Fontaine de jouvence

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« Selon nos critères actuels, la norme la plus favorable finit à la longue par devenir négative, toute règle freine l'originalité de l'artiste. Mais un tel point de vue ne pouvait exister en Égypte. Seul peut être communicatif (immédiatement lisible), pour une société dépendante des rigueurs de la nature, dont le rythme de vie est soumis à celui des crues du Nil et obéissant à une stricte hiérarchie sociale, un Art respectant de même cette conception d'un réel comme stable et éternellement immuable. Aussi, la rigidité et le schématisme formel de leur Art, qui étonnera tant les Grecs, se justifiait de lui-même comme en accord avec les idées et besoins réels (très peu individualisés) de la population.

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1764 - fondation du néo-classicisme allemand vs le baroque contemporain « d'artistes qui n'expriment pas beaucoup avec peu, mais peu avec beaucoup » / Noble Simplicité et Calme Grandeur - Les figures « conviennent à la contenance d’un sage qui réprime le bouillonnement de ses passions et ne laisse voir que les étincelles du feu qui l’anime »

+ Néo-platonisme « Ces figures représentent une humanité d'une dignité plus élevée et sont les enveloppes d'êtres de pure pensée et de forces célestes (..) le travail des artistes s'efforçait de vaincre la matière en s'élevant au-dessus du sensible pour entrer dans la sphère spirituelle.

> « Les formes sont simples, continues et variées au sein d’une unité, ce qui les rend harmonieuses. Toute beauté est sublimée par l’unité et la simplicité, comme le sont nos discours, car ce qui est grand par soi-même s’élève encore quand on l’exprime avec simplicité, quand notre esprit peut l’embrasser et le mesurer d’un seul regard. L’objet s’offre à nous dans toute sa grandeur par cette propriété qu’il a d’être saisissable & notre esprit s’élargit en le saisissant comme il s’élève avec lui »
- La Nature est le meilleur maitre, car elle est au-dessus de l'Art pour chacune des parties, de même que l'art peut la dépasser pour ce qui est du Tout.

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XXXIII.2 « Quant à moi je sais que les naturels supérieurs sont les moins exempts de défauts ; car la surveillance minutieuse en tout fait courir le risque de la petitesse ; et dans la grandeur, comme dans l’excessive richesse, il faut que subsiste aussi, un peu de négligence »

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« Après avoir parlé longuement de l'excellence de ces figures et avoir loué au-delà de toute mesure leurs auteurs, il avait l'habitude de conclure en disant que, si ces images n'étaient pas dépourvues du souffle de vie, elles seraient supérieures aux êtres vivants - comme s'il voulait dire que la nature avait été non seulement imitée mais surpassée par le génie de ces grands artistes

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Primitifs flamands & Doctrines individualistes d'Occam à Nicolas de Cues « Pour que les êtres et les choses méritent d'être observées avec attention et représentées avec précision, il faut que soit accordé une certaine dignité au statut du particulier. Alors se développe un symbolisme universel qui considère chaque vivant comme double, car il est à la fois lui-même et signe de Dieu, image visible d'une vérité invisible - Chaque image (du profane) est réduction individuelle de l'absolu, participation à l'universel. Le mystère divin n'est pas enfermé dans les cieux mais est en contiguïté avec l'ici et le maintenant
- Alors que Campin peint un monde individualisé mais n'assume pas lui-même la position de l'individu-peintre, Van Eyck franchit le pas et même si la perspective n'est pas encore rigoureuse, la substitution d'une vision purement humaine et située (immobile) à un regard divin (omnivoyant) est bien réalisée

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Modèle rhétorique de la peinture, qui suscite une émotion présente réelle pour l'image de l'absent à la façon de Narcisse qui se noie dans son propre reflet « L’inventeur de la peinture, selon les poètes, a dû être ce Narcisse qui fut changé en fleur, car s’il est vrai que la peinture est la fleur de tous les arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture ; La peinture est-elle autre chose que l’art d’embrasser ainsi la surface d’une fontaine ?

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Voir comment l'homme du XVe (exemples type - Laurent de Médicis, Cristoforo Landino) regardait les peintures de son temps, avec quels dispositions et quelles habitudes visuelles / ce qui revient à dire que la forme optique a sa propre histoire. Un travail assez proche de celui de Gombrich (Art et Illusion) mais centré sur une période ayant ceci de spécifique, que les hommes au regard desquels étaient destinés les oeuvres avaient eux-mêmes décidé de leur aspect final, plutôt que le peintre seul.

« L’essentiel de ce que l’on appelle communément le goût repose sur la concordance entre les opérations d’analyse que réclame une peinture (les rapports de proportions, la réduction des corps complexes en combinaison de formes géométriques simples, l'association d'une iconographie à une catégorie émotionnelle enseignée par les sermons..) & la capacité analytique de son spectateur. Il est important de considérer le « plaisir » esthétique comme l’exercice de notre habileté. Lorsqu’une peinture récompense notre virtuosité, alors nous sommes portés à en éprouver du plaisir et la chose est à notre goût »

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Appréhension de la nature sous son aspect plastique (vs pictural) donc selon Toucher et Mesure de la forme, révélant ainsi sa vérité essentielle - essence, d'où la nécessité de trouver les proportions parfaites « La beauté est un accord où une certaine entente des parties dans la totalité, ayant son nombre, sa finition et sa place, selon l'exigence de cette belle ordonnance, principe absolu et premier de la nature »

« Le besoin classique d'une ultime perfection doit chercher les dimensions et les harmonies entre proportions dont l'effet soit tel que l'on s'apaise devant elles comme devant une beauté absolue et nécessaire » L'espace structuré éprouvé par l'homme comme un écho de lui-même (grandeur mesurée, à échelle profane) est le thème véritable de l'art italien. L'analogie allemande serait l'homme qui disparait dans l'espace, la figure qui ne se distingue plus du fond & se perd dans l'univers.

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« Léonard de Vinci, le maître aux multiples talents, avait imaginé un système, ou plutôt une gamme de petites cuillers pour prendre les différentes couleurs. Cela devait permettre une harmonisation mécanique. Un de ses élèves, malgré la peine qu'il se donnait, ne parvenait pas à employer le procédé. Désespéré, il demanda à l'un de ses camarades comment le maître lui-même se servait de ses petites cuillères « Le maître ne s'en sert jamais, fut la réponse. - En art la théorie ne précède jamais la pratique, ni ne la tire derrière soi. Ici, surtout dans les commencements, tout est affaire de sentiments. Alors tous les moyens sont sacrés s'ils sont intérieurement nécessaires, tous les moyens sont pêchés s'ils ne découlent pas de cette source - Les proportions et les balances ne se trouvent pas en dehors de l'artiste mais en lui.

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La théorie humaniste de la peinture repose sur un préjugé fondamental : la bonne peinture consiste (comme la bonne poésie) en une imitation idéale de la nature humaine en action (mouvement et émotion). La grandeur d’une oeuvre est donc étroitement liée à la grandeur de son sujet, qui doit exprimer une vérité idéale donc universelle (et non locale). On applique donc à la peinture les fins de la poésie ; comme cette dernière, la peinture sera jugée selon la noblesse de sa narration. Lomazzo dans son Traité de 1584 écrit que « la poésie a une telle conformité avec la peinture que, nées pour ainsi dire d’un même accouchement, l’une fut appelée peinture parlante, et l’autre poésie muette ». Peinture et poésie sont identiques dans leur « contenu et leur finalité » (p.7) : ut pictura poesis. La peinture est donc un art libéral, les sujets sans dignité ne peuvent l’inspirer, et elle vise à la fois le plaisir et l’instruction : autant de choses qui la rendent admirable. Dans son poème De arte graphica (1667) Charles du Fresnoy écrit : « les poètes chantent ce qui est agréable à l’ouïe, les peintres s’occupent de peindre ce qui est beau pour la vue ; et ce qui est indigne des vers des poètes ne mérite pas non plus que les peintres y consacrent leurs efforts ». La beauté est moins une question de forme que de contenu ; certains sujets sont donc rejetés d’avance, parce qu’ils manquent de dignité

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Dépréciation de l'art comme habileté artisanale respectueuse des normes du dessin, reproduisant les figures avec raffinement et minutie, à tel point que l'oeuvre supporte la vue rapprochée - Le véritable artiste (comme le vrai gentilhomme) travaille avec aisance (sprezzatura) et nonchalance son esquisse faite de touches et tâches, qui au premier coup d'oeil semble une ébauche informe et inintelligible, mais regardée de loin atteint à la perfection « Une ligne écrite sans peine, une simple touche du pinceau donnée avec une telle aisance que la main sans effort semble d'elle-même aller au but, voilà qui révèle l'excellence de l'artiste »
- Différence entre les peintres, du début à la fin du XVIe - de la forme Plastique complète enclose en son contour, entièrement claire et rigoureuse dans son tout et ses surfaces partielles (Raphaël) / aux formes Picturales ouvertes sacrifiant une part de leur perfection individuelle au profit de l'effet d'ensemble offert au regard qui s'éloigne (Tintoret) - De la Place st Marc de Canaletto à celle de Guardi
« Même les peintres qui peignent dans un rythme tranquille, Titien notamment, achèvent par quelques brusques touches sur les parties lumineuses et ombrées, cherchant à donner une impression de vivacité allègre qui efface les traces du patient effort de peindre. Ainsi lorsqu'on ne parvient pas à distinguer ce genre de touches l'oeuvre doit être considérée comme une copie alourdie de peine »

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Partant du postulat (un peu discutable) que la vision humaine est courbe, car l'image qui se forme au fond de notre oeil doit se plier à la concavité de la rétine, Panofsky soutient que la perspective plane de la Renaissance ne pouvait être comprise que comme un artifice, 'forme symbolique' de l'humanisme italien. Il serait donc trompeur de croire qu’elle cherchait à normaliser une représentation exacte du monde, elle était plutôt une idéalisation, jugée à l'aune de son pouvoir d'illusion. Et l’écart entre l’image perspectiviste et l’image visuelle psychologique était admis. L’image rétinienne (anatomique) modifiée pour devenir image visuelle conditionnée par un idéal mathématique.

+ Le Tableau est nié dans sa matérialité pour devenir plan transparent que notre regard traverse pour plonger dans un espace extérieur imaginaire, non pas limité mais seulement découpé par les bords du tableau, et se prolongent au-delà de son cadre.
+ Le Sujet, à partir duquel se focalise le point de vue est point focal de la construction, c'est à partir de lui que se détermine l'espace & en même temps il est exclu de celui-ci, 'objectivé' pour devenir oeil unique et immobile. Si bien que « l’on est tout aussi justifié à concevoir l’histoire de la perspective comme une systématisation et une stabilisation du monde extérieur, que comme un élargissement de la sphère du moi »

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« Et voici donc le grand changement que la galerie Farnèse consacre, au seuil d'un siècle nouveau. Au début du XVIe, l'objet était reconnu comme une virtualité d'intelligible. Et l'artiste avait donc à s'engager dans sa dure étude pour en accomplir la figure, qui révélait, dans notre existence même, l'affleurement d'un ordre et la musique des lois. Il échouait parfois, il pouvait même ressentir - ainsi Michel-Ange, le plus souvent - que l'Idée le leurrait, il n'en avait pas moins la tentation de l'atteindre ici. Mais avec Annibal Carrache se rompt le lien et l'idéal que le peintre évoque n'est plus à chaque instant vérifié et jugé possible dans le réel quotidien. Il semble pleinement d'une nature divine, c'est une chose rêvée, immanence du sacré, d'un pays qui n'est pas le nôtre. Et ce réalisme recommencé n'est que rêve et nostalgie. Carrache est moins angoissé dans la recherche de l'être que le peintre de la Renaissance, mais c'est au prix d'un dédoublement. Il vit ici, mais il rêve de l'âge d'or »