités aériennes et délicates du Theremin. En 1954, Déserts mêle de puissantes masses orchestrales à un éventail de percussions, de sons industriels et mécaniques. Enfin, Poème Electronique, sa dernière œuvre achevée en 1958, est réalisée à l’aide de sons électroniques, de bruits de machines, d’accords de piano, de sons de cloches, de chœurs et de voix filtrés, montés à l’aide de la bande magnétique. Elle est diffusée sur quatre cent cinquante enceintes installées au sein du Pavillon Philips, conçu par l’architecte et compositeur, Iannis Xenakis à l’occasion de l’Exposition Universelle de Bruxelles.

https://www.youtube.com/watch?v=0YlBmx3VulY (Poème électronique)

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Figure emblématique du 20e siècle, John Cage (1912-1992) est un compositeur de musique contemporaine et expérimentale qui, très tôt, se passionne pour l’électronique. Il créé en 1939 Imaginary Landscape n°1, considérée comme l’une des premières utilisations musicales de « sons fixés » (matériau sonore enregistré sur un support, comme un disque ou une bande magnétique) et comme l’une des premières pièces historiques de musique électronique. Cette composition réunit un piano, un gong et deux tourne-disques ; sur les disques sont gravés des sons électroniques sinusoïdaux, dont les variations de hauteur sont obtenues par l’intervention d’un interprète sur la vitesse de rotation des disques.

https://www.youtube.com/watch?v=GLDxqnksY80 (Imaginary Landscape)

Après-guerre, John Cage excelle dans la pratique d'enregistrements réalisés sur bande magnétique et s’illustre en 1953 avec Williams Mix, un montage dynamique de sons électroniques, de sons issus de programmes radios ou extraits de l’environnement urbain.

https://www.youtube.com/watch?v=9ql4Ophbt7k

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À partir de 1948, l’inventeur de la musique concrète, Pierre Schaeffer, et le compositeur Pierre Henry, développent l’usage créatif de sons fixés sur un support discographique, notamment avec Symphonie pour un homme seul (1949). Les deux musiciens enregistrent sur des disques souples différents types de bruits et de sons musicaux, parfois gravés sous forme de boucles, autrement appelées sillons fermés. Lors de sessions d’enregistrement ou lors de concerts, ces éléments sonores sont joués et déclenchés à la manière d’un échantillonneur, selon différentes vitesses de rotation.

Cette pratique ne survit pas à la démocratisation du magnétophone à bande magnétique au début des années 1950, dont les possibilités offertes en terme de montage, de collage et de manipulation dépassent largement celles du tourne-disques.

https://www.youtube.com/watch?v=V8dCdQ3iTrc (Symphonie pour un homme seul)

Le premier « Concert de bruits » signé Pierre Schaeffer est organisé en 1948 au Club d’Essai de la RTF (Radio Télévision Française). Schaeffer fonde par la suite en 1951 le GRMC (Groupe de Recherches de Musique Concrète) qui devient en 1958, le GRM (Groupe de Recherches Musicales), intégré au service de recherches de la RTF, réunissant toute une génération de compositeurs pionniers de la musique concrète ou électroacoustique, comme Luc Ferrari (1929-2005), Ivo Malec (né en 1925), Bernard Parmegiani (né en 1927), Beatriz Ferreyra (née en 1937) ou Guy Reibel (né en 1936).

https://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA (Etude aux chemins de fer)

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Variations pour une porte et un soupir est une pièce de musique concrète en vingt-cinq mouvements conçue et réalisée par Pierre Henry et créée le 27 juin 1963 à l'Église Saint-Julien-le-Pauvre à Paris.

Cette œuvre a été composée sur magnétophones avec des enregistrements réalisés par le compositeur à partir de trois corps sonores : la bouche pour l'émission de soupirs (inspirés/expirés), des portes dont il tire une grande variété de grincements et un flexaton. Les Variations pour une porte et un soupir ont d'abord été commercialisées sur vinyle dans une version en seize mouvements.
Maurice Béjart crée son ballet éponyme à partir de seize mouvements de l'œuvre dans le cadre de la soirée Prospective au Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles, le 22 octobre 1965, avec sept solistes du Ballet du XXe siècle qui changeront chaque soir.

https://www.youtube.com/watch?v=oOzlTvNlJiM

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Véritable expérience sensorielle, la performance sonore qu'offre Das Synthetische Mischgewebe, duo d'artistes plasticiens-musiciens-bidouilleurs issu de la scène underground berlinoise, fait la part belle à l'imagination. La musique s'échappe d'une installation faite d'éléments de récupération.

À la croisée des chemins, parfois comptine de boîte à musique, souvent tonnerre mécanique, la musique de Das Synthetische Mischgewebe est une curiosité. Depuis plus de 30 ans, ce projet évolue au gré des possibles et n'a pas fini de surprendre.

https://www.youtube.com/watch?v=4DH6AcKRIc0 (Face A)
https://www.youtube.com/watch?v=mRetsqKW8UA (Live)

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Nurse With Wound ou NWW est le nom principal sous lequel le musicien britannique Steven Stapleton signe ses enregistrements. La musique de NWW est qualifié d'industrielle bien que le groupe rejette cette étiquette.

NWW a coopéré avec Whitehouse, J. G. Thirlwell de Fœtus, Hirsche Nicht Aufs Sofa, Sol Invictus, Coil, Organum, Stereolab, Jim O'Rourke et bien d'autres. Leur musique est influencée par le Krautrock, le surréalisme, le dadaïsme, la musique concrète, le bruitisme, l'ambient, le free jazz et l'humour de Stapleton. Le style est très variable et imprévisible d'un album à l'autre. Bien que Stapleton soit le seul membre actif permanent du groupe, celui-ci a une longue liste de collaborateurs illustres.

Pour l'album "Soliloquy for Lilith", le monde sonore de Steven Stapleton avait évolué au gré d'évènements fortuits, produits par une rangée de pédales d'effets spéciaux. Reliées les unes aux autres, les pédales produisaient un vrombissement surnaturel et il découvrit qu'il pouvait le déformer en bougeant ses mains au-dessus, comme s'il jouait du thérémine.

https://nursewithwound1.bandcamp.com/album/soliloquy-for-lilith

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En 1988, avec son Deep Listening Band, Pauline Oliveros s'illustre dans l'enregistrement d'une œuvre séminale qui constitue l'aboutissement de sa réflexion sur la « deep listening », pratique visant à une conscience accrue de la musique et du son et, partant, chez le musicien, à une interaction optimale avec l'environnement physique.

La séance a lieu au fond d'une immense citerne désaffectée, enterrée à 4,25 m de profondeur dans l'ancienne base militaire de Fort Worden, près de Seattle. Les nappes de son accordéon y flottent d'une paroi à l'autre avec des temps de réverbération record de quarante-cinq secondes, croisant les sillages du trombone, du didgeridoo, de la conque marine, des bruits électroniques et de la voix humaine. Hypnotique.

https://www.youtube.com/watch?v=U__lpPDTUS4 (album complet)

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Slavek Kwi est un citoyen du monde. Ce tchèque qui a vécu 14 ans en Belgique et qui réside désormais en Irlande s'est fait connaître sous le nom de Artificial Memory Trace, publiant bon nombre de disques et collaborant avec des somités de la musique industrielle, du field recordings et de la musique concrète comme Brume, Francisco Lopez, Eric La Casa, ...

Slavek Kwi s'est ici penché sur le Boto que l'on connait comme le dauphin rose de l'Amazone et qui est exclusivement un dauphin d'eau douce. Il s'est donc rendu au Brésil pour collecter les sonorités nécessaires. Dès lors, il s'agissait pour lui de faire une œuvre de collage et de de restructuration sonore à partir de ces field recordings. Le traitement de ces sons se fait dans une multitude de détails, des enchainements qui, pour un esprit cartésien, ne peuvent être considérés que comme abstrait alors qu'ils ne sont que le reflet d'une nature amazonienne où l'absence de l'homme est une nécessité. Et si cette nécessité peut être contournée, il est évident que la place de l'homme ne sera qu'un maillon parmi tant d'autre de la chaine et qu'il se fondera naturellement dans l'ensemble.

En tout cas, le travail de restitution, de modelage et de création de AMT est ici renforcé par ce souci permanent de donner l'impression que l'auditeur est cet observateur immobile qui constate à quel point la nature peut être mouvante, minutieuse, respectant l'ordre des choses et qui laisse le temps s'écouler sans que rien ne vient perturber les différents accidents sonores qui nous entoure. C'est dans ce magma, ici remodelé, que vient s'insérer le chant particulier du Boto. AMT créé avec ce disque une œuvre saisissante qui s'installe dans une sorte d'éternité qu'on se voudrait bien conserver. C'est peut-être là tout le sens de ce disque.

https://artificialmemorytrace.bandcamp.com/ (bandcamp)

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Le premier volume de la trilogie de la Mort, "Kyema, Intermediate States" tire son nom des différents stades de transition entre les six états de la conscience : la naissance, le rêve, la contemplation et la méditation, la mort, la lumière pure, la traversée et le retour. Le Bardo Thodöl est ainsi consacré à ces stades intermédiaires. Le nom de l’ouvrage, ou plutôt celui de sa partie principale, composé de bardo (état intermédiaire), de thö (entendre) et de dol (libérer), signifie libération par l’audition pendant les stades intermédiaires (dans ce cas, entre la mort et la renaissance). Entendre le texte récité ou le connaître par cœur devait suffire à libérer le défunt du cycle des vies, de la succession de renaissances, et surtout de l’existence sous l’emprise de la souffrance, de l’attachement et de l’ignorance. Il est lu en présence du corps et s’adresse à la conscience du disparu afin de l’accompagner et de l’aider durant la période de transition entre cette vie et la réincarnation suivante.

De la même manière la pièce d’Éliane Radigue s’adresse à la conscience de l’auditeur, réclame son attention. Elle évolue lentement, traversant plusieurs stades par des transitions subtiles, à peine audibles. Elle est composée entièrement sur son synthétiseur, par une exploration méticuleuse du comportement du son électronique, à travers ses accidents, ses battements, son feedback. En modifiant minutieusement les paramètres de ses potentiomètres, elle prépare une série de longs fragments musicaux qu’elle va ensuite assembler au mixage en une pièce unique, aux coutures invisibles. Comme elle l’explique : « Je fais en sorte qu’un son glisse sur un autre, c’est ce qui donne ce sentiment de continuité presque sans aspérité. Mais il y a toujours des accidents. » C’est cette méthode de travail qui l’a poussée à conserver si longtemps son instrument, refusant de passer comme beaucoup d’autres au matériel numérique. Alors que le son numérique est discontinu, le son analogique est continu et ainsi se prête seul selon elle à son mode de fabrication du son, très artisanal, comme du tissage. Dotée d’un pouvoir de fascination quasi magnétique, sa musique, comme elle, prend son temps. Elle demande une concentration soutenue, pour sa composition comme pour son appréciation. « La seule chose qu’elle ne pardonne pas, dit-elle, c’est qu’on ne l’écoute pas. »

https://www.youtube.com/watch?v=PnbGirPTgF0