Luchino Visconti - Commentaires

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Un chômeur désœuvré devient l’amant d’une entêtante créature et ourdit avec elle l’assassinat du mari : on aura reconnu l’intrigue criminelle et poisseuse d’un roman de James Cain plusieurs fois porté à l’écran. Le long d’une mise en place lourde et sensuelle, Visconti déplace les motifs du film noir au sein d’une composition au réalisme social constamment dominée par l’âpreté des passions, et dont l’engagement vériste se refuse au didactisme et à tout sentimentalisme démagogique. La suite, qui constitue l’essentiel du long-métrage et relève de la tragédie, perd en intensité magnétique mais installe les rudiments d’une esthétique spatiale utilisée à des fins dramatiques, imprégnée de théâtralité et de préciosité, tout en chargeant la trajectoire de son couple tourmenté d’une fatalité mortuaire.

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Conforme au cinéma-vérité par le recours à la prise de son direct et à des pêcheurs non comédiens parlant leur dialecte, cet "Épisode de la Mer" est le premier et unique volet de ce qui devait être une trilogie consacrée à l’Italie des pauvres, à ses violences ambiguës, à ses migrations vers l’illusion. A posteriori, une profonde unité le lie aux "Amants Diaboliques" et à "Rocco et ses Frères" dans la représentation d’une réalité sociale marquée par l’incapacité des êtres à échapper à leur condition. Les lanternes trouant l’aube lorsque les barques reviennent du large, les femmes engoncées dans leurs châles noirs qui attendent leurs hommes perdus dans la tempête fournissent à cette peinture de la déchéance son amère beauté, car on y voit la révolte tant espérée par les miséreux exploités se solder par un échec complet.

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C’est sur l’envers de la sacro-sainte illusion, sur le temple du rêve constitué par Cinecittà que Visconti ironise sans jamais ni sombrer dans le sarcasme cynique ni s’attendrir sur la crédulité populaire. L’étude du quotidien prolétaire, oubliant sa misère dans des chimères de conte de fées vécues par procuration, s’inscrit dans le cadre d’un mélodrame cruel, naturaliste, de tradition zolienne, porté avec une sensualité terrienne et une énergie de fauve par Anna Magnani, toute en finesse et subtilités spontanées du geste, du regard et de la voix. Mère étouffante remuant ciel et terre pour passer du côté des nantis, tragédienne ambigüe qui suscite autant d’admiration que de méfiance, elle irradie le film de cette féminité expansive et méditerranéenne dont Almodóvar saura se souvenir dans "Volver".

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D’un côté, les spectacles somptueux d’une Venise empoisonnée, de la débâcle de Custozza, d’une Vérone peuplée de soudards. De l’autre, la déchéance et la folie d’une femme esclave de sa passion. C’est par la conjonction de ces deux tableaux que Visconti démystifie tout romantisme béat pour exprimer l’absurdité dérisoire et l’amertume morale d’une consomption autodestructrice. Il allie l’analyse marxiste d’un changement historique et le registre lyrique de l’opéra : ses images flamboyantes (costumes, toilettes ou natures mortes) servent de contre-points au dégoût, à la trahison et à la lâcheté qui percent d’une intrigue désabusée, ainsi qu’à la peinture d’une vie aristocratique établie sur les compromissions et les mensonges, reflet d’un monde en décomposition. Un superbe mélodrame stendhalien.
Top 10 Année 1954 : http://lc.cx/Zwkz

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Dans le décor irréel nocturne de Livourne, totalement reconstitué en studio, un homme se consume pour une femme malheureuse, elle-même éprise d’un fantôme. Leur rencontre se prolonge pendant plusieurs soirées puis une nuit entière, pour s’achever dans le petit matin blême d’un jour de neige. Visconti stylise l’intrigue jusqu’à en extraire un substrat presque onirique, une étrange mélodie d’amours perdus ou désaccordés, d’amants qui se cherchent et souffrent en silence, prisonniers de leur aveuglement. L’ombre de la mort plane sur cette œuvre lisse et spectrale comme les noirs canaux où se perd le regard d’un Mastroianni égal à lui-même. Les idées sont là, belles et fortes, et pourtant le film s’avère curieusement artificiel, malgré une fin dont l’émotion tranche avec ce qui la précède.

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Visconti orchestre la rencontre entre le néoréalisme italien, dont est fortement imprégnée l’histoire de cette famille méridionale au contact d’une métropole industrielle, frappée par des lois sociales injustes, et l’inspiration opératique qui s’épanche naturellement dans son cinéma. Si les intérieurs, les objets, les gestes, l’âpreté du quotidien dénotent une scrupuleuse attention sociale et psychologique, le vrai ne se charge de sens que parce qu’il est validé par les pouvoirs de l’écriture, l’unité interne de la mise en scène. D’une grande ampleur romanesque, d’un très beau noir et blanc contrasté, ce mélodrame dostoïevskien autour d’une désintégration familiale est incontestablement un grand film, mais j’y suis resté hélas un peu hermétique. Je compte le revoir un jour et espère l’apprécier davantage.

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Segment de "Boccace 70"
Le programme commandé aux trois cinéastes consistait en des moyens-métrages d’une demi-heure dont le thème commun est l’étude de la sexualité dans les différentes classes sociales. Aucun réalisateur n’a respecté la durée et tous ont fait dévier le sujet vers la notion plus large d’érotisme en livrant des exercices de style parfaitement reconnaissables. Visconti se penche en toute logique sur les petits scandales d’une aristocratie décadente et, faisant évoluer son registre vers celui de la légèreté, traite de la dimension marchande des rapports charnels au sein d’un jeune couple d’oisifs. Le film doit tout à son actrice : Romy Schneider, en tout point magnifique, le traverse comme une tornade de charme, d’énergie et de sensualité, l’infléchissant même sur le fil d’une note bienvenue de gravité.

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1860. Garibaldi débarque en Sicile, provoquant la chute des Bourbons. La vieille aristocratie agraire et féodale vit ses derniers feux, tandis qu’une nouvelle classe d’origine marchande prend le pouvoir. Visconti fait revivre cette époque charnière dans une reconstitution fastueuse et munificente qui fait se succéder des tableaux d’une suprême beauté, et raconte le délitement d’une société, la fin d’une époque, l’évolution des valeurs, le passage de relais entre la noblesse ancestrale et la bourgeoisie naguère révolutionnaire. La lenteur des mouvements d’appareil, l’insistance sur une somptuosité décadente soulignent l’écoulement du temps, ce temps perdu qui le préoccupe autant que la perte de l’identité sicilienne, face aux points de rupture de l’Histoire. Altière, grandiose, d’un humanisme rentré, la fresque témoigne d’un raffinement et d’une intelligence rares.
Top 10 Année 1963 : http://lc.cx/Be9

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Les amis marxistes de Visconti ont cru percevoir du maniérisme dans cette peinture d’une décomposition familiale, dans ces passions déchaînées au sein d’une atmosphère délétère et oppressante, dans ce passé qui ronge les personnages comme le temps corrode peu à peu le décor de Volterra, hanté par ses secrets. Ils avaient tout faux : à travers les tourments entremêlés d’Œdipe et Electre, le cinéaste traque les résidus du paradis de l’enfance empêchant ses personnages de vivre et sonde la culpabilité, née des entraves de la société bourgeoise, qui leur brûle l’âme et le corps. Troublant et suggestif, le drame délivre une séduction vénéneuse et un érotisme lourd, capiteux, résumables par une voix rauque, une peau brune, des yeux de braise : ceux de Claudia, bombe à faire tourner la tête.

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Le film le plus noir de l’auteur, un long cauchemar halluciné qui traque le fascisme au cœur même des être et ausculte la lente et morbide décomposition d’une société déliquescente, avalée par le régime hitlérien. De l’incendie du Reichstag à la parade homo-érotique de la Nuit des longs couteaux, Visconti invite à une implacable immersion dans les ténèbres nazies, une fresque wagnérienne et blafarde, lucide et terrifiée à la fois. Le jeu symbolique avec les couleurs (du rouge infernal au bleu cadavérique), la mise en relation du pouvoir et du sexe (souvent incestueux), fondés sur le même désir de possession, le pessimisme qui suinte de ses portraits de névropathes terrifiants font de cette saga romanesque autour d’une désintégration familiale un opéra saisissant de sang, de perversion et de mort.
Top 10 Année 1969 : http://lc.cx/2iy

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Très concerné par l’attachement névrotique de l’artiste à la beauté, Visconti construit un système complexe de flash-backs autorisant la méditation sur les rapports entre l’art et la vie, l’extase et la mort, et invente un climat proustien, sensuel, nourri de toute une culture d’Europe centrale que viennent magnifier autant les symphonies élégiaques de Gustav Mahler que la splendeur un peu morbide de ses images. L’hymne quasiment funèbre composé à la nostalgie du temps perdu se développe dans un impressionnisme d’un extrême raffinement, une forme opératique très élaborée, et le regard posé par l’auteur sur la civilisation et sur l’homme est, ici plus que jamais, un regard poétique au sens critique du terme – d’où sa profonde amertume, que le concept de nostalgie ne recouvre pas absolument.

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C’est à nouveau sur la relation conflictuelle de l’homme au monde et l’aspiration impossible à un idéal romantique que Visconti développe sa méditation, en faisant évoluer son esthétique vers une picturalité très Caspar-David Fredrich. Le déclin physique et moral du roi Louis II de Bavière dicte la splendeur hiératique d’une mise en scène qui interroge l’écoulement du temps et l’héritage laissé par l’homme à travers sa création. Dans sa chute inexorable vers la déraison et ses lubies mégalomanes pour vaincre l’histoire, dans sa fuite de la réalité au profit de parures, de bacchanales et d’apparats crépusculaires, le monarque d’un univers qui s’écroule scelle sa perte en oubliant sa condition de simple mortel. Les quatre heures sont majestueuses mais non dénuées de longueurs.

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Déjà très handicapé physiquement, Visconti mit sans doute beaucoup de lui-même dans le personnage du professeur (interprété par Lancaster, qu’il retrouve dix ans après "Le Guépard"), et dans la solitude intérieure de cet homme qui a raté sa vie conjugale, intellectuel confronté à de riches oisifs perturbant la fausse harmonie de son existence retranchée. Nouvelle méditation crépusculaire et désenchantée sur le vieillissement, la solitude et l’approche de la mort, l’œuvre témoigne toujours d’une grande aisance formelle mais dans laquelle on peut percevoir comme un début d’enlisement décoratif. Le raffinement des images, la sincérité du regard porté par le cinéaste sur un monde qu’il ne comprend plus délivrent un sentiment de mélancolie funèbre, un peu compassée.

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Avec ses éclairs de souffrance, ses subtils décalages qui font transparaître, derrière l’éclat des images, l’irréalité d’un monde totalement clos, le dernier film du cinéaste évoque une nouvelle fois l’enfer des familles, cellules dépositaires de l’hypocrisie bourgeoise, et la désagrégation d’une dynastie aristocratique figée dans son héritage. Le décor, les couleurs, la lenteur voulue affirment un désir de redécouvrir et d’habiter le passé, et il y a quelque chose de pétrifié dans ce spectacle : derrière les tentures et fenêtres mordorées se devine la silhouette du néant. Communiste et progressiste, Visconti exalte une ultime fois la beauté des lieux, des objets et des paysages et place ses personnages face à la décomposition de leur univers pour nous questionner sur l’engagement et la morale.