Films étudiés en licence de cinéma

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre I : Perception, souvenir, imagination

Plan :
I. Scène d'ouverture : Les germes de l'enquête.
II. Gratter l'image : scène de crime vu par Marcus
III. Séquence de révélation : le regard médusé

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre I : Perception, souvenir, imagination

Plan :
I. Cadrer le sens, cadrer l'image
II. L'admoniteur (personnage indiquant au spectateur ce qu'il doit regarder)
III. Agrandissement

L2.S3 - Croisement disciplinaire : "Penser le cinéma avec la philosophie"
Chapitre VI : La Perception

L’interrogation à l’origine de Blow-Up est une question à la fois existentielle et technique : lorsqu’une photographie est développée, que peut-on découvrir ? A-t-on réellement vu ce qui apparaît au moment de la révélation de l’image, peut-il y avoir quelque chose de plus ? Un écart est-il possible entre la vision et la prise, si oui, est-il suffisamment grand pour nous faire passer du statut de simple photographe à celui de témoin d’un meurtre. Au final, qu’est-ce qu’on prend ? Nous avons dans Blow-Up, un personnage (Thomas interprété par David Hemmings) dont l’art est tout entier dédié à la vision – étant photographe – qui finit par douter de sa propre vue en agrandissant jusqu’à l’abstraction une photographie. Alain Bonfand explique dans cette perspective que Blow-Up « n’est pas seulement l’histoire de l’agrandissement d’un événement autrement resté invu, mais aussi l’histoire de sa perte, de sa dissolution dans le récit, par et selon l’agrandissement ». Dans le film, l’événement qui tente d’être rattrapé disparaît progressivement jusqu’à devenir invisible, ce qui mène à la séquence finale où le son remplace la vue. Dans cette scène emblématique du film, le photographe assiste à un match de tennis entre mimes, ils jouent sans balle. En croyant à la représentation, Thomas finit par entendre la balle absente. Par cette scène, Antonioni laisse place à la possibilité de reprendre le même récit sous l’angle de l’ouïe. Le chemin phénoménologique qui est réalisé par Thomas a un intérêt ici, parce qu’il s’interroge d’abord sur ce qu’il a pu prendre dans ce parc sans s’en rendre compte, et cette prise de conscience entraîne une reconfiguration de sa vision, puisqu’il est prêt à admettre un rideau d’invisibilité sur sa perception du monde. Il n’est plus maître de ce qu’il voit et ne sait pas exactement ce qu’il a photographié.

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre II : Le film noir

Problématique : Comment cette séquence d'ouverture bien que répondant aux enjeux diététiques principaux, peut-elle aussi être comprise comme une mise en oeuvre de la logique de déraillement ?
Plan :
I. La séquence d'ouverture et ses enjeux
II. Une logique de déraillement
III. Une mise en avant intérieure, psychologisante, d'une présence fondamentale du crime

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre II : Le film noir

Film appartenant à la deuxième vague de films noirs. Analyse de la scène finale en trois temps : les conseils du docteur, la mort et l'ouverture de la boite.
Problématique : Comment la tension et la violence extrème de ce final participent-ils au pessimisme général du film ? Et comment Robert Aldrich mène t-il cette scène finale à un paroxysme apocalyptique ?

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre II : Le film noir

Film néo noir.
Extrait : Ouverture du film - 00:00:54 à 00:06:30

Problématique : En quoi cette séquence d'ouverture comme prologue à l'enquête peut-elle aussi être compris comme un piège se refermant sur le protagoniste.
Autre problématique : Dans quelle mesure cette scène peut-elle être comprise comme une ouverture factice sur une enquête qui repose elle même sur des faux semblant ?

Plan :
I. Un protagoniste en tentative de maintien, de contrôle de soi
II. La relation entre - relation du marshal et son coéquipier ou relation patient/médecin ?
III. L'eau qui engloutit, l'île qui enferme : héritage gothique et immersion dans un espace inconnu

L2.S3 - Analyse : "Poétiques du récit"
Chapitre IV : Le personnage

Le problème du personnage de Léonardo Di Caprio dans Shutter Island est évidemment, comme tout le reste, lié au retournement final. Pendant tout le film, le spectateur développe donc une connaissance du personnage qui repose sur des indices trompeurs. Ce que montre le scénario trompeur, c’est bien que le personnage est avant tout un produit du récit, que même l’acteur ne lui donne qu’une partie de lui-même. Quoi qu’il en soit, et avec des degrés différents en fonction de la notoriété de l’acteur, c’est lui qu’on voit d’abord, qu’on identifie.

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre III : Rêve, fantasme, désir.

Plan :
I. Rencontre amoureuse, une histoire de regard
II. Une enquête au rythme étrange
III. Logique du rêve

Film pose question sur la culpabilité. Le désir est représenté face à la culpabilité. Film moraliste sans être moralisateur, ici le désir sexuel est à l'origine du mal et la loi s'oppose à ce dernier.

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre III : Rêve, fantasme, désir.

Plan :
I. La femme image : fantasme / désir
II. Judy : reconnaissance, répétition, obsession

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre IV : L'enquête policière et film noir français

Questions morales sur l'ombre et la lumière. Personne n'est tout blanc ou tout noir. Proche du réalisme d'avant guerre (Marcel Carné par exemple), marqué par un fort pessimisme de la société populaire française et par le romantisme.

Extraits : Fuite de l'infirmière et le suicide du malade

L2.S4 - Le cinéma français des origines aux années 1950
V. Le cinéma sous la Seconde Guerre Mondiale

C’est un des grands chefs-d’œuvre du cinéma français, avec une construction narrative brillante et une très grande noirceur. A la libération ce film deviendra un bouc-émissaire : il cumule tout ce qu’on reprochait à la période de l’occupation (le comité de la libération fait de ce film le symbole du compromis du cinéma française avec l'Allemagne car il est financé par la continentale et à cause de l’évocation pessimiste d’une ville de province française et de ses habitants). Ce film donne le sentiment d’avoir voulu rabaisser la France : il est diffusé en Allemagne sous le nom de « Une province française ».

Il est inspiré de faits divers, c'est le récit d’une campagne de dénonciation anonyme (avec les lettres anonymes du corbeau qui révèlent secrets cachés de la bonne société de cette ville), film qui porte sur la délation et qui a semblé évoquer la souffrance de la société française de cette période. Il est critiqué par Vichy, produit par la continentale et va évoquer la question de l’avortement, de l'infidélité, du handicap ou de la mutilation : sujets très scabreux. Au moment de la libération, le comité d’épuration fait emprisonner les deux acteurs de ce films (Ginette Leclerc et Pierre Fresnay) pour avoir participé à ce long métrage. H.G.Clouzot devra attendre 1947 avec Le quai des orfèvres avant de tourner à nouveau.

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre IV : L'enquête policière et film noir français

Extrait : Préparation du casse.
Problématique possible : Comment cette scène de préparation pour le "casse" porte-t-elle la double exigence Melvillienne : l'exigence de se tenir et de tenir l'espace.
Autre problématique : Comment Melville favorise t-il dans cette séquence le parallèle entre présences de l'ordre et présences de la criminalité ?

Plan :
I - Froideur des espaces melvilliens et ancrage dans le silence : les "chemins" entrepris.
II - Rapprochement au plus près des gestes, marque d'un ordre perpétué
III - Rythme et mise en tension : fatalité du crime et de la répression

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Chapitre V : Le cinéma d'Akira Kurosawa

Début de la séquence : 00 : 07 : 52
Fin de la séquence : 00 : 12 : 01

Problématique possible : Comment, par le récit du bucheron, Kurosawa initie-t-il l'enquête ?

Plan :
I - Le périple du bucheron comme parcours rétrospectif
a. De la balade dans la forêt sans direction précise...
b. ... à un parcours d'indice à indice jusqu'à la fuite
c. Solitude et souvenir : isolement et focus sur le personnage dans la forêt
II - Le cadre de la forêt : espace naturel, scène de crime
a. Un espace naturel dans son immensité...
b. ... jusqu'à la menace de l'enfermement ?
c. La forêt comme omniscience
III - Rouage de l'enquête : témoignage, indices, révélations
a. La découverte d'indices
b. Ombre, lumière, aveuglement
c. Encadrement du récit : de la Porte du Rashô au tribunal

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L1.S2 - Analyse : "Cinéma d'enquête policière"
Correction des DST

Problématique : Cette scène est-elle uniquement à comprendre comme une confrontation entre victime et criminel, ou bien l'humanisme d'Akira Kurosawa nécessite-t-il un dépassement de cette logique d'opposition ?

Plan :
I. Cadre de confrontation, espace de contrastes
a. Le parloir : lignes, enfermement
b. Opposition des corps
c. Deux destins opposées
II. Rapprochements et fusions
a. Fusions des visages et rapprochement des hommes
b. Moins de contraste : exploration d'une "Zone grise"
c. Le parloir comme purgatoire : deux hommes entre le Ciel et l'Enfer
III. Ethique et humanisme de Kurosawa
a. La révélation finale d'une injustice structurelle comme fondement des violences perpétuées
b. Le refus d'une moral manichéenne : complexité de la nature humaine
c. Une violence structurelle qui laisse les corps épuisés, éprouvés

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L1.S2 - Histoire : La Nouvelle Vague
Chapitre I : Introduction : Du mythe à l'histoire

Considéré comme l'un des premiers films du cinéma vérité. Dans ce film de micro trottoir, il s'agit d'interroger différents profils de français, avec leurs histoires personnelles et des histoires de génération. Pour la première fois le son synchronisé est utilisé à l'écran à l'aide de ce qu'on appelle aujourd'hui un micro-cravate. Les intervenants du films sont à la fin mise face à leurs interventions de même que les deux réalisateurs dans la dernière séquence. On comprend alors que ce film devrait être un film d'amour et de rencontre entre les gens mais que c'est en réalité un film de réaction. Expérience anthropologique basé sur un chemin parcouru réduisant la distance naturelle entre chacun.
Recherche d'une certaine spontanéité, l'impudeur, la recherche des différents manières de parler que l'on entendrait au quotidien. C'est ce que la Nouvelle Vague cherchera également.

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L1.S2 - Histoire : La Nouvelle Vague
Chapitre I : Introduction : Du mythe à l'histoire

Emancipation de l'actrice féminine, ici B.Bardot, elle joue de son corps et de son rôle de séductrice. Elle sait être insolente et elle n'est plus la femme parisienne incarnée par Martine Carol, Michelle Morgan etc...
La manière d'incarner et de filmer le corps féminin est novateur. Cheveux ébouriffés, franche, joue de ses vêtements avec le jean... Laisse apparaitre ses jambes. Libération du code, nouvelles formes de relation amoureuse...

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L1.S2 - Histoire : La Nouvelle Vague
Chapitre II : François Truffaut

Adaptation littéraire mais garde une certaine égalité entre le cinéma et la littérature. La voix off nous donne des informations mais n'est pas vraiment nécessaire. Il ne veut pas subordonner les images à la voix off, ne veut pas tout expliquer. Il favorise les travelling rapide, pour mettre en scène le soleil, le mouvement, une silhouette féminine, la grâce...
Images au ralenti, orde de l'envol avec un travelling rapide et la chute représenté par cette image ralentie. Jeu pas uniquement visuel mais aussi à travers les images et le rythme. La voix off parle au passé pour montrer que ce temps est révolu, permet de suspendre le temps.
Alternance entre la mort et la vie, renvoie au désir. Un désir amoureux, désur de ce monde d'adulte. La fin nous montre que l'homme est mort et en appel à notre imagination.

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L1.S2 - Histoire : La Nouvelle Vague
Chapitre III : Jean-Luc Godard

Dans l'extrait étudié (ouverture du film) Godard semble chercher la bonne "fréquence" à adopter, autrement dit le bon point de vue. Godard a avant tout privilégié l'acteur au jeu et au scénario et a adapté son film à cette idée. Cette première scène, très rythmée et spontanée prend la forme du titre : À bout de souffle.

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L1.S2 - Histoire/Esthétique "Le Documentaire"
Chapitre I : Introduction

Le film se concentre sur une personnage. On accède à plusieurs facettes du personnage : dans le privée, sur scène et avec les gens. Accès à une certaines complexité. Film immersif, le cameraman suit Steve avec un micro cravate, le spectateur est au milieu de situations réelles. L'expérience vécue est plus importante que la technique du film. Complicité entre la personne et la réalisatrice. Thèmes : Préjugé, racisme, discrimination.

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L1.S2 - Histoire/Esthétique "Le Documentaire"
Chapitre II : Robert Flaherty, premier cinéaste documentaire

Dimension antropologique, il met en évidence des personnages, il leur donne des noms. Approche admirative envers ce peuple. Amitié perceptible, ce qui est raconté dans le film continue encore après. Mise en scène, jeu, complicité. Avant de diffuser le film, il a demandé aux personnes leurs avis : feedback. Aujourd'hui cette question fait débat dans le documentaire.
La séquence de l'igloo fait débat, il met en scène des moments ainsi l'igloo n'est pas toujours le même, certains disent donc que ce n'est pas un docu car c'est mis en scène.

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L1.S2 - Histoire/Esthétique "Le Documentaire"
Chapitre II : Robert Flaherty, premier cinéaste documentaire

Confrontation entre un grand père et sa petit fille. Auto-mise en scène. La réalisatrice intervient dans la discussion. L'interaction est visible. On peut penser que cette conversation n'aurait pas eu lieu hors de ce contexte. Tension opérée sur les personnages, conflits générationel, homme/femme.
Contrat moral entre filmeur et filmé. Trahison intentionnel de la réalisatrice, on met le personnage dans une situation qu'il ne connait pas. Trahison d'authenticité.

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L1.S2 - Histoire/Esthétique "Le Documentaire"
Chapitre III : Le cinéma d'avant garde

Restitue la vie d'une fille à travers une multiplicité de personnes et reconstitution de cette réalité qui passe par le montage (dimension formaliste).
Dès les premières secondes du film, le postulat de base est posé : pas d'intertitres, pas de scénario, pas de décors, pas d'acteurs... Cette oeuvre expérimentale a pour but de créer un langage cinématographique absolu et universel complètement libéré du lange théâtral ou littéraire. Le film est présenté comme une expérience. Mais il ne s'agit en aucun cas d'improvisation. Un manuscrit de 141 pages préexiste au tournage du film. Il s'agit de déconditionner le spectateur au cinéma dramatique dont il est "abruti" pour le préparer à l'expérience ciné-oeil destiné à établir la connexion entre le réel, tel qu'il est filmé, et le spectateur.

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L1.S2 - Histoire/Esthétique "Le Documentaire"
Chapitre III : Le cinéma d'avant garde

On est dans une recherche poétique et sur les effets de la pluie sur la vie. La pluie produit des jeux et des contrastes de lumières, du mouvement et le tout directement liés au cinéma. La recherche très plastique dépeint vraiment l'approche avant gardiste du cinéaste sur cet objet qu'est la pluie.

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L1.S2 - Histoire/Esthétique "Le Documentaire"
Chapitre IV : Emancipation du documentaire : les années 50

Commande de la revue Présence Africaine : documentaire sur l'art africain, le film fut interdit de 53 à 63.
Le film dénonce l'anthropocentrisme occidental et tente de mettre en crise notre compréhension des images et des représentation. Il oppose la logique blanche, technique et économique, et la logique noire et sa conception holistique du monde. Les blancs exposent et regardent sans connaitre ici. Le film veut magnifier l'art sans commentaires.
"Ces images nous ignorent, colonisateurs du monde, nous voulons que tout nous parle". Le message de ce film est qu'il faut accepter de ne pas tout comprendre et c'est une nouvelle conception du cinéma documentaire.

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L1.S2 - Croisement disciplinaire : "Mélancolie au cinéma"
Chapitre I : Wong-Kar Wai, Cinéaste de la mélancolie

Cinéaste attaché aux souvenirs des personnages (souvent raccordés avec la mélancolie). Les corps sont en situation de passage, les échanges sont caractérisés par la restriction. Filme la solitude.
Les personnages sont souvent dans des couloirs, espace de passage vide, de restriction. Rien ne vient habiller les décors. Les regards des personnages sont dans le vide, ils ne prennent pas parti aux autres, tristesse, absence de désirs. Lumières froides, la musique apporte de la langueur, de la tristesse. Les personnages ne sont jamais filmé dans leur ensemble : corps morcelés, embêtés dans des espaces restreints. Mouvements de caméra lents et peu de profondeur de champs viennent accentuer la solitude.

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L1.S2 - Croisement disciplinaire : "Mélancolie au cinéma"
Chapitre I : Wong-Kar Wai, Cinéaste de la mélancolie

Contraste entre la violence et la vigueur de l'un et le retranchement de l'autre. Encore une fois le cinéaste filme avec peu de profondeur de champs ce qui met en avant la solitude, mise à distance. Le personnage repense au passé, il n'y a pas de retour pour lui (nostalgie liée à la mélancolie).

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L1.S2 - Croisement disciplinaire : "Mélancolie au cinéma"
Chapitre III : Camille Claudel 1915

Ouverture du film :
La femme est enfermée dans des plans qui l'encrent dans un espace de restriction. Couleurs tristes, grises. Elle n'est jamais seule dans le cadre, aucune intimité laissée. Associe le milieu médical, religieux à la solitude. La création est pour elle un moyen de résistance. Son visage semble résolument triste, de l'ordre du renoncement mais elle n'est pas pour autant positive.

Annotation :

L1.S2 - Croisement disciplinaire : "Mélancolie au cinéma"
Chapitre IV : Mélancolie et génie créatif

Extrait : 00:46:30 à 00:49:45
Problématique : Comment l'opposition entre la pulsion de vie enfantine et la torpeur des deux femmes met-elle d'autant plus en avant leur mélancolie ?

Plan :
I. La cohabitation de l'enfance et de la désillusion
a. Deux mouvements, deux coprésences enfantines
b. Deux rapports à l'existence opposés
c. Compréhension enfantine du malheur
II. Deux figures contrastées de la mélancolie
a. Le dialogue et l'imagination qui sauvent / Le mutisme qui enferme
b. La nature et son équilibre cyclique / L'enfermement intérieur
c. La tentative de maintien du lien social / Le repli sur soi et l'absence d'espoir
III. La mort comme rapprochement entre deux femmes
a. Envie de fuir : imagination et attraction morbide
b. Une esthétique de proximité avec la mort
c. Le montage alterné comme lien indéfectible avec la mort

Annotation :

L1.S2 - Croisement disciplinaire : "Mélancolie au cinéma"
Chapitre VI. Distinction entre nostalgie et mélancolie : dislocation mélancolique

Extrait : 00:00:36 - 00:05:02
Lecture mélancolique : Caractérisation d'une protagoniste par sa détresse dépressive apathique, en contraste avec un passé idyllique d'exaltation pré-traumatisme.

Plan :
I. Prologue : instaurer la tension - fausse sérénité, illusion
II. Flash back - Nostaligue
III. Entrée en scène de la protagoniste - Renversement horrifique
IV. Souillure - déplacement de l'horreur dans le temps présent

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L2.S3 - Croisement disciplinaire : "Penser le cinéma avec la philosophie"
Chapitre I : La question du goût (et du beau)

Extrait début du film, conversation sur la beauté.
Illustre la penser de Hume (philosophe empiriste) qui dit que le gout et la beauté ne peuvent être objectifs. L'idéal n'existe pas, la beauté vient du regard de l'autre grâce à des détails.

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L2.S3 - Croisement disciplinaire : "Penser le cinéma avec la philosophie"
Chapitre I : La question du goût (et du beau)

Extrait au début du film : Marnie semble traumatisé par la couleur rouge.
Illustre la pensée de Hume, nous sommes influencés par nos humeurs devant une oeuvre, on ne peut pas juger objectivement donc. Ainsi Marnie a une réaction lié à un trauma (notons qu'à cette époque, le cinéma est très influencé par Freud et les trauma d'enfance ...) : elle déteste le rouge. Par conséquent si elle était critique d'art, elle ne pourrait pas avoir une vision objective à la vue d'une oeuvre rouge.

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L2.S3 - Croisement disciplinaire : "Penser le cinéma avec la philosophie"
Chapitre I : La question du goût (et du beau)

L'art doit t-il donner du plaisir ? Une oeuvre d'art doit-elle être belle ? L'artiste veut ici provoquer du déplaisir, elle veut transformer sa tête (se rase jusqu'au sang...) et donc ne cherche pas à séduire le spectateur. Le critique ne trouve pas cela forcément mauvais même si ce n'est pas beau. L'art n'est donc pas forcément agréable, tout dépend de l'intention de l'auteur.

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L2.S3 - Croisement disciplinaire : "Penser le cinéma avec la philosophie"
Chapitre I : La question du goût (et du beau)

Chapitre « La vente du tableau » - Fin du film
Ambivalence du discours sur l’œuvre, qui passe d’une ode à la peinture et de l’influence que la jeune peintre aurait pu avoir à un un discours de dénigrement dès qu’elle donne un prix à l’œuvre.
Autre reflexion : Le silence de la contemplation est-il le seul à pouvoir rendre justice aux œuvres d’art ?