Michelangelo Antonioni - Commentaires

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À l’instar des "Amants Diaboliques" de Visconti, le premier long-métrage de l’auteur n’est pas sans apparaître comme un avatar transalpin du film noir américain. Couple criminel, mari soupçonneux, détective privé, chambres d’hôtel constituent les éléments d’une enquête qui, par sa mise en scène au compas et au rapporteur, son style personnel fait de rigueur et de dépouillement, tient à bonne distance les protagonistes et leur agissements. Mais l’artiste se démarque surtout des schémas traditionnels en pointant le vide caractérisant la vie paresseuse des nantis de la haute bourgeoisie milanaise, et qui donne naissance à des êtres comme cette héroïne dont la lutte égoïste et la violence parfois retournée contre elle-même soulignent le besoin incompressible d’avoir une prise sur son existence.

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Héritière pour une part du néoréalisme dans ses constats d’échecs sociaux et de l’interrogation intime sur la solitude et la difficulté à nouer des liens affectifs stables, cette subtile étude psychologique témoigne très tôt de l’intérêt d’Antonioni pour le portrait féminin. Les amies du titre original sont des femmes modernes et énergiques, moins indolentes et irresponsables que les hommes, dont le cinéaste analyse la camaraderie comme un tissu complexe de rivalités, de jalousies, de médisances, terreau de moult inquiétudes et turbulences qu’il dépeint avec une sûreté de décalque. D’une belle fluidité chorale, la mise en scène les observe vivre, aimer, se chercher, sans symbolisme primaire mais avec un sens de la litote qui invite le spectateur à combler les vides de ses propres conjectures.

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Avec ses longues berges striées de labours, percées de souches, creusées par des ouvriers de modeste condition, la plaine padane offre au triste récit un cadre très concret, hérité pleinement du néoréalisme dont il tire un pathétique constant – les films suivants s’en démarqueront. Et pourtant les principaux motifs d’Antonioni sont déjà là : tout y est obstacle, clôture, blessure du cœur, fatalité des amours. L’errance désemparée du héros, que son épouse a abandonné, le fait croiser la gironde tenancière d’une station-service, puis une jolie prostituée esseulée (les femmes sont belles, chez Michelangelo). Autant de rencontres qui ne font que l’engloutir davantage dans le désarroi et la solitude, le long d’un périple dont les nuances de gris restituent à ses états d’âme leur exacte couleur.

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Probablement l’un des films-clés du cinéma moderne, en ce qu’il rompt de manière radicale avec la narration et la psychologie traditionnelles, se libère des approches dramatiques et explicatives, affirme sa volonté de se dégager du support des faits, invente une structure faite de temps morts, de pauses, d’interstices, révélateurs impitoyables de ces minuscules éboulements qui, peu à peu, viennent à bout de toutes les raisons de vivre, d’aimer ou de mourir. Les décors, photographiés de façon immensément picturale, y sont souvent des espaces vides qui renvoient au vide intérieur de personnages en plein désarroi. C’est l’œuvre-manifeste de l’introspection, de la confusion des sentiments, de l’incommunicabilité, qui relève de l’esthétique du désenchantement et suscite une émotion paradoxale dans sa sécheresse même.
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La lente évolution d’une crise, dépourvue d’anecdotes, de rebondissements, de supports accessoires, à travers un milieu mondain qui reflète toute l’inanité d’un certain mode contemporain d’existence. Une nouvelle fois, les héros d’Antonioni sont des névrosés hantés par l’échec sentimental ou social, qui suivent une errance sans but dans des paysages gris où la caméra s’enlise irrémédiablement. Un homme et une femme en pleine faillite conjugale se cherchent, s’évitent, se croisent, arpentent un décor sur les arêtes duquel ils viennent s’écorcher : le cinéaste traduit une dislocation, une fragmentation qui semblent extraire l’humain du monde. Si sa quête artistique est très cohérente, on peut la trouver pour le coup assez aride, et avoir bien du mal à être ne serait-ce qu’un peu touché.

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Le dernier volet de la trilogie sur l’incommunicabilité moderne est le aussi plus dédramatisé, réduisant quasiment à néant la matière narrative au profit d’une écriture procédant par correspondances, en phase avec l’indicible de la vie intérieure. Désenchantement, instabilité, fragilité des sentiments sont radiographiés en une dérive abstraite, flottante, un réseau de lignes et de formes où viennent s’engluer les personnages. Toutes en plans fixes et épurés, les sept minutes finales, particulièrement marquantes, constituent un exercice de sensorialité hanté par l’esprit des lieux et en tirant une contemplation sur l’inertie, un poème sur le transfert des forces occultes de l’humain à l’inanimé. C’est dans sa séquence la plus immatérielle, la plus tellurique aussi, que la pensée du cinéaste paraît la plus fluide.

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L’oasis paradisiaque n’est plus qu’un souvenir, l’eau est contaminée par les déchets d’usines futuristes, la terre est une lande aride ou un amas de scories fumantes, le feu ne chauffe plus et détruit mal les résidus chimiques qui empoisonnent l’air. Pour son premier film en couleurs, Antonioni en fait un usage assez stupéfiant, approfondit les manifestations de cet authentique phénomène de sensibilité qu’est l’agression du monde, et traduit en termes purement visuels le mal-être et le désarroi de son héroïne, l’exprimant par des taches brumeuses, des halos presque surréels, un univers hivernal, asphyxié, toxique, désespérant. Ce travail subjectiviste des états d’âme offre un nouveau relief aux préoccupations habituelles de l’auteur, plus que jamais esthète fasciné de la plasticité des choses.

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Le héros est photographe, son obsession d’une image qu’il analyse jusqu’à l’obsession ouvre devant lui un gouffre de perception et d’interprétation. À partir d’un élément perçu comme objectif, Antonioni multiplie ainsi les faux rapports isolant le témoin d’une réalité qui s’effiloche et le prive peu à peu de tout recours. Il poursuit le discours des films précédents, reconduit leur agnosticisme, leur présomption des limites de la connaissance ou du connaissable, en transcrit le vertige par un montage virtuose, un travail très élaboré sur les superpositions d’images, la stylisation des formes et des couleurs. D’un point de vue métaphysique l’œuvre est sans doute passionnante, mais l’aridité absolue de ce manifeste théorique, son absence de toute sentimentalité me laissent à quai, voire m’ennuient sévèrement.

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Le film est de toute évidence lisible en tant que parabole. Il évoque le mythe d’Icare envolé tandis que le monstre social, pris d’une furieuse crise de consommation, finit par dévorer ses propres enfants. Centre géographique et symbolique d’un espace privilégié, la Vallée de la Mort constitue le point de rencontre de deux vies, de la naissance, de l’épanouissement et de la fin d’un amour. Plus que jamais enclin au pop art, l’auteur y concentre les élans révolutionnaires d’une jeunesse radicale (celle de Berkeley, des militants noirs et des anarchistes de campus) dont il investit le combat idéologique contre les conjurés du capital et les forces de l’ordre armé. La sécheresse désincarnée de son approche vient hélas ériger un barrage infranchissable entre ses intentions et leur tangibilité affective.

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Fascination du vide et de l’ineffable, structure policière similaire à celle de "Blow Up" (sauf qu’ici c’est le disparu qui la mène), interrogation sur le réel, le double, l’identité, état des lieux renvoyant à la psyché d’un être condamné à un inexorable processus de mort dès lors qu’il aspire à changer de destin : du Antonioni pur jus. La déconstruction du suspense en un linceul de faux-semblants, la longueur des plans qui restituent une durée réelle de perceptions comme autant d’éléments d’une intériorité minée par la désespérance, le basculement progressif dans l’absence, la lente extinction des choses, l’inquiétude existentielle… Tout concourt à générer un envoûtement trouble, à défier notre aptitude à voir et à ressentir, jusqu’au terminus qui rejoint les deux personnages d’un côté et de l’autre du miroir.

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Les motifs de l’entre-deux, de l’indécision, de l’hésitation irrésolue (le héros est un réalisateur à la recherche de son actrice, la mort de sa passion peut-être le point de départ d’une œuvre) est encore au centre du questionnement antonionien. La dichotomie symétrique de la construction, qui sépare deux brèves idylles par une fascinante séquence de rupture en plein brouillard fantomatique, rappelle les recherches de "L’Avventura". Mais une urgence nouvelle se fait jour, une forme de nervosité affective remplace la langueur qui présidait auparavant à la peinture de la désagrégation sociale et relationnelle. Ce film sur l’apprentissage du renoncement, cette histoire du désir effréné d’une créature du vide de pénétrer dans l’univers de la plénitude, s’avère ainsi l’un des ouvrages les plus enveloppants du cinéaste.