Les films - 2021

Annotation :

Rarement, sans doute, un film aura si mal mérité son titre... On chercherait en vain le vertige ici - même si le thème évoque irrésistiblement Vertigo : l'amour disparu et recherché à travers un autre, qui lui ressemble de manière troublante. Ce n'est pas la manière de L'Herbier : ni boucle, ni spirale, ni vortex - ni plongée dans la psyché de ses personnages (qui se limite ici à des évanouissements interminables et à des postures outrées), mais pur jeu de surface, aux lignes verticales et aux angles droits - c'est sans doute ce qui permettrait de rattacher l'esthétique de L'Herbier à la mouvance Art Déco. De ce côté, c'est effectivement assez merveilleux, grâce notamment à la collaboration de Mallet-Stevens et du couple Delaunay aux décors et aux costumes. Aucune explication ne nous sera donc donnée sur la ressemblance entre Dimitrievitch et Henri de Cassel, et peu importe : ce qui marque ici la pellicule, c'est davantage un jeu formel. Même s'il n'est pas gratuit : les verticales enferment ses personnages dans une relation impossible (mais rien de psychanalytique dans cette impossibilité : simplement la jalousie du mari), les jeux de surimpression rendent sensible la présence obsédante du passé (mais nulle volonté morbide de le recréer ni de le faire revivre). C'est donc inévitablement un peu léger, surtout pour 2h20 de film - problème que je soupçonne d'être récurrent chez L'Herbier, mais qui interroge aussi le formatage auquel nos productions contemporaines nous ont habitué : un rythme habile alternant entre scènes vives et séquences lentes, là où Le Vertige est, plutôt que "long", inévitablement monotone - encore une caractéristique formelle d'un "cinéma Art Déco", aux motifs all-over, sans brisures de rythme ?
(Et, décidément, Jaque-Catelain est assez fascinant : acteur fétiche de L'Herbier, il illumine l'écran de son allure androgyne, soulignée par les cheveux gominés et le rouge à lèvres - d'ailleurs cette androgynie ne le caractérise pas seulement : les femmes fatales de L'Herbier ont une allure un peu masculine, des traits durs, voire épais - de son visage en lame de couteau, de ses costumes croisés... Il semble presque, lui aussi, un élément de ce décor Années 20 !)

Annotation :

Que tout cela est triste... L'épilogue surtout, peut-être : cette amertume de l'occasion manquée, cette tentative désespérée de retrouver une femme perdue. La seule victime des sacrifices constants que chacune des deux Anglaises fait l'une pour l'autre, c'est bien l'amour heureux. Les seuls moments de bonheur furent ceux où Claude (Jean-Pierre Léaud) et Ann optèrent pour le mot d'ordre suivant : "Vivons, nous mettrons une étiquette après". Mais ce qu'a de malsain l'éducation puritaine des deux Anglaises, c'est précisément qu'elle rend impossible cette vie sans étiquette : sur le champ étroitement borné par les pôles du vice et de la vertu, Ann et Muriel ne peuvent pas ne pas se positionner. Elles oscillent en permanence entre ces deux pôles : Ann opte pour l'amour libre mais s'en repend en refusant de faire soigner sa tuberculose ; Muriel se refuse au plaisir mais avoue sa nature profonde d'"enfant vicieuse". Cernées de tous côtés, elles compensent sans cesse un pas en avant par un autre en arrière, et déboussolent un Claude acculé, perdu, comme dans cette scène dans l'atelier où il recule, à tâtons, pour fuir une Muriel dont il ne sait plus qu'attendre. Ainsi chacun est coiffé, empêché, étouffé. Les corps sont toujours empêchés (le bandage sur les yeux de Muriel, l'attelle de Claude, la maladie d'Ann) ; le rapport charnel entre Claude et Muriel est une expérience à la fois mortificatoire et purgative : "il ne s'agissait pas de bonheur, ni d'attendrissement, il s'agissait pour Claude d'armer Muriel, femme, contre lui". Claude pourtant, qui dit ne pas croire à l'amour platonique, est corps tout entier - comme Jean-Pierre Léaud est avant tout une présence, une voix, une diction, et son jeu brut absolument dénué de psychologie. Ainsi toujours empêtrés, tous constamment à la fois se gênent et s'effacent - derrière la dévorante influence maternelle (pour Claude), derrière une éducation puritaine (pour Muriel), derrière sa sœur idéalisée (pour Ann) - et ne sortent jamais d'eux-mêmes, ne prennent jamais le risque de l'amour.

Annotation :

L'héroïsme du condamné à mort tient tout entier à sa volonté inébranlable, sa patience exemplaire, sa modestie et sa prudence. Ce travail ingrat, fait de répétition et d'endurance, ne peut toutefois s'accomplir sans accorder sa confiance à d'autres : les trois hommes dans la cour, ses camarades de détention, et, finalement, son compagnon de cellule. De cette cellule minuscule, le condamné ne se complaît pas dans les regrets et la contemplation de son impuissance (comme son voisin), ni ne se réfugie dans la volonté divine (comme le pasteur), mais use de sa raison et de sa persévérance, de la connaissance de l'étendue de ses propres forces et de l'appui d'autrui pour créer, à partir de rien ou presque, de quoi trouver la liberté. La rigueur parfaite du film, sa tension épurée, l'attention à la matérialité (le bois de la porte, les chemises à déchirer, le cadre métallique de la lanterne, les bruitages précis) et le montage admirable (fait d'une poignée de séquences répétées, alternées : la toilette, le travail précautionneux, la promenade dans la cour...) servent parfaitement la dimension métaphysique du propos.

Annotation :

Quelque chose de Madame de... (c'est Louise de Vilmorin qui est ici aux dialogues) : la stature inflexible du mari et le vertige des miroirs. Mais ici, Jeanne Tournier ne s'abandonne pas à cette spirale tragique de la course au plaisir et du malheur "qui s'invente", où Max Ophüls, dans son amertume désenchantée, conduisait son héroïne. Jeanne n'est pas loin d'y céder, mais l'irruption de Bernard ("ah ! vous êtes le premier"), à la faveur d'une panne de voiture ("elle est morte...", comme Jeanne le dira d'ailleurs d'elle même, épuisée après le dîner sinistre et tendu entre un "mari odieux" et un "amant ridicule"), lui offre une porte de sortie. Le film s'achève donc, merveilleusement, sur cette porte ouverte - porte étroite, mais par laquelle la passion subite laisse encore possible la perspective du bonheur. Un bonheur non assuré, à conquérir ; fragile mais qu'il faut tenter, dans ce petit matin, après une nuit d'amour qui attira les foudres de la censure... La mise en scène est donc nécessairement moins virevoltante que celle de Max Ophüls, le réalisateur s'y fait plus discret (mais notons de très beaux plans longs d'extérieur) et s'abstient de commentaire moral ; il capte en revanche à merveille la tête dure et froide de Jeanne Moreau, ses moment de gaieté sombre, aussi, et, finalement, d'abandon.

Annotation :

Merci à la Cinetek pour la découverte de ce film emblématique de la nouvelle vague québécoise. Truffaut y fait un caméo, mais la créativité formelle de Claude Jutra lorgne plus du côté de Godard : disjonction de l'image et du son, rêves récurrents de mise à mort qui rappellent la fin d'A bout de souffle, dialogues relevés de jeux de mots. Beau film sur la fin d'une adolescence prolongée par la vie de bohème et l'amitié, sur la peur des responsabilités, le rapport à la mère (cela aurait-il influencé Dolan ?) et le besoin de solitude, toujours plus nécessaire face à un amour-prison, trop dévorant.

Annotation :

La lobotomie présentée dans la scène d'introduction annonce tout ce que le film ne sera pas : à cette opération chirurgicale, impersonnelle, ratée et muette, se substituera un processus lent, qui croit aux vertus de la parole et de l'empathie, et qui finira par faire triompher la vérité. Le mouvement du film s'apparente ainsi à une longue maïeutique, en faisant rendre gorge à l'image que la vieille Mrs Venable a construit de son fils, nourri par un désir à la fois chaste et incestueux, pour démasquer la vérité crue : Sébastien était un être déséquilibré, malade, étouffé sous la coupe maternelle, homosexuel et manipulateur. Cette psychanalyse est certes habilement mise en scène - l'abondance des dialogues y est notamment très bien maîtrisée - mais souffre de reposer exclusivement sur le registre de la métaphore : la métaphore de l'œuf de tortue attaqué par les oiseaux de proie, l'image du martyre de Saint-Sébastien et la mise à mort de Sébastien Venable, lapidé, lors d'une scène sacrificielle dont la relation par Catherine constitue l'acmé - un peu excessif - du film, constituent un réseau symbolique à la fois trop limpide et sursignifiant. Il en va de même avec la lourde symbolique des couleurs - le blanc des être fragiles : le deuil vêtu de blanc de Mrs Venable, le costume immaculé de Sébastien lors de son agression, dans le village espagnol "chauffé à blanc", le sens du nom du Dr Cukrowicz, qui signifie "sucre" en polonais, les pages laissées intactes du poème inachevé de Sébastien... Il n'en reste pas moins que le film met en scène des images assez saisissantes, comme le jardin édénique de Sébastien, entreprise de domestication de la nature cruelle (la plante carnivore en cage), ou Katharine Hepburn remontant dans les ténèbres sur son fauteuil-ascenseur, comme une impératrice byzantine...

Annotation :

Ca part comme un charmant marivaudage (le trompeur qui ne trompera pas mais se retrouvera trompé !) et ça se termine en curieux conte de fée, avec ces quatre sœurs - quatre fées dans la soupente, vêtues de blanc, qui font tout pour rapprocher les deux amants timides. Entre temps, le film aura accompli un détour inattendu par le burlesque - inattendu, mais bien mené, ponctué des inventions drolatiques de Jean-Jacques, inventeur "plus spécialisé dans l'invention que dans l'application", de gaffes et de quiproquos. Le personnage de Mouret est vraiment très attachant... Et toute cette imagerie XVIIIe, dont le film ne retient que la légèreté, par petites touches, sans s'empêtrer dans une lourdeur froufroutante qui serait un peu ridicule (j'ai hâte de découvrir Mlle de Joncquières pour voir comment Mouret s'y prend avec la reconstitution historique !) : la soubrette, le trou de serrure, la musique, la décoration, les petits mots...

Annotation :

Titre éminemment ironique tant ici la femme, Sunhwa, ne représente rien d'autre que le passé des deux personnages masculins, que Hong Sang-soo fait, en quelque sorte, voyager dans le temps. Tout d'abord par de subtils flash-backs en miroir, dans la partie la plus convaincante du film, puis en mettant en scène les retrouvailles (décidées sur un coup de tête suite à un repas trop alcoolisé, comme toujours) avec cette amante du passé. Etrange triangle amoureux qui se dessine alors, plutôt désenchanté : non seulement les retrouvailles avec le passé n'aboutissent à rien (Hunjoo, jeune cinéaste revenu des Etats-Unis, s'en va comme il était venu, descendant la rue, comme le premier plan du film lui en avait fait gravir une autre, dans la neige qui, avant Hotel by the River, a déjà ici quelque chose à voir avec l'effacement et l'impossibilité de renouer avec le passé), mais elles se révèlent d'une douloureuse trivialité (les scènes d'ivresse et de fellation, qui mettent plutôt mal à l'aise). Alors que j'ai souvent l'impression, chez HSS, que la structure secrète du film ne m'apparaît qu'à la fin, et que ce schéma est ce qui reste le plus net dans ma mémoire, c'est ici d'emblée que j'ai été séduit par la construction symétrique du récit, avant que celui-ci ne tende à s'effilocher dans une seconde partie assurément moins maîtrisée, et parfois un peu longuette.

Annotation :

Un récit de vengeance porté par l'inflexibilité magnanime et touchante de Glenn Ford. J'ai bien aimé la façon de faire porter à ce film noir une dimension sociale, en l'organisant autour de trois "foyers". Le couple parfaitement épanoui Dave-Katie (chacun échange ses cigarettes, sa bière, ils partagent le même steak) s'oppose aux deux couples dysfonctionnels, le couple Vince-Debby, bâti sur l'infantilisation, l'argent et la violence, et le couple Duncan, dont l'épouse utilise la découverte de son feu mari pour faire chanter la bande de truands du tout-puissant Lagana. Pour ces deux femmes, mener grande vie se paie au prix fort : l'humiliation pour l'une, la peur pour l'autre - chacune trahissant ses rêves, ou la mémoire de son mari. Dans ce bonheur parfait - en dépit d'un train de vie modeste - la violence fait soudain irruption, à partir d'une affaire apparemment anodine, et Lang excelle dans la mise en scène de cette irruption, de cet ensauvagement : l'ébouillantement du visage de Debby est peut-être la plus saisissante de ces images, tandis que l'explosion de la voiture, maintenue hors-champ, est amenée avec brio.

Annotation :

Des effets de bruitage aux cadrages, Otar Iosseliani multiplie les inventions et les réussites, dans une veine poétique qui évoque irrésistiblement Tati : les appartements modernes un peu comme ceux de Playtime, la maison de village un peu comme celle de Mon Oncle (le village lui-même, avec ses escaliers, ses passages, des ruelles, m'a fait penser à celui de Le vent nous emportera, vu tout récemment). Même si le message de cette fable est prévisible (critique contre la société de consommation, le matérialisme, la façon dont la modernité outrancière tourne le dos à la nature, avec cette scène d'abattage de l'arbre à laquelle, à la fin, répondent les armoires balancées par la fenêtre dans un fracas de petit bois), le film met parfaitement en images la façon dont les "choses", comme aurait dit Perec, conduisent à l'aliénation. Sous l'action d'un nain tentateur quasi lynchien, l'obsession pour le confort tourne à l'aigre et à l'absurde. En accumulant des objets, de la vaisselle, des meubles, dans leur petit appartement (nid domestique transformé en lieu de réclusion, fermé à triple tour et barricadé par des cadenas), les deux héros deviennent "autres" et leur couple se défait : très belle séquence de dispute conjugale à laquelle s'est réduit leur quotidien, et dont le poison omniprésent est évoqué par les arrêts de caméra accompagnés de changements de costumes.

Annotation :

Le petit écran d'ordinateur sur lequel j'ai vu le film ne rend peut-être pas justice à ce que même ses défenseurs semblent mettre en avant : l'inventivité de la mise en scène, la richesse des décors et des costumes, le baroque de la direction artistique - bref, une "patte" Dupontel qui résiderait dans une certaine forme d'excentricité. Mais tout de même, je crois y avoir vu tout à fait autre chose : s'il y a abondance de costumes et de décors, c'est dans un goût des plus académiques, avec de jolies reconstitutions façon chromo du Paris début-de-siècle, tandis que dans les effets de mise en scène, dans l'utilisation de la musique, tout est tout à fait conventionnel. Une certaine lourdeur qui, toutefois, sait ne pas se faire trop pesante, grâce, il est vrai, à une vivacité, un élan, un ton allegro qui ne sombre jamais dans le pathos - le sujet aurait pu s'y prêter. Mais, revers de la médaille : peu de chair, peu d'émotions réelles, si peu sur la place accordée aux gueules cassées dans la France de l'après-guerre, sur les rapports père-fils, ni même sur le sujet alléchant de cette arnaque aux monuments aux morts, expédiée vite fait. Certes distrayante, cette valse se révèle un peu creuse, avec ses personnages manichéens à souhait - pas moyen de se tromper, il y a les bons et les méchants et, je ne sais pas vous, mais Laffite, dans le registre cynique et falot, je commence à en avoir un peu assez...

Annotation :

On ne peut s'empêcher, en découvrant cette variation étonnante sur le thème de l'amour impossible, persécuté, victime des autres, de la bêtise et des idées préconçues, de penser avoir mis la main sur une pépite ignorée. La beauté du geste de Serge Bourguignon réside peut-être dans cet art de jouer précisément avec les préjugés du spectateur, qui n'est pas forcément prêt, je crois, à avaler cette histoire d'amour - car c'est bien le terme adéquat - entre un trentenaire traumatisé par la guerre d'Indochine et une fillette de douze ans abandonnée par son père dans un sinistre orphelinat de Ville d'Avray. Comme l'un des figurants du film, il aurait tendance à y voir l'œuvre d'un "satyre", alors que ce que le film nous montre, c'est bien un amour d'une miraculeuse pureté, où chacun trouve à guérir - de la guerre pour l'un, de la maltraitance pour l'autre. Revenu amnésique de l'Indochine, Pierre trouve, auprès de Françoise-Cybèle, auprès de qui l'amnésie est plus une chance qu'un handicap, l'occasion de se refaire une enfance, d'une manière qui m'a fait penser à cette phrase de Jean-Christophe Bailly : "nous sommes nostalgiques de l'enfance, parce qu'elle est elle-même dénuée de nostalgie". Malgré, peut-être, quelques maladresses, cette Cybèle effrontée, à fleur de peau - qui m'a parfois évoqué un double un peu plus jeune de l'Esther de Trois souvenirs de ma jeunesse - compose avec le visage à la fois doux et fermé de Pierre, son accent allemand, un duo qui m'a mis régulièrement les larmes aux yeux.

Annotation :

Pas grand-chose à en dire : cela se laisse assurément regarder, mais rien non plus ne fait relief, tout se déroule avec douceur et finit par rentrer dans l'ordre, le héros a finalement raison contre tous et les extraterrestres sont des êtres fraternels et bienveillants. Ni l'écriture des personnages, ni leur interprétation ne viennent relever un film assurément bien fabriqué et justement dosé, aux effets visuels réussis - bon, pour l'accent anglais de Truffaut, cela vaut tout de même le coup d'oeil...

Annotation :

A mesure que j'avance dans la filmographie de Demy, je suis de plus en plus frappé par la façon dont l'enchantement y apparaît toujours comme la tentative de conjurer les pulsions les plus enfouies et le désespoir le plus insondable. Ici, l'atmosphère féérique et stylisée, les cours royales façon "jeu de cartes", les trouvailles, les anachronismes délicieux et les effets visuels, qui inscrivent le film dans la filiation de Méliès ou de Cocteau (grâce aussi à la présence de Jean Marais, bien sûr), sont irrémédiablement contaminés par le pire des tabous : celui de l'inceste. La lecture psychanalytique nous tend les bras... Delphine Seyrig est le surmoi le plus séduisant qui soit, en brisant de sa voix rauque et légèrement dissonante le rêve candide que Catherine Deneuve se verrait bien, après tout, vivre avec son père. L'exil dans la forêt comme apprentissage de la honte, matérialisée par cette peau d'âne répugnante, mais dont l'amour du prince viendra la libérer... En revanche, n'essayez pas, comme moi, de préparer le cake d'amour en suivant la chanson : c'est une espèce de flan cireux et immangeable !

Annotation :

C'est presque rageant : on a tellement conscience de voir un parfait conte de Noël, on s'attend tellement à cette conclusion pleine de bons sentiments, on sait qu'on va pleurer à la fin, mais... ça marche ! C'est assez miraculeux, mais si je crois que cela fonctionne si bien, c'est grâce à la sensualité inattendue qui émane du film, et qui fait naître l'émotion à partir d'éléments très concrets : la plongée dans la piscine, le saut dans l'eau glacée, le peignoir qui glisse du corps de Mary, la chaleur du feu qui crépite dans la cheminée de la vieille bicoque le soir des noces : on a froid, on se réchauffe, on rit, on pleure avec George. Bien sûr la mise en scène de Capra y est pour beaucoup, son empathie envers ses personnages, son sens du rythme et de la narration, mais aussi le jeu subtil de James Stewart, la force comique de son grand corps - quand il danse le charleston ou ne sait que faire, drôlement engoncé dans son fauteuil, du cigare offert par l'horrible Potter.

Car ce que consacre l'expérience vécue grâce à l'intercession de Clarence, c'est la supériorité incontestable que le fait d'être réel confère aux choses. Constamment empêché, privé de la fuite vers l'ailleurs, contraint de renoncer à ses rêves, c'est ici qu'il fleurit - sans que le film ne tienne de discours moral sur la réussite de Harry ou de Sam Wainwright, qu'ils sont allés chercher loin de Bedford Fails : simplement les choses en sont là pour George, et il faut faire avec - les deux pieds dans la glaise un peu collante - mais irremplaçable - du réel. C'est un film tout entier tourné vers la positivité, l'accomplissement, l'épanouissement, qui donne tout son poids à l'acte humain et qui, même quand le sol se dérobe sous les pieds de son merveilleux couple de héros (dans cette si belle scène allégorique du dancing, qui annonce métaphoriquement tout le drame de la fin, et sa résolution), sait en faire une occasion de joie et de partage.

Annotation :

Diable, que cela est poussif ! Je n'en attendais certes pas grand-chose - bien que le scénariste en soit Daniel Kehlmann, un auteur sur lequel je m'étais promis de me pencher - mais ça n'a franchement aucun intérêt, c'est filmé avec les pieds, sans aucun sens du rythme, échouant à trouver une voie praticable entre le huis clos à la Agatha Christie - ici on imputera la faiblesse des dialogues, l'inconsistance des personnages et l'absence de véritable atmosphère - et l'exploration psychiatrique - si la schizophrénie du héros devient peu à peu la solution la plus évidente, le trouble ne saisit jamais le spectateur, jusqu'à s'enliser dans une interminable scène de dénouement.