Kazuo Miyagawa, LE directeur de la photographie

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https://youtu.be/TRyq5gNRF3U Faut que je pense à vérifier son histoire sur les mouvements de caméra à peine perceptibles dans chaque plans du manoir. C'est le genre de truc qu'une restauration hâtive effacerait.

https://youtu.be/r0R0zYtlyF0?t=6290
Miyagawa s'exprime sur la photographie de la scène en bateau où Mizoguchi demanda des teintes de gris délicates et peu contrastées comme la peinture à l'encre chinoise (peinture que Miyagawa pratiqua). Malheureusement le technicien ne rentre pas dans les détails, si ce n'est qu'ils ont tourné à faible éclairage et énormément augmenté la luminosité au tirage des copies.
Malgré le noir et blanc, il éclairait en couleur le visage Machiko Kyō pour modifier son apparence durant un plan. En passant du rouge au bleu par exemple.

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Miyagawa appréciait les travellings qu'il s'empressait de mettre en place quand le réalisateur lui donnait carte blanche. Ce qui était le cas au début des années 50, avec Mizoguchi et même Kurosawa lors de son passage à la Daiei comme l'explique The World of Kazuo Miyagawa : https://youtu.be/Lj6ZfJcyvSE ainsi que le livre "Kurosawa" de Yoshimoto qui le créditent pour cette danse de la caméra avec le bûcheron.
À l'inverse des gris nuancés pour Mizoguchi, ce film représente sa tendance aux forts contrastes. Pour cela, il utilise des miroirs plutôt que les habituelles surfaces réfléchissantes pour amplifier les effets et obtenir une image dure et très contrastée. Il fait peindre les arbres, l'herbe et les feuilles, utilise du sang noir (d'après son autobiographie) toujours dans une optique d'accentuer le contraste.

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Mon préféré d'Ozu, qui profite de son passage à la Daiei pour bouleverser sa routine récente en déplaçant les petits drames sur les classes supérieures Tokyoïtes à une troupe de ratés en province. Mais c'est surtout le directeur de la photo star de la Daei, Kazuo Miyagawa, qui pousse Ozu à accepter ce contrat hors de la Shochiku.

Le réalisateur laisse celui-ci bousculer ses habitudes, au point que 'ouverture comporte un travelling (enfin une caméra fixe dans un bateau en mouvement, ce qui permet cet effet de travelling sur le phare tout en restant dans l'esthétique d'Ozu) et une plongée. Expérimentateur, Miyagawa propose d'atténuer les autres couleurs pour mettre en avant le rouge (les fleurs passionnelles dans l'arrière-cour d'un ancien amour) selon la volonté du réalisateur. Je n'ai pas trouvé l'explication de sa méthode. Je suppose qu'il a dé-saturé à l'étalonnage. Mais il peu avoir utilisé en amont une pellicule peu sensible au bleu, ou bien filtré la lumière au tournage ou encore au développement (en diminuant les composants agissant sur les autres couches de couleurs). Bref, cela donne au ciel pourtant dégagé une couleur grise en adéquation avec le drame en cours.

Habituellement Ozu demande un éclairage neutre noyant toute la scène de lumière. Ce que son directeur de la photo attitré, Yūharu Atsuta, ne maîtrise pas, multipliant les ombres portées incohérentes (au moins dans le goût du saké et Fin d'automne) et que Asakazu Nakai à la Tōhō réussi mieux pour Dernier caprice.
Le contraste avec Miyagawa est saisissant. Sa désaturation de certaines couleurs donne un style particulier, surtout aux extérieurs ensoleillés. Herbes flottantes comporte même une scène esthétiquement prononcée (le terme est bancal, qui pète quoi) : la scène de confrontation appuyée par un rideau de pluie battante. Et les intérieurs sont parfaitement éclairés, détaillés dans la salle de la troupe, contrastés dans le bar et donnant de belles scènes de pénombre aux amants.

Comme souvent avec les restaurations tout est au bon vouloir de l'étalonneur. Il existe deux versions : une ancienne pastel pas très différentes des standards d'époque et une moins colorée soit disant plus fidèle mais qui donne une sensation numérique très déplaisante.

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Film hommage de Masumura à ses maîtres Ichikawa et Mizoguchi, il travaille pour la 1ère fois avec leur chef-op. Pour illustrer le roman de Tanizaki Le Meurtre d'Otsuya et son monde féodal mourant, Miyagawa éclaire de façon phénoménale le film.
À part la chaleureuse tanière d'Otsuya, le peu de description d'Edo au 19ème siècle dans les romans se matérialise sur pellicule en décors sombres et flous. En intérieurs peu éclairés comme en extérieurs brumeux avec ces deux combats dans la nuit noire : une joute couteau vs parapluie dans les ruelles et une lutte dans un bois marécageux. Cette représentation me rappelle les lignes esquissées pour représenter les contours flous du paysage dans la peinture traditionnelle du Japon. (choix arbitraire https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/27/Sesshu_-_Haboku-Sansui.jpg/1200px-Sesshu_-_Haboku-Sansui.jpg)

Miyagawa a jusqu'ici surtout travaillé le contraste ombre et lumière et ses films en couleurs, pour Ichikawa et Ozu, n'ont rien d'éclatant et sont tellement dé-saturés qu'ils s'approchent plus du noir et blanc (et ça a l'air d'être le cas de ses autres films de la période). Le technicien estime que pour être mis en valeur la couleur nécessite un éclairage puissant et uni, ce qui réduit le champ des possibles dans son travail sur la lumière. Dans Tatouage, la nécessité d'appuyer la modernité du personnage dans son environnement entraîne un ajout inédit dans les contrastes du chef-op : Le rouge vif. Daisuke Miyao précise que Miyagawa choisi une pellicule Eastman réputée lumineuse mais moins contrastée que d'autres. Avec cette luminosité il a créé un contraste entre le blanc et le rouge plutôt que l'habituel noir et blanc.
La geisha n’est pas traitée comme son environnement évanescent. La lumière concentrée sur sa peau laiteuse la transforme en force vitale de l'image au milieu des ombres. Le contraste entre la prostituée lumineuse et son entourage morne, frappe. Otsuya, figure contemporaine dans un monde féodal mourant qu’elle achève de ses mains. Et femme fatale, le rouge de vie et de mort ajoute un troisième élément de contraste qui entoure sa peau. Que ce soit son kimono, ses lèvres au milieu de son visage clair, son tatouage dans son dos vierge ou le sang.

https://youtu.be/zBabxcpJl0w

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Un noir et gris singulier. Pas encore cherché d'infos, je suppose que la suppression du blanc est un parallèle avec la pureté inatteignable. Avec en plus un grain relativement présent cela donne aussi une texture de fumée au film.

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Kazuo Miyagawa éclaire ici une image typique de l'esthétique japonaise en opposition à la technique à trois points popularisée par Hollywood. Il n'utilise qu'une voire deux sources balayant par un côté une partie de l'image, laissant de nombreuses parties du cadre dans le noir et les corps et visages des acteurs eux-même partiellement dans l'obscurité. Une technique habituelle chez lui mais qui est plus marquée avec Ichikawa (sûrement à cause de l'ambiance terne).

Il fait d'ailleurs quelques afféteries, en déplaçant l'ombre d'un personnage immobile mais perturbé sans que l'on remarque l'éclairage bouger ou en utilisant dans des passages particuliers des couleurs vives dans un film globalement marron et terne. La lumière s'adapte à l'histoire et aux personnages : terne dans la maison bourgeoise étouffante, lumineuse avec la pétillante Wakao, sombre avec la plus âgée et stérile Kyō.

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Invention d'une technique ensuite réutilisée par d'importants directeurs photo pour métalliser leur image. cf https://fr.wikipedia.org/wiki/Traitement_sans_blanchiment
Très grossièrement, mes cours sont lointains, des pages internet doivent illustrer cela très bien. En noir et blanc, les grains d'argent contenus dans la pellicule exposée à la lumière se noircissent plus ou moins reproduisant l'image. En couleur, ceux-ci marquent un emplacement surlequel des composés chimique vont se placer pour imprimer la couleur. Les grains d'argent n'étant plus nécessaires, ils sont ensuite retirés.

Pour donner une texture d'époque à ce film en couleur, Miyagawa conserve les grains d'argent. L'image est dé-saturée et noircie dans un style singulier sans être trop déconcertant car en lien avec une texture encore très présente en 1960. Je me demande s'ils ne se sont pas inspiré de la tentative sur Moby Dick de John Huston qui avait superposé une copie couleur avec une noir et blanc au tirage.
De plus le drame joue sur pans entiers de l'image plongés dans le noir. Ces zones sont en plus mouvantes en fonction des déplacements de personnages, de portes coulissantes, ou même du réajustement d'une lampe dans le plan.

C'est pas demain que je verrai le résultat sur pellicule malheureusement.

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Le début d'une trilogie formelle entre Miyagawa et Ichikawa avec Le Fils de famille et Tendre adolescence. Des variations, les films ne se ressemblent pas et ont chacun une image distincte (ici un éclairage d'intérieur quand Le Fils de famille simule plus souvent une lumière provenant des portes coulissantes ouvertes) mais le point commun reste un éclairage extrêmement sombre, avec des jeux de lumière constants (les personnages allument et éteignent souvent des lampes dans le cadre).
D'après une excellente analyse de Daisuke Miyao que je paraphrase, le plan d'ouverture en est le manifeste esthétique : il s'ouvre par un gros plan sur Nakadai à la lumière agressive et contrastée pour continuer par un panorama sur un plan d'ensemble aux tons doux de lumière diffuse. Cette idée est en lien avec le roman d'origine alternant les éclairages. Chaque fois que sa femme, prude et préférant l'ombre, tombe dans un coma son mari l'inonde lumière pour l'observer nue.

Joli plan d'arbre alignés où la lumière semble s'inverser complètement en quelques secondes (le ciel s'assombrit et les arbres noirs s'illuminent, faut que je revois le passage).

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Devenu indépendant, il collabore régulièrement avec Shinoda, réalisateur très attentif à l'impact visuel de ces films.
Infos à trouver, car la photo est singulière. Le moyen-âge obscurantiste de Silence est sous-exposé en conséquence. Les nuits américaines (pas vraiment du coup, j'aimerai bien connaître le procédé) sont d'ailleurs très troublantes : le ciel reste assez clair alors que le paysage et les personnages sont plongés dans le noir. Couleurs épatantes comme souvent avec le mr : le vert est éclatant, la mer noire etc

Vu une version pirate, Carlotta n'ayant pas rendu Silence disponible depuis la sortie cinéma de 2019. Heureusement pour moi, leur version est inférieure à celle que j'ai (en comparant les photos du dossiers de presse et la B-A avec ma vidéo). P.S le blu-ray sortira en 2021 avec la meilleure image.

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Noir et blanc à la fois contrasté et très nuancé et détaillé. Les effets de brume, poussière et fumée sont magnifiques.
Pour arriver à ce dynamisme, une interview https://youtu.be/ZxCXyhRMz00 parle de grand angle optique tout forçant un diaphragme très fermé (ne laissant passer que peu de lumière) et rendant d'autant plus compliqué l'éclairage du film. Une méthode encore une fois particulière à Miyagawa qui entraînait des surcoûts en électricité que les financiers des studios auraient bien aimé éviter.

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Dans le documentaire Kenji Mizoguchi the life of a film director https://youtu.be/r0R0zYtlyF0 (je n'ai pas retrouvé le passage) le réalisateur est décrit comme n'accordant que peu d'importance à la technique et faisant confiance à ses directeurs de la photo pour le cadrage et le choix des optiques. L'anecdote qu'il ne regardait jamais dans le viseur de la caméra revient souvent dans les interviews sur le réalisateur.
Ayako Wakao (actrice dans La Rue de la honte et Les Musiciens de Gion) "Miyagawa choisissait l'emplacement de la caméra car Mizoguchi avait une grande confiance en lui. Il s'occupait de tout ce qui concernait la caméra et les prises de vues" Interview dans Positif n°369 (ou elle déclare qu'il l'aidait aussi à durcir son visage au maquillage).
La même chose ressort des entretiens des collaborateurs de Mizoguchi pour le n°158 des Cahiers du cinéma (réédités dans le coffret blu-ray). Dans l'interview croisée du chef-opérateur et de Yoda, scénariste et ami du réalisateur, il ressort que Miyagawa suggérait les coupes nécessaires pour le montage au réalisateur adepte des longues prises.

Vu il y a longtemps. J'ai encore des souvenirs, de son drame évidemment, mais aussi de l'aspect technique du film, de sa photo (la lumière éthérée au bord de l'eau) et des travellings bouleversants.

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https://youtu.be/3Wgs5H5AmMw
D'après les intervenants de cette vidéo, Miyagawa aurait eu une importance prépondérante dans le processus créatif de ce Life of Matsu the untammed. Étonnant de voir qu'en 1943, temps de guerre où le cinéma doit resserrer la ceinture, une telle démonstration technique soit possible non pas pour exalter des batailles aériennes ou navales mais pour un drame social.

L'ouverture se fait sur un ample travelling passant de l'intérieur d'un premier étage au milieu d'une rue passante. Les transitions de scènes se font pour beaucoup par un fondu enchaîné ouvrant sur un ample mouvement de caméra. Des scènes marquantes comme un souvenir à moitié flou, dans la pénombre d'un forêt hantée par des surimpressions de formes blanches, plusieurs scènes d'excitations et d'accélération folle rythme dans la liesse, et une excellente idée de filmer les roues du pousse-pousse en mouvement, comme un cadran solaire défilant, pour signifier les ellipses.

Incroyable final, enchaînement rapide d'images mentales se chevauchant pour finir par l'arrêt de la roue. Plutôt que des superpositions de différents plans (procédé coûteux effectué au tirage de la pellicule), Miyagawa imprime plusieurs fois la pellicule au tournage. J'ai vu la vidéo quelques temps avant le film, je crois qu'il y a malheureusement peu de détails techniques encore une fois. Le procédé était courant mais le nombre de couches est ici important, cela semble une prise de risque énorme nécessitant une maîtrise du niveau d'exposition du film.

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Dans une interview à Positif n°369, Ayako Wakao, jeune actrice dénigrée par Mizoguchi la trouvant peu crédible en prostituée soutireuse, déclare que Kazuo Miyagawa l'aida énormément à durcir son visage au maquillage.
Comme tout bon chef op, Miyagawa maîtrise de la technique du plateau au développement de la pellicule mais aussi les éléments annexes comme le maquillage qui doit s'accorder avec la lumière.

La profondeur de champ et le gris doux est toujours présente mais les longs plans et travellings se font plus rare.
Pour une interview croisée avec Yoda (scénariste des précédents Mizoguchi) dans les Cahiers du cinéma n°158, Miyagawa parle de l'impossibilité des longs plans habituels à cause du scénario plus morcellé, et dit avoir suggéré plus de découpage des plans au réalisateur "pour obtenir un certain rythme".
Quand vient un des rares mouvement de grue comme l'ascendant démarrant du visage de la folle puis intégrant tout le groupe de femmes dans sa folie, on le ressent !

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Premier (? pas sûr à vérifier) film en couleur de Miyagawa, la photo est co-signé du Mr couleur de Daiei : Kōhei Sugiyama. Je ne connait pas l'info du pourquoi, peut-être un remplacement en cours ou plus probablement en aide technique pour aider Miyagawa pas assez expérimenté sur le sujet.
Dur de juger sur un DVD aux couleurs réduites (pourtant personne ne s'en prive sur SC...) on ressent vaguement l'idée que Miyagawa développera de ne pas les mettre en avant de manière équitable avec peut-être des touches plus vives que d'autres, surtout dans les tissus, en accord avec le sens des scènes.
Pour un film sur la prise de pouvoir des guerriers sur la noblesse, les scènes se désintéressent de tout contexte pour se concentrer sur son héros affadit des traits de caractères qui lui sont prêtés par la légende et sans grand intérêt.

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2ème (? ça a l'air, j'ai pas vérifié à fond) film en couleur pour le chef op. L'univers de la teinturerie lui permet de faire de beaux contrastes entre un monde bleu-gris et quelques touches de couleurs chatoyantes. La nuit du titre lui permet de mettre en place son inégalable clair obscur mais avec une lumière rouge.
Histoire vieillotte qui a le mérite d'un montage en jolies ellipses abruptes que Masumura reprendra à son compte.

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Avant ses très sombres photos avec des placements de lumière originaux pour Ichikawa, pour ses premiers pas moins expérimentaux dans la couleur, Miyagawa désature toutes les couleurs sauf quelques touches très fortes.
Les Yoshimura sont très beau en toute simplicité dans ce style, plus que les Mizoguchi ou même que le Ozu dont le look très numérique de la nouvelle restauration me gêne.

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3ème segment de Yoshimura avec qui il travaille régulièrement.

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C'est le genre de technicien qui rend un drame de studio médiocre regardable grâce à son image soignée.

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Sympathique comédie musicale tournée en à peine 9 jours pendant l'arrêt forcé d'une autre production. Rien ne fait pauvre et précipité à l'image grâce à la compétence des employés de studios et en particulier de Miyagawa.

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Alors qu'il n'a collaboré qu'une fois avec Masumura à l'époque de la Daiei, les revoici ensemble à l'extérieur du studio.

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Grosse scène d'une armée équipée de lampions à l'aube. Magnifique défilé puis combat à leur lumière. Miyagawa dans sa forme habituelle de la période : du clair-obscur sans trop de couleurs. Extrêmement bien géré, personne ne filme les extérieurs comme lui. Une scène laisse voir tous les détails d'un homme en contre-jour avec pourtant le soleil dans le plan. Le bonhomme se fait plaisir avec quelques travelling+zoom dans les émotions intenses.
Je me demande si Zatoichi ne serait pas l'une des principales influences de la Shaw.

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J'ai l'impression qu'il réutilise le traitement sans blanchiment partiellement en fonction des scènes. Ça donne de très belle fausses nuits/aubes.

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Non restauré.
Il reprend en mieux l'esthétique de l'enfermement des Sœurs de Gion par le cadrage.

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Dans la lignée de Silence. La lumière extérieure est magnifique dans des mouvements Miyagawa s'amuse même à passer du soleil frontal au contre-jour sans que cela se distingue.
Encore une bizarrerie dans les nuits américaines, enfin une étrangement ratée et une créant l'illusion.

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Peut-être une des photos les plus banales de la liste. On reconnait Miyagawa dans les scènes de nuit, le reste est plus bariolé qu'à son habitude. Le film m'a donné une impression de travail mineur entre copains de la Daiei pour faire tourner la boîte de production de l'acteur.

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Dur de juger sur un DVD de mauvaise qualité, une des photos la plus sombre qu'il ai filmé à l'intérieur de ce temple en ruine éclairé par un âtre et quelques bougies.

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J'estimais Kazuo Mori comme un petit artisan de Daiei un peu au dessus des autres mais ce film est un modèle de plan-plan.
Il vaut uniquement pour quelques compositions en lignes et formes abstraites très art contemporain et surtout pour son utilisation de la couleur. Miyagawa utilise une abondance de filtres rendant l'image jaune et mauve dans une ambiance vaporeuse comme les dégradés des kimonos. Ou c'est juste que la copie est très pourrie.