Jean-Luc Godard - Commentaires

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Partant de chez Huston pour atterrir chez Jean Vigo, Godard fait fi de tout (la sociologie, la psychologie, la morale) et laisse libre cours à une inventivité débridée – filmer vite et filmer la vitesse vont ici de concert. Il impose un nouveau type de héros, une nouveau type de libertinage, une nouvelle forme de fureur de vivre, déguise la tragédie sous des gestes et des attitudes accordant le désordre à la désinvolture et à la nervosité : le pouce sur la lèvre, la cigarette qui pompe l’oxygène mais cherche à faire partir le mal de vivre en fumée. Plus que jamais le cinéma est ici conçu comme une idée du mouvement et de l’improvisation, une conjonction d’influences, un jeu décomplexé avec les codes et les conventions. Son ton alerte, son attitude joyeusement anar, ses dialogues pétillants ont conservé leur modernité.

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L’année de "Jules et Jim", Godard livre sa version bariolée du triangle amoureux (guetter à cet égard, parmi milles clins d’œil et allusions, l’apparition et les répliques de Jeanne Moreau). Il ne faut pas très longtemps pour s’accommoder au ton syncopé, aux cadences trépidantes, à la musicalité de ce roman-photo qui chronique les hauts et les bas d’un jeune couple des années 60. Car assez vite le cinéaste nous amuse en s’amusant, fait de l’invention malicieuse, de la surprise, du contre-pied son credo vital, multiplie calembours et contrepèteries, gags et respirations poétiques, facéties et artifices, gravité et loufoquerie, en puisant autant dans l’univers de Lubitsch que dans celui de Demy. Et si Karina n’est pas infâme mais bien une femme, le film s’avère quant à lui l’un des plus charmants de son auteur.

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Chronique en douze tableaux d’un glissement progressif dans la solitude, d’un quotidien de la misère où chaque étape prend paradoxalement valeur d’affranchissement, de cheminement vers la liberté. Dans une curieuse mise à distance des faits décrits, Godard extrait de la vie de sa Nana une interrogation d’ordre presque sacré, éminemment spirituelle, entérinée par les renvois à Dreyer et Rossellini. La pureté des gros plans et du noir et blanc, la force des rencontres de hasard (celle avec le vieux philosophe, particulièrement) atténuent la sécheresse d’une œuvre assez cérébrale, qui n’émeut que ponctuellement. Une chose est sûre : Godard est amoureux d’Anna Karina, la filme avec une passion vampirique que la citation de Poe met en lumière, et en tire de beaux fragments de détresse et de fragilité.

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Un royaume aux allures de bidonville, une guerre en cours et deux pauvres bougres qui s’en vont la faire avec la promesse de pouvoir y commettre le pire en toute impunité. Après "Le Petit Soldat", cette très grinçante métaphore pacifiste offre un nouvel éclairage sur l’état de conscience de son auteur. Godard nous bombarde une fois encore d’afféteries plus ou moins puériles, ne rechigne jamais à décaler gratuitement image et son (exemple) ou à faire jouer ses acteurs comme des pieds (symptôme), mais la férocité corrosive de son pamphlet brechtien, qui liquide en bonne et due forme l’héroïsme traditionnel du film de guerre et l’aliénation idéologique du désir de possession (représentée ici, ultime dérision, par un défilé de cartes postales), possède les propriétés purgatives d’un bon décapant.

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Rapide, sec, captivant, le deuxième long-métrage de Godard frappe par sa facilité à investir un genre très codé : il s’agit d’abord d’un vrai bon film d’espionnage, toujours crédible dans son cadre et son imagerie. On y suit les pas d’un déserteur aux options politiques et sociales indéterminées, qui se cherche un idéal et rencontre le doute et l’amour en même temps qu’il est pris en tenaille entre une cellule secrète de l’OAS et une faction arabe révolutionnaire. Renvoyant dos à dos les tenants de l’un et l’autre camp, le cinéaste puise dans l’actualité brûlante de la lutte clandestine liée à la guerre d’Algérie des images fortes, surtout lorsqu’il fixe sans ciller la réalité de la torture, et affirme l’extra territorialité d’un point de vue résolument désinvolte à l’égard du devoir d’engagement. Excellent.

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Il était une fois les naufragés du monde occidental, et un couple pris dans l’affrontement du dieu-fric et du dieu-art. D’une banale histoire de mésentente, de délitement puis de rupture conjugale, Godard tire une véritable tragédie de l’amour et de la méprise. Car il suggère la splendeur éteinte de la divinité et sa communion avec des hommes en quête d’idéal, et car la plénitude esthétique de son art apporte comme une démesure à ce poème désenchanté sur les voies empruntées par des êtres qui n’arriveront jamais à se comprendre. Au cœur du drame, le mercantilisme et la veulerie du monde du spectacle, la puissance mythologique du cinéma, son influence sur la vie des gens qui le font, et la façon dont il transcende l’expérience humaine pour nous faire contempler, tel Ulysse devant l’infini bleuté de la mer, l’éternité.
Top 10 Année 1963 : http://lc.cx/Be9

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Beaucoup prétendent qu’il n’y que fraîcheur et spontanéité dans cette drôle de fausse série noire tragi-comique, que la liberté de Godard sautille d’un plan à l’autre, d’une idée à la suivante, sur les traces de trois ados attardés jouant aux gangsters comme des gamins idiots. Mais la fantaisie est particulièrement fabriquée et ne débouche que sur un exercice d’autosatisfaction très fier de ses petites afféteries. Nul artiste ne peut se dispenser de l’effort essentiel de maîtriser son œuvre sans gaspiller ses dons et fuir ses responsabilités ; or le cinéaste semble ici ne pas vouloir être autre chose qu’un novateur farfelu incapable de tirer parti de ses propres inventions. Cela se veut léger et charmeur, c’est surtout terriblement vide et ennuyeux. Et puis le jeu dilettante et les fausses intonations de Karina, pitié.

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Et non "la" femme mariée, titre censuré par la hache d’Alain Peyrefitte, pour éviter qu’on ne pense que toutes les Françaises étaient endoctrinées. Partagée entre son mari et son amant, l’héroïne de cette chronique de l’aliénation ordinaire offre le visage trivial d’un désir passé au crible de la société de consommation. Celle du milieu des années 60, de l’émancipation sexuelle, des magazines de mode, des signes cachés de la publicité, des exhortations à un épanouissement normatif : tout un système qui travaille insidieusement au désœuvrement, à la désaffection et à la solitude des individus. Macha Méril apporte au film sa jolie personnalité, mais on peut aussi se lasser de cette espèce de grisaille permanente, de cette ambigüité sans raisons ni fins se ménageant des portes de sortie vers nulle part.

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Lorsque le cinéaste s’essaie au film d’anticipation, peu de chances que le résultat ressemble aux standards du genre. Dans une esthétique particulière qui renvoie à l’expressionnisme des origines, le film développe un style minimaliste à l’austérité radicale et invente un avenir anesthésié, froid, dépourvu de poésie et de sentimentalité, où intellectuels, artistes et amoureux ont disparu, et où l’ordinateur inculque les principes de la physique en retirant aux hommes leur faculté à s’émouvoir, juger, d’indigner, exister. Godard file la métaphore d’un monde vampirisé dont le noir profond est tout juste traversé d’éclairs, et qui ne serait rien d’autre que le miroir du notre. La proposition est sans doute très originale mais c’est peu dire que sa vision atone, totalement anémique, m’a méchamment lassé.

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Poésie moderne, peinture, littérature, BD… Godard agence un fourmillement de références disparates en un collage pop, transforme l’intrigue de film noir classique en un poème désespéré et rimbaldien de l’amour fou et de l’aventure postromantique. Il s’agit de combattre l’absurdité du monde en assumant la réalité de ses rêves, d’échapper au récit linéaire pour filmer une caresse, une phrase, une odeur d’eucalyptus, une ligne de chance, un silence, une fleur, un arbre, la mer, la joie de vivre, le désespoir, le sang, le calme, le mouvement, les sentiments. La folle liberté de cette symphonie de couleurs, le charme de ses bavardages, de ses balades et de ses réflexions en font une authentique chasse au bonheur, et l’adieu de l’artiste à sa propre jeunesse, à la Méditerranée, à la légèreté et à l’innocence de filmer.
Top 10 Année 1965 : http://lc.cx/B2n

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Se focalisant sur la réalité de son époque, celle du yé-yé, de la guerre du Vietnam, de l’apparition des sondages et de la culture de masse, Godard fait pivoter son inclination poétique vers un goût prononcé de la politique et de l’analyse, qu’il applique sous forme d’enquête romancée et d’esthétique de press-book. C’est la jeunesse des années soixante qui l’intéresse ici, et c’est sur de nombreuses séquences de flirts inaboutis, d’entretiens mi amusés mi-farouches entre un garçon et une fille, qu’il développe sa réflexion, avec un ton sarcastique qui n’exclut pas une certaine tendresse : il raconte le béguin non réciproque du fils naturel de Marx pour la fille adoptive de Coca-Cola. Ni ennuyeux ni exaltant, ce cinéma de pensée et de discours maintien un intérêt constant tout en ne suscitant à peu près aucune émotion.

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L’histoire d’une jeune journaliste qui se prend pour Humphrey Bogart et qui, enquêtant sur la mort douteuse de son fiancé, découvre un obscur écheveau de magouilles politiques, d’enlèvements et de chantages, d’agents secrets qui se doublent et de barbouzes qui se font la peau. Elle a beau se dérouler à Atlantic City, c’est bien de la France de 1966 dont il est question, une société américanisée, douillette, assoupie, repue, envahie de gadgets et de confort moderne, moins préoccupée des prochaines élections législatives que de digérer deux réveillons à grand renfort d’Alka-Selzer. Godard tente d’y exorciser les scandales politiques (affaires Ben Barka et du métro Charonne) sous le signe d’éléments schématiques intégrés dans une forme abstraite, fragmentée, qui conjure en pointillés la confusion du propos.

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Juliette est mère de famille, enfant de la culture de consommation, incitée à la prostitution passagère : la femme urbaine des années soixante selon Godard. Elle vit au cœur des grands ensembles, des périphéries parisiennes, de la société industrielle – dévitalisation du paysage, atomisation de ses habitants. Le cinéaste fait le portrait d’un monde en état de guerre permanente, recourant au montage sec, à l’utilisation systématique de données graphiques, greffant les témoignages féminins, opposant les bribes du langage (écrit, oral, plastique) pour en extraire le sens ou au contraire en révéler la relativité à l’heure de la solitude aliénante. Un essai sociologique sur les années gaullistes, ardu mais toujours connecté à la plasticité des choses, cérébral mais attentif aux sensations, aux couleurs, aux objets.

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Il faut s’accrocher pour apercevoir enfin, au bout d’un éprouvant tunnel d’exposés idéologiques et de dissertations philo-maoïstes, quelque chose ressemblant à un enjeu, et pour supporter les réflexions autistes de ces sectaires du marxisme-léninisme qui répètent une révolution en chambre et glissent vers le terrorisme armé. Comme toujours, Godard chérit des fantômes de personnages de cinglés, leur fait proférer n’importe quoi sans le reprendre à son compte, et flirte avec une mythologie poussiéreuse de la jeunesse-révoltée-ennemie-de-la-logique-et-bouillonnante-d’avenir. L’inventivité du montage, le mouvement tardif vers l’autocritique, le confinement intellectuel de l’exercice apportent, à défaut de poésie, de sensibilité et d’émotion, une certaine densité à ce huis-clos ardu et lapidaire.

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Il y a l’intention, qui vise à révéler la société française de pré-mai 68 comme un ferment de crispation et de violence en s’en prenant avec une férocité presque anthropophage à un couple de bourgeois satisfaits de bêtise crasse. Il y a la manière, méchante, ubuesque, absurde, parcourue de saillies sanglantes et de gageures formelles (un travelling interminable sur un embouteillage chaotique en point d’orgue). Il y a surtout le résultat : la plupart de temps imbuvable dans son extravagance de cours de récré, son décalage poseur, son agressivité assommante et gamine, ses échappées crispantes de poésie en toc (le délire du batteur sur l’océan, c’est vraiment pas possible), la manière dont il claironne à chaque instant sa singularité crâneuse (je suis Godard, je ne fais rien comme personne).

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A priori on est sur le terrain connu de "Week-end" et de "La Chinoise" : Montand et Fonda y analysent leur histoire conjugo-personnelle au milieu de l’Histoire et du cataclysme de la civilisation pourrissante. La grève de l’usine Salumi décortiquée en coupe, le sac du supermarché traduisent le même maoïsme, type spontanéiste, que les précédents opus militants. Pourtant, s’il ne fait guère de doute que le cinéaste entend de nouveau dénoncer l’impossible condition du bourgeois de gauche, le disparate du style – Caprioli, marionnette ; ouvriers, silhouettes à la Duvivier ; le couple Lui-Suzanne, film psychologique français – révèle des incertitudes et des ambigüités et les métamorphose en signes d’une profondeur cryptée. Mi-examen de conscience mi-exercice brechtien, le film captive et stimule.

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Godard découvre la vidéo et, s’amusant comme un petit fou, entérine l’effacement du cinéma par le programme, substitue à la cohérence d’un propos intelligible la morose prolifération du zapping et du chevauchement audiovisuel. Des dizaines d’écran télé rapportent le quotidien sordide d’un couple de prolétaires aliénés par leur condition, tel un documentaire ultra-laid et vaguement trash où des réflexions sur le viol social sont jalonnées d’inserts expérimentaux infantiles et de flasques saillies porno gonzo. Ce qui se voudrait une approche analytique du nouveau média dominant se résume, par cet art du nombrilisme abscons dont le cinéaste a le secret, aux états d’âme glauques d’un ouvrier qui l’ouvre pour ne rien dire et d’une chieuse qui n’arrive plus à chier. Tout cela est vraiment passionnant.

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Plus on entend ce qui vient d’ailleurs, plus on amalgame et secondarise les éléments jusqu’à s’aménager un terrain où on a enfin la paix de ne plus s’entendre soi-même. Idée sans doute importante développée dans cet essai autocritico-théorique refusant toute limpidité intellectuelle pour privilégier le flux désordonné d’une pensée en mouvement. Les rushes d’un film inachevé sur la résistance palestinienne y constituent le socle d’une sorte de travail de deuil des années militantes de Godard, qui met ce matériau en crise et le confronte à un contexte et à un commentaire contemporains. La fonction dialectique du montage associe les différentes formes de révolution, de pouvoir et de communication, unifie la logorrhée des images et des sons et permet de surmonter l’opacité ardue de la réflexion.

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Solitude absolue des êtres, terreur multiforme, monde au bord de l’apocalypse : dans l’escalade vers la noirceur que motive le désespoir métaphysique de Godard, ce retour au cinéma commercial (selon ses propres mots) mérite le pompon. Le cinéaste y analyse avec une littéralité crue le désarroi relationnel dans lequel est plongée la société moderne, l’alternative faussée entre l’immobilisme de la mort et le mouvement de la vie, la désertification de rapports humains régis par la dictature du commerce, dont la prostitution (dimension mécanique des ordres et des gestes, sinistre logique du pouvoir et de l’argent) constitue la métaphore ultime. Questions graves développées à travers un puzzle sordide, traversé par de tristes pantins, d’où l’émotion est comme toujours radicalement exclue.

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Une fois de plus la réflexion du réalisateur sur ses méthodes, ses doutes, ses essais forment la charpente osseuse d’un cinéma dévoilant presque sous forme de travaux pratiques sa philosophie de l’emprunt culturel. L’auteur approfondit un art des contrastes qui associe la reconstitution liturgique des grands tableaux de l’histoire de l’art (Delacroix, Goya, Rembrandt) à la ronde du jour des grévistes, les enluminures du Greco ou de Watteau à la grisaille des jours de cafard, les problèmes d’un tournage fait d’attentes et d’hésitations au conflit opposant une ouvrières syndicaliste et son patron giscardien, expectorant avec la rose socialiste aux dents. Film de poète donc, où l’amour rencontre le travail un peu comme une machine à coudre le parapluie, et dont l’urgence semble vouloir conjurer le gouffre du silence.

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La gitane de Séville s’est muée en pasionaria des années 80. Elle qui adore les grands hôtels et les belles bagnoles avertit son brigadier d’amant que leur idylle va se terminer en corrida – "Si je t’aime prends garde à toi…" Elle est belle, c’est son destin. Elle séduit, c’est la loi. Elle se dérobe, c’est son défi. Elle meurt, c’était fatal. Les coups de flingues sont filmés à la manière d’un opéra où la violence convulsive se réduit à l’épure, les corps nus comme dans un polar signé Pina Bausch : gifles, frotti-frotta d’un rapport sensuel, cache-cache avec le désir et le sommeil sur la voix rauque de Tom Waits. Servi par la superbe photographie de Coutard, qui flambe des couleurs de la passion, redécouvrant la caméra telle une musique dans l’œil (Bizet bafoué par Beethoven), Godard fait à nouveau du cinéma, et du beau.

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L’Évangile selon Jean-Luc. Certains chrétiens ont chanté des cantiques à la porte des églises afin d’exorciser Godard et sa transposition contemporaine de l’Assomption. Pourtant l’auteur fait ici acte de foi et professe que le corps est d’abord une voix, la naissance une parole, le verbe une chair. Question couple il prône le crédit mutuel, proposant de commencer par apprendre à s’aimer pour ne pas se donner des coups. Question cosmos il évoque les grands mystères de l’univers et suggère qu’il n’existe pas de hasard. Question Vierge il cherche la réponse du côté de Vénus, la montre tantôt au bain comme Degas, tantôt torturée dans un drap ondulant comme Schiele. Et c’est finalement dans les plans de ciel et d’eau, le point de contact de l’éther et de l’onde, qu’il cherche élever le profane à la hauteur du sacré.

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Un manager de boxe désabusé, un prêteur sans gages marron, une bourgeoise insatisfaite en faillite de sentiments et un ponte de la mafia à la placidité sauvage. Tout ce petit monde funèbre, pataugeant dans son purgatoire existentiel avec l’espoir de ne pas agoniser trop vite, se retrouve dans un palace parisien aux lustres baroques où deux détectives burlesques et affolés enquêtent sur le mystérieux assassinat d’un haut personnage. Y plane un pathétique sauve qui peut (la vie), parce que l’argent n’a d’autre odeur que celle de la mort et que le minitel refuse de répondre aux questions d’amour. Coups de pétoire, héros sans avenir et liaisons damnées… Mais à n’être qu’un montreur de mots et à ne plus demander aux images que d’illustrer ses propos, le réalisateur ne fait pas que déconcerter : il fatigue.

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Avec ce film au titre nostalgique et provocateur, Godard tourne une fois de plus et délibérément le dos à tout procédé réaliste de narration continue et peaufine à grands renforts de citations et de signes codés un parcours initiatique qui slalome d’une idée à l’autre, d’un concept abstrait à une évidence concrète. La lumière contre l’obscurité, les coups de klaxon contre le silence, le reflux contre le reflux (toujours la vague), les images, le texte écrit, les sons s’entremêlent inextricablement, s’annulent ou se complètent, élaborant un poème métaphysique autour de la résurrection et de l’éternel retour, de la symétrie de l’existence et de la dialectique du passé et du présent dans l’écriture de l’histoire. Malgré sa sérénité formelle, l’objet demeure bien trop hermétique pour susciter le moindre semblant d’émotion.

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Reclus au bord du lac Léman à la façon de Bergman en son île de Farö, Godard nourrit son mythe de dernier Mohican du cinéma, refuse le consensus établi et oppose toujours le même art de l’incommunicabilité et de l’ésotérisme à l’industrie majoritaire du spectacle. On progresse dans ce nouveau canevas du dédoublement de personnage, où le récit en miroir constitue l’ultime dépositaire d’un rite perdu, comme dans une galerie des glaces : seul son auteur s’y retrouve, sans jamais jeter un œil par-dessus son épaule pour voir si quelqu’un suit. Et pourtant, parce qu’il sait filmer une peau blanche, un coin de ciel bleu, une étendue d’herbe où fleurissent les coquelicots, parce que chez lui désir et désespoir font cause commune devant un monde en déconfiture, il parvient à stimuler l’intérêt et la curiosité.

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Forever Godard. Après avoir filmé les cieux l’auteur filme cette fois la terre, c’est-à-dire la guerre, à travers l’aventure tragique de trois comédiens découvrant que l’on ne badine pas à Sarajevo. Comme toujours il y a de quoi s’irriter de ce système obsessionnel et mortifère enfermé en lui-même, de ce cinéma-magnétophone qui n’enregistre guère que des bruits parasites, sons brouillés ou citations incantatoires. Autant de partis pris assumés comme une réflexion sur la représentation : le réel y importe moins que l’impossibilité de le donner à voir, que l’omniprésence de fantasmes entravant la culture européenne et la séparant d’un monde en recomposition. Avec parfois quelques fulgurances (une robe rouge sur une plage gris perle), éclats d’une confession pathétique et crépusculaire en forme de miroir brisé.

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Amoncellement de références, téléscopage de citations, sentences ressassées, par-delà la déliaison systématique du montage, en nombre de formules vues et revues dans l’œuvre antérieure. Personnages et récit n’existent pas : seul le discours ("éloge") compte, à tel point qu’on se demande si l’écart entre le film et son titre (l’amour, vraiment ?) ne reflète pas une peur jamais affrontée des sentiments. En cela, et non seulement dans la mise en abyme (de projets irréalisés, d’un long-métrage en train de se faire), cet essai est bien l’anti-"Mépris". Peut-être y aurait-il un vague résidu de poésie à tirer de la réflexion engagée sur l’inconsistance de l’âge adulte, le creux incomblé des vies expliquant le trou noir de l’Histoire, si tout ce salmigondis n’était pas aussi obstinément, aussi désespérément imbuvable.

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Ma découverte rétrospective de l’œuvre godardienne ne saurait pallier mon manque de clés pour appréhender cette… chose, gloubiboulga abscons d’idées en chantier, fatras d’aphorismes pourris à se tirer une balle, ou peut-être maquette vidéo informe d’une installation à venir. De quoi ça parle ? Qu’est-ce ça veut dire ? Y a quelqu’un au bout du fil ? Une œuvre implique un dialogue avec le spectateur, et lorsqu’un type arrive comme ici au stade terminal de l’autisme, on agit comme devant le joueur de tennis qui, seul, envoie sa balle contre le mur : on range sa raquette et on se casse. Lorsque le truc était enlisé en pleine purge philosophico-ménagère hara-kiri, j’ai fait ce qui ne m’était encore jamais arrivé : j’ai quitté la salle, en plaignant le reste des spectateurs.