Musiques électroacoustiques

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1924 : Pini di Roma

Il existe quelques expérimentations isolées de musique électronique ayant précédé celles de Pierre Schaeffer en 1948. Ottorino Respighi utilise un enregistrement phonographique d'un chant de rossignol dans son œuvre orchestrale "Pini di Roma" avant même l'introduction des phonographes électriques.

https://www.youtube.com/watch?v=62V-ALlLZSg

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1930

Wochenende (en anglais : Weekend) est un film « sans images » réalisé par Walter Ruttmann, dont la particularité est de n'utiliser que la bande son d'une pellicule cinématographique.

L'utilisation d'une pellicule cinéma permet notamment d'atteindre une durée de onze minutes et trente secondes, ce qui était impossible avec les disques de l'époque.

Le film tente de représenter le déroulement du week-end dans la semaine d'un travailleur par une succession de collages sonores. La représentation de l'univers du travail (conversations téléphoniques simulées, récitation d'un texte par un enfant à l'école, lecture d'un courrier par un chef d'entreprise, bruits mécaniques) est suivie de sons évoquant davantage la détente et le week-end (sifflotements, chants de chœurs, d'enfants joyeux, d'animaux, heure marquée par des cloches, miaulement de chat, débouchage d'une bouteille, etc.).

Dans son livre "Musiques expérimentales", le musicien et critique Philippe Robert présente Wochenende comme une anticipation remarquable de ce qui sera plus tard dénommé la musique concrète. En effet, en précurseur de certaines réflexions sur les objets sonores, qui seront menées par Pierre Schaeffer une vingtaine d'années plus tard, Ruttmann isole certains éléments (bruits) de la vie quotidienne pour réaliser une œuvre sonore organisée et cohérente, affranchie de ses causes physiques.

https://www.youtube.com/watch?v=KVZVpAVfZ6M

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1939 : Imaginary Landscape n°1

John Cage utilise des enregistrements phonographiques de tonalités d'essai mixés à des instruments joués en direct.

Les technologies qui se développent à la fin des années 1930 favorisent la démarche de John Cage, toujours avide d'expérimentations, d'inventions et de découvertes. Imaginary Landscape no 1 met ainsi à profit, comme sources sonores électroacoustiques, des tourne-disques entraînant, à une vitesse que les «interprètes» font varier, des disques 78-tours sur lesquels ont été gravés des sons sinusoïdaux, de diverses fréquences, produits par des oscillateurs électroniques (ces sons sont qualifiés de purs car ils ne comportent pas d'harmoniques). Les durées d'émission de ces sons sont contrôlées en soulevant et en abaissant les bras des tourne-disques.

https://www.youtube.com/watch?v=p-3iLnXV90s

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1948 : Cinq Etudes de Bruits

À Paris, en France, le groupe de recherche en « musique concrète » a eu pour pionnier Pierre Schaeffer. Sa conception musicale était basée sur la juxtaposition, le mixage et la transformation de toutes sortes de sons enregistrés sur disque puis, à partir de 1951, sur bande.

En 1948, Pierre Schaeffer écrivait dans son journal : « Nous appliquons le qualificatif d'abstrait à la musique habituelle du fait qu'elle est d'abord conçue par l'esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale. Nous avons en revanche appelée notre musique concrète, parce qu'elle est constituée à partir d'éléments préexistants empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe ».

Les 5 études de bruits constituent les œuvres originelles de la musique concrète. Chacune porte un titre «programmatique» :
- Étude n°1 imposée ou Étude aux chemins de fer
- Étude n°2 déconcertante ou Étude aux tourniquets
- Étude n°3 concertante ou Étude pour orchestre
- Étude n°4 composée ou _Étude au piano
- Étude n°5 pathétique ou Étude aux casseroles.

On y trouve en germe les principales caractéristiques de la musique concrète : utilisation de sons issus de la vie quotidienne, juxtaposition a priori incongrue d’enregistrements hétéroclites, jeu sur le son par accélération et/ou inversion. Plus que tout, ces études reflètent les interrogations de Schaeffer sur la manière de passer du sonore (qui relève de la perception) au musical (qui dépend d’une structuration par le compositeur). Si l’amélioration du magnétophone va peu à peu conférer aux compositeurs une plus grande liberté de manœuvre, le premier support utilisé par ceux-ci est le disque souple sur lequel sont enregistrés sons et séquences. Pratiquement, les premières tentatives de musique concrète consistaient en un jeu simultané de plusieurs de ces disques sur différentes platines, chacun pouvant être interrompu et/ou repris à n’importe quel endroit, inversé par le changement de sens de rotation de la platine ou encore accéléré lors du mixage. L’enregistrement et l’écoute réflexive participent dès lors pleinement au processus de composition.

https://www.youtube.com/watch?v=CTf0yE15zzI

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1952 : Timbres-durées

Seule et unique oeuvre de musique électroacoustique d'Olivier Messiaen, «modeste étude de rythme» qu'il estime être un échec.

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1954 : Séismogrammes I - II

Initié à la musique d'avant-garde au cours de ses études aux Conservatoires de Liège et de Bruxelles, Henri Pousseur participe activement, dès le début des années 1950, au mouvement sériel le plus radical, nouant aussi d'étroits contacts avec Karlheinz Stockhausen et Luciano Berio.

Il fonde alors le studio de Bruxelles et l'association Musiques Nouvelles, dont émergera l'ensemble instrumental du même nom.

Débutant en 1960 une collaboration, qui ne s'arrêtera plus, avec Michel Butor, il s'éloigne de l'orthodoxie de la musique sérielle, qu'il qualifie de « restreinte », pour se plonger dans la recherche d'une réintégration organique d'autres éléments syntaxiques et stylistiques, qui s'ouvre à l'histoire culturelle, à la politique, aux genres musicaux populaires ...

https://www.youtube.com/watch?v=othUwnTScws

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1954 : Déserts

Déserts est l'une des toutes premières œuvres du genre mixte, pour 14 instruments à vent, 5 percussions, 1 piano et un dispositif électro-acoustique. Témoignant d'un grand intérêt pour les mathématiques, Edgard Varèse organise des interpolations de son organisé, qui interviennent à trois reprises et alternent avec les instruments traditionnels. Ceux-ci jouent une musique vive, dure, parfois brutale, furieuse et mystérieuse.

Les bruits primitifs des interpolations avaient déjà été enregistrés à Philadelphie, essentiellement des bruits urbains ou d'usines. Varèse dut cependant demander de l'aide à un pionnier de la musique concrète, Pierre Henry, pour "mélanger" les bruits des bandes. On peut ajouter que les interpolations de la création furent révisées et améliorées par la suite par le compositeur.

https://www.youtube.com/watch?v=Q__g0tgC2wE

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1956 : Gesang der Jünglinge

À Cologne, en Allemagne, le groupe Elektronische Musik mis en place vers 1949-1951 par le compositeur Herbert Eimert et le physicien Werner Meyer-Eppler travaille uniquement sur des sons générés par des moyens électroniques, en particulier les ondes sinusoïdales. Le contrôle précis réalisé en studio permettait ce qu'Herbert Eimert considérait comme l'extension électronique et même le perfectionnement du sérialisme. En studio, des opérations sérielles pouvaient être appliquées aux éléments sonores tels que le timbre et la dynamique. Même si le sérialisme est largement abandonné par les différents milieux électroacoustiques, il reste que la majorité des morceaux électroacoustiques utilisent une combinaison de sons pré-enregistrés et de sons de synthèse. Le schisme entre les approches de Schaeffer et d'Eimert est surmonté.

"Gesang der Jünglinge en est la première tentative concluante.
L'œuvre fait entendre, au moyen d'une bande 4 pistes, une superposition de sons sinusoïdaux, produits par des moyens purement électroniques, de divers sons émis par un jeune homme de 12 ans qui fait entendre outre des cris et des bruits, la récitation intelligible du troisième chapitre du Livre de Daniel de la Bible, ainsi que de sons complexes provenant de cette voix.

La partition prévoit également la question de la spatialisation du son, faisant partie intégrante de la composition, en spécifiant le nombre et la disposition de haut-parleurs autour des auditeurs.

https://www.youtube.com/watch?v=UmGIiBfWI0E

1960 : Kontakte

C’est dans les studios de la West Deutsche Rundfunk à Cologne que sera réalisée Kontakte. Stockhausen tente alors de réaliser l’équilibre entre des instruments acoustiques et des sons travaillés et fixés sur un support, genre hybride qu’on appellera «musique mixte». La polyphonie des mouvements dans l’espace et la vitesse du transfert des éléments sonores deviennent aussi importantes et captivantes que le ton, la hauteur, et le timbre.

Kontakte est pensée comme une musique de chambre en trio pour percussions, piano et bande, où chaque partenaire est en dialogue avec les autres, sans prééminence. Elle explore les relations, les «contacts» existant entre les sons instrumentaux et les sons synthétiques. Kontakte renvoie également aux contacts entre certains moments très caractérisés et indépendants les uns des autres, tout en faisant référence aux contacts entre différentes formes spatiales de mouvement.

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1957 : Glissandi
1958 : Artikulation

Les deux pièces électroniques Glissandi et Artikulation restent isolées dans l’œuvre de Ligeti, puisqu’il ne recourra plus à cette technique plus tard, préférant la plupart du temps procéder à des expérimentations sur instruments acoustique. Ces deux pièces sont d’ailleurs très différentes l’une de l’autre : dans Glissandi, qui utilise les principes de la modélisation des phénomènes psychoacoustiques, Ligeti explore un subtil jeu de glissement entre harmonie et timbre, entre fusion et intégration, alors qu’Artikulation a une approche nettement plus « bruitiste », avec des objets sonores possédant une individualité propre.

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1958 : Poème électronique

Le Poème électronique dure exactement 480 secondes, soit huit minutes. L'œuvre, très structurée, utilise des combinaisons de sons très différents (rumeurs, souffles, sons de cloches, percussions). Des glissandi conduisent à des sifflements suraigus. De petits groupes de sons secs et mats sont traités en interversion, puis transformés, mélangés et variés. Les voix font leur entrée après quelques développements, émises par des bouches sans lèvres ni langue, où l'on ne distingue aucune consonne sinon l'appel «O God» (en anglais). Varèse en donnera le commentaire suivant : «Je voulais qu'elle exprimât la tragédie et l'inquisition.»

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1958 - 2003 (10 CD)

Son attirance pour la musique concrète et sa collaboration avec Pierre Schaeffer de 1957 à 1966 conduisent Luc Ferrari à vouloir élargir la notion même de la musique abstraite, à vouloir déchirer les membranes entre les genres.

Toute son œuvre démontre son attention profonde pour la société, son caractère d’ouverture tous azimut, d’où ses créations dans les domaines les plus divers comme les films ; les écrits, installations ; œuvres symphoniques ou pour ensemble ; œuvres dans lesquelles il associe instruments et son fixé qu’il appelle SM = Son Mémorisé ; concerts-spectacle ; œuvres multimédia ; œuvres électroacoustiques ; Hörspiele (compositions radiophoniques) et aussi, à partir de 1999, travail avec des DJ expérimentaux et improvisation, Dj Olive & Erikm. En dehors de ses dispositions pour le mélange des genres, la sensualité, l’humour, la narration, la perversion, l’anecdotique dont ses œuvres sont parcourues, s’y traduisent de façon quasi constante aussi sa révolte, son désir et son amour de la vie.

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1961 : Visage

Visage est essentiellement un programme radiophonique : presque une bande sonore pour une pièce qui n'a jamais été écrite. Plutôt qu'à la salle de concert, elle est destinée à tous lieux ou moyens permettant la reproduction de sons enregistrés. Fondée sur le potentiel symbolique et représentatif des gestes et des inflexions vocales, avec les "ombres de signification" et les associations mentales qui les accompagnent, cette oeuvre peut être considérée comme une transformation de comportements vocaux concrets, du son inarticulé à la syllabe, du rire aux pleurs et au chant, de l'aphasie à des modèles d'inflexion calqués sur des langues précises : l'anglais et l'italien de la radio, l'hébreu, le dialecte napolitain, etc.

Visage est donc une métaphore du comportement vocal : elle ne développe pas un texte et un langage signifiants mais seulement leurs apparences. Il n'y a qu'un seul mot qui soit prononcé deux fois : "parole" ("mots" en italien). La dimension vocale de la pièce est constamment amplifiée et commentée par une relation très étroite, presque un échange de nature organique, avec les sons électroniques. La voix est celle de Cathy Berberian.

Luciano Berio

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1962 - 2006 : Synchronisms 1 à 12

Mario Davidovsky est reconnu pour ses compositions combinant instruments et live electronics et tout particulièrement pour ses "Synchronisms" où l'interprète doit s'accorder à l'électronique grâce à des techniques instrumentales étendues.

Mario Davidovsky ne s'intéresse pas l'électronique pour ses «effets sonores» en tant que tel, mais à la continuité instrument-électronique, ainsi qu'à l'expressivité qu'elle permet. Sa musique «librement disciplinée, et aux possibilités illimités» est remarquable par son souffle, sa concentration, la spontanéité de son développement et sa simplicité.

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1963 - 2012 (15 CD)

François Bayle est l'inventeur de la musique acousmatique. Il rejoint le Groupe de Recherches Musicales (GRM) de Pierre Schaeffer dès 1958. Il y étudie pendant plus de deux ans, puis y poursuit sa collaboration avant de s'en voir confier la responsabilité en 1966.

En 1975, le GRM est intégré au sein du tout nouveau Institut national de l'audiovisuel (INA). François Bayle est confirmé à la tête de ce département qu'il développe considérablement et dirige jusqu'en 1997.

Sa contribution technique majeure reste sans doute la création de l'Acousmonium, un orchestre de haut-parleurs associé à des instruments de pilotage performants permettant de régler finement la spatialisation des sons. Ce dispositif offre une grande liberté d'expression et de réalisation aux artistes compositeurs de musique acousmatique, qu'il décide de nommer ainsi afin d'en affirmer l'autonomie et les principes.

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1963 : Water Music

Oeuvre pour bande magnétique consistant en un enregistrement de sons de gouttes d'eau, l'eau ayant toujours eu un fort pouvoir de fascination sur Toru Takemitsu.

https://www.youtube.com/watch?v=Xv4pWTP45Cw

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1964 : Mikrophonie I

Stockhausen s'est servi d'objets de matières diverses (gomme, papier, métal...) afin d'obtenir des sons en grattant, en frottant ou en frappant la surface d'un grand gong chinois tout en bougeant un microphone autour de cette activité sonore (d'où le titre de la pièce). Tout ceci était enregistré par un technicien qui actionnait simultanément filtres et potentiomètres. Il en résulta un catalogue de timbres inouïs, étranges, bien éloignés du son habituel du tam-tam. Stockhausen a rationalisé ses trouvailles sonores en composant la partition de Mikrophonie I.

L'oeuvre nécessite six exécutants : deux fois deux autour du tam-tam, et deux pour la partie technique. Dans la partition, les mouvements à exécuter sont indiqués très précisément, avec leurs rythmes, afin de restituer les sons découverts en situation expérimentale. Les deux joueurs de tam-tam placés de part et d'autre du disque métallique se voient notifier le timbre à produire sous la forme d'une description du résultat sonore : trompetant, grattant, frottant, vrombissant. Le deuxième couple d'instrumentistes tient les micros à proximité des manipulations du premier couple. Le compositeur a spécifié l'endroit où il faut mouvoir les micros et leur vitesse de déplacement, près, loin et le long du tam-tam. Le troisième couple effectue les opérations de filtrage et manie les potentiomètres, suivant les instructions de la partition.

https://www.youtube.com/watch?v=EhXU7wQCU0Y (film)

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1964 : Hétérozygote

Luc Ferrari fête l’arrivée des premiers magnétophones portables grâce auxquels il sort des studios pour recueillir les matières pour sa pièce Hétérozygote - sa première composition qu’il appelle - avec un sourire - « musique anecdotique » - : «Je veux absolument que le geste d’aller enregistrer soit l’entrée dans le social. »

1974 : Petite symphonie intuitive pour un paysage de printemps

Cette oeuvre est Inspirée par les grands espaces et l'isolement du Causse Méjean en Lozère.

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1964 - 2007 (12 CD)

Alors qu'il réalise ses premiers bidouillages à la Maison des Lettres, il rencontre Pierre Schaeffer qui l'entraîne au Studio d'Essai et l’encourage à suivre le stage de musique électro-acoustique. À son issue il intègre le groupe de recherches musicales (GRM) dont il devient membre permanent de 1959 à 1992. Tout en participant à la recherche musicale, Parmegiani entreprend une œuvre solitaire de compositeur qui n'aura cesse d'affiner son instrument : le son.

Son catalogue ne comprend pas moins de 147 opus (pièces pour concert dont certaines comportent plusieurs versions différentes, théâtre musical, collages sonores, œuvres radiophoniques. Il collabore également avec des chorégraphes, cette expérience l’incite à créer lui même des actions musicales où l’apparition du son dans l’espace scénique est l’occasion d’un jeu tour à tour humoristique et dramatique. Il faut ajouter à cela des musiques de films (courts et longs métrages, cinéma d'animation ou expérimental), des téléfilms, des musiques de scène (danse, théâtre et mime), des génériques de télévision, des indicatifs radio, un sonal d'aéroport. En 1993, il crée Fabriquasons, son studio indépendant.

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1965 : It's Gonna Rain

Il s'agit de la première œuvre majeure de Steve Reich, qui consiste en un travail sur le phasing d'un enregistrement sur bande magnétique du prêche pentecôtiste d'un pasteur afro-américain, Brother Walter, en janvier 1965 sur Union Square à San Francisco. La phrase « It's gonna rain » est issue de l'histoire de Noé et sera répétée en boucle durant les 17 minutes 30 secondes que dure l'œuvre, accompagnée de bruits divers (battement d'ailes de pigeon, bruit de la ville) de l'ambiance sonore du lieu.

1966 : Come Out

Il compose, sur commande, une pièce en soutien aux « Harlem Six », un groupe de six jeunes afro-américains arrêtés et inculpés collectivement pour un meurtre commis lors des émeutes de Harlem de 1964. L'ensemble du groupe fut jugé coupable et battu par la police, alors que seul l'un d'entre eux était l'auteur du crimeLa pièce est ainsi basée sur la phrase « I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them ». Cette phrase prononcée par Daniel Hamm, un des garçons impliqués dans les violences mais innocent du meurtre dont il était accusé fait référence au fait qu'il ait dû faire saigner ses bleus pour convaincre de l'importance de ses blessures. Sur la base de cette phrase, réenregistrée pour le fragment « come out to show them », Steve Reich initie sur deux canaux, originellement à l'unisson, le processus de répétition avec phasage/déphasage progressif pendant environ 13 minutes. Cette technique fait apparaître des effets de réverbération et de canon. Les deux voix sont divisées en quatre puis en huit pour finalement produire des sons seuls, vibrations, et rythmes, à partir de mots devenus totalement inaudibles vers la neuvième minute et finir pratiquement en bruit blanc.

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1967

Sur le plan électronique, cette œuvre est une expérience de dé-structuration du temps par répartition et élargissement d'évènements simples et mémorisables, sur le plan de la couleur et du matériau, elle a été rattachée de manière saisissante à Gustav Mahler, sur le plan du contenu, elle traite électroniquement une quarantaine d'hymnes nationaux du monde entier (y compris la "Marseillaise").

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1967

Il est considéré comme l'un des pères de la musique électroacoustique et est connu du grand public pour le morceau "Psyché Rock" de la suite de danses "Messe pour le temps présent". Ce morceau, plus accessible au grand public de par sa partie instrumentale rock, n'est toutefois pas forcément représentatif de son œuvre musicale, ou de son approche musicale en général.

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1968

Spiral est une pièce de musique intuitive pour un instrument et un récepteur d’ondes courtes. Cette composition est construite comme une succession d’événements de durées variables, séparés par des pauses. La partition et l’interprétation des différents symboles laissent une liberté relative à l’exécutant et notamment la possibilité de choisir son instrumentarium. L’interprète doit réagir aux évènements sonores diffusés par le récepteur radiophonique selon une série de signes constituant la partition. Il devient alors lui-même un « transistor » (l’expression est de Stockhausen), captant un signal pour le restituer selon ses caractéristiques propres.

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1968 - 1985

Compositeur électronique néerlandais, né en 1930. En tant qu'ingénieur du son, il crée le studio électronique Bilthoven et le dirige pendant six ans. Depuis 1957, il travaille à l'Instituut voor Sonologie, Rijksuniversiteit, Utrecht, en tant que compositeur et professeur. Il interrompra son travail en 1993, alors âgé de 63 ans.

Il développe principalement une musique ambiante, faite de drones aux structures complexes et exaltantes. Un véritable massage cérébral.

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1969

I Am Sitting in a Room (littéralement, Je suis assis dans une pièce) est une des compositions les plus connues d'Alvin Lucier. Pour réaliser cette composition, Lucier s'est enregistré tandis qu'il lisait un texte. Ensuite il a rejoué l’enregistrement dans une pièce tout en se ré-enregistrant, et ainsi de suite dans la même pièce, avec toujours le même texte.

Vu que chaque pièce a des caractéristiques de résonance et de fréquences formantes différentes (ex : différence entre une grande pièce et une petite), l’effet final est que certaines fréquences sont accentuées par la résonance de telle ou telle pièce, jusqu'à ce qu'au final les mots de son texte deviennent inintelligibles, remplacés uniquement par la pure résonance des harmonies et des sons de la pièce elle-même.

Le texte récité décrit le procédé qu'il compte mettre en place. Il dit : « Je suis assis dans une pièce, différente de celle ou vous êtes en ce moment même. J'enregistre le son de ma voix » et il conclut par « Je considère cette activité non pas comme une démonstration d'un fait physique, mais plutôt comme un moyen d'aplanir quelconque irrégularités que mon discours peut avoir », faisant référence à son propre bégaiement.

Lucier a aussi spécifié qu'une démonstration n'a pas besoin de son texte et peut être enregistrée dans n'importe quelle pièce.

Finalement son discours n'est plus compréhensible et sa voix est remplacée par des fréquences appelées drones (à cause des bourdonnements).

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1970

Charles Dodge crée des oeuvres dans le champ de la musique pour ordinateur. "Earth's Magnetic Field" traitant de données cartographiées de champs magnétiques adaptées à des sons musicaux.

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1970

Collaboration entre le trompettiste avant-gardiste Don Cherry et le pionnier électronique Jon Appleton. Don Cherry y joue aussi sur une variété de flûtes et des instruments de percussion africains.

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1971

Les années 70 voient le succès de la musique de Iannis Xenakis en tant que spectacle total : le Festival des arts de Shiraz-Persépolis (Iran) lui commande une musique électroacoustique jouée en plein air, à la tombée de la nuit, dans les ruines de Persépolis, en août 1971. “Ni spectacle théâtral, ni ballet, ni happening” (Iannis Xenakis), Persépolis nécessite ce soir-là cent enceintes réparties sur le site et une lumière mobile, aux sources variées (torches, feux d’artifice, projecteurs, rayons laser), chargée d’animer le silence des pierres. Plus de quarante ans plus tard, même privée des images et de l’atmosphère du lieu ­ qu’on imagine extraordinaire ­, cette musique déverse avec autant d’intensité son tumulte abstrait de sons rugueux, souterrains et métalliques.

https://www.youtube.com/watch?v=rkGwlb6sONg

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1973

Jean-Claude Éloy tente d'effectuer la synthèse entre musique orientale et musique occidentale, mais rejette l'idée d'intégrer la première à la seconde. Il parle alors d'« hybridation », en mettant en opposition le discontinu de la musique sérielle au « sens très fort de la continuité des événements sonores » de la musique orientale

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1974

"J’ai d’abord écrit la partition des différents thèmes, motifs et cellules rythmiques. Joués au piano et au piano préparé par Gérard Frémy, ils m’ont fourni le matériau qui m’a permis de réaliser la bande magnétique. À l’exception du cluster de clavecin qui ouvre la pièce, tous les sons utilisés sont issus du piano. Il existe une autre version de cette œuvre, uniquement destinée au concert, dans laquelle une partition pour piano en direct se superpose à la bande magnétique."

Michèle Bokanowski

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1974

Bâtie sur le thème de la répression de la commune en 1871 (« temps I ») et de l'insurrection russe de 1905 (« temps II »), la pièce est dramatique sans comporter aucune action narrative : au sens strict, il ne s'y passe rien. Le livret consiste en un collage de textes choisis et ordonnés par Nono et Lioubimov : Brecht (Les Jours de la Commune), Tania Bunke (compagne de Che Guevarra), Fidel Castro, Che Guevarra, Dimitrov, Gorki, Gramsci, Lénine, Karl Marx, Louise Michel, Cesare Pavese, Arthur Rimbaud, Celia Sánchez et Haydée Santamaria. Les aller-retour entre l'orchestre, les voix et la bande magnétique conduisent à une dramatisation presque expressionniste d'un discours musical tendu, dissonant et lyrique mettant en valeur la tragédie des victimes, notamment féminines, de la répression bourgeoise.

L'œuvre s'ouvre sur un prélude que Nono refuse de nommer exactement comme tel : il est intitulé « Come preludio » et sous-titré en espagnol « La belleza no está reñida con la revolutión », phrase attribuée à Che Guevara. Utilisant la soprano solo, le grand chœur, les percussions et la bande magnétique, ce « Come preludio » débute de manière presque inaudible dans un froissement de papiers, avant de monter progressivement en puissance avec le chœur chantant-parlant une phrase se référant au Che Guevara et à Louise Michel : « Pour ce cœur vaste et secourable - ivre de solidarité - le seul air qui soit respirable - c'est l'amour de l'humanité ».