Nihon Bashi (cinéma japonais)

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1932 / Film muet en Noir et Blanc

Comédie enchanteresse de Yasujiro Ozu, Gosses de Tokyo contient en germe des thèmes qui irrigueront l’œuvre du cinéaste. Dernier film muet du réalisateur, Gosses de Tokyo frappe par sa maîtrise du burlesque mêlée à un sens aigu de l’observation.

Au Japon le cinéma muet se caractérisait par l’absence d’accompagnement musical (pianiste...), mais un benshi (« homme qui parle ») bonimenteur l’agrémentait de commentaires. Souvent plus populaire que les acteurs eux-mêmes, il y ajoutait sa touche personnelle, ce qui donnait sans doute à chaque séance sa tonalité propre et une vivacité unique : même désormais privé de benshi, le film n’en manque pas. Yasujiro Ozu manie avec virtuosité le burlesque mais son humour se fonde davantage sur l’expression des visages que sur la gestuelle ou les situations. La volonté de retenue et d’économie de moyens du réalisateur est évidente et différencie Gosses de Tokyo des films burlesques américains de la même époque, parfois plus axés sur le comique de situations. Le réalisateur s’attache avant tout à saisir l’expressivité des enfants. Ainsi lorsque l’un d’entre eux jette un regard méprisant aux parents ou aux adversaires potentiels, le moindre froncement de sourcil est saisi grâce à l’utilisation constante de gros plans ou de plans rapprochés, ce qui permet de croquer les mimes, les changements d’humeur avec bonheur.

Grimaces, bagarres, accumulation de gags à répétition ... ce film renvoie à l'admiration qu'avait Ozu pour le cinéma burlesque en général et Chaplin en particulier ... on pourrait établir des liens avec "Le Kid" ... la vie dans la rue, les jeux et les devoirs de l'enfant, les traits de caractère des héros, le rapport au père (réel ou de substitution) ...

(Source : Critikat)

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1941

Basée sur un fait réel entre 1701 et 1703, l'histoire des 47 ronins a fait l'objet de multiples transpositions sous formes de romans, pièces de kabuki et séries télévisées. Elle est devenue le fondement de l'éthique japonaise partagée entre le devoir, obligation morale envers la société, et le sentiment personnel.

L'histoire a fait l'objet de près de 90 adaptations au cinéma avec deux choix possibles. Les films qui privilégient la dimension théâtrale, les dialogues et la dimension morale et celles qui reprennent la tradition du film de sabre, affranchie de la tradition du kabuki et qui partent de l'histoire réelle et de son intrigue aux multiples rebondissements.

Mizoguchi a délibérément opté pour le premier choix sans doute parce que la période de la guerre incite le pouvoir à l'origine du projet à préférer la dimension morale de l'histoire à l'exacerbation de l'action sauvage. Sans soute aussi les goûts personnels de Mizoguchi qui déteste les scènes de violence l'incitent-ils à cette optique fort peu commerciale.

D'autres adaptations se chargeront de mettre en avant la révolte contre le jugement inique du shogun qui protége un puissant corrompu et condamne un homme intègre. Mizoguchi insiste sur la vengeance en accord avec le code de l'honneur et minimise la compromission des puissants.

(Source : Ciné-club de Caen)

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1948

Kurosawa a souvent répété que "L’Ange Ivre" était le premier de ses films qu’il considérait comme une œuvre personnelle ... la première pierre cohérente d’une carrière riche, contenant en germe l’essentiel des thèmes qui seront développés par la suite.

On remarque en effet que L’Ange Ivre contient de nombreux éléments que Kurosawa réutilisera par la suite – le médecin, saint laïque descendu parmi les miséreux, la tuberculose, le bidonville ; le style, encore balbutiant, fait aussi ses premiers pas : on y voit déjà cette imagerie proche du documentaire héritée du néo-réalisme italien et qu’il poussera encore plus loin dans "Chien Enragé". L’Ange ivre sera donc la première pierre cohérente d’une carrière riche, contenant en germe l’essentiel des thèmes qui seront développés par la suite.

(Source : DVD Classik)

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1949

Le Duel silencieux est généralement considéré par la critique comme une œuvre mineure dans la filmographie de Kurosawa. Comme un écho décevant à L’Ange ivre, qui met en scène un médecin humaniste, et comme le brouillon de Vivre, qui sortira en 1952, où l’auteur racontera comment un fonctionnaire, qui se sait atteint du cancer, donnera un vrai sens à son travail et à sa vie.

(Source : culturopoing.com)

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1949

S’il est surtout connu du grand public pour ses fresques historiques, Akira Kurosawa a possiblement réalisé la part la plus vivace de son œuvre en une série de polars contemporains. Chien enragé représente à notre sens la quintessence de cette mouvance. Réalisé en 1949, suite à la cristallisation stylistique de L'Ange ivre, entre les rues de Tokyo et les studios Oizumi (une compagnie de catégorie annexe), le cinéaste y révèle le Japon d’après-guerre en une enquête tour à tour effrénée et contemplative. Départ sur les chapeaux de roue lorsque Murakami (un jeune Toshirô Mifune) raconte en flashbacks segmentés le vol de son colt par un truand dans un tram bondé, avant que la caméra ne suive sa nouvelle plongée dans un bain de foule pour retrouver son illégitime possesseur. C’est une capitale tokyoïte surpeuplée, étouffée, à l’oppression visible et systématique, que Chien enragé filme. Par un été caniculaire, où la sueur règne avant un orage diluvien, personne n’est à l’abri de finir par ressembler au chien que filme le générique, au regard perdu, au halètement déshydraté. Or comme prévient Sato, le détective dont le pragmatisme contraste en efficacité (mais aussi en empathie) avec les préoccupations humanistes de Murakami, « chien errant devient enragé. ».

Modèle de direction artistique, le film croise les codes du néoréalisme italien et du film noir américain, alliant une picturalité affirmée à un accueil de la pulsation urbaine. Constamment rappelé à l’œil et à l’oreille, l’environnement devient lui-même un personnage à part entière. Tokyo vit ici de son propre battement, ses habitants viennent encombrer le cadre, saturer la narration. Ca court en tous les sens, des voix anonymes assaillent de toutes parts l’enregistrement. L’agoraphobie monte. La météo semble de mèche. La température accable, plaque au sol des participantes en nage après une chorégraphie (Kurosawa discerne de manière particulièrement vive comment l’oppression sociale frappe ici en premier lieu les femmes). Si Murakami, mal lui en prenne, s’arrête et réfléchit, les ciels en contre-plongée s’annoncent lourds d’un amoncellement de nuages électriques. Le mûrissement d’une tomate rouge aboutit à son écrasement par un endeuillé en furie. Le film oscille entre la fuite en avant imposée dès une ouverture ahurissante et cette sensation écrasante d’une situation impossible imposée au personnage... ou qu’il finit par s’imposer lui-même.

(Source : DVD Classik)

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1950

Scandale fait ainsi partie de ces oeuvres délaissés par les amateurs du grand réalisateur au profit de métrages comme Rashomon ou Les sept samouraïs. Pourtant, force est de reconnaître un « jeune » KUROSAWA présentant déjà de grandes qualités de metteur en scène. Il n’est pas non plus question de le juger à l’aune des suivants. Scandale vaut pour lui-même, en tant que manifeste esthétique et thématique d’un cinéaste dont l’humanisme a toujours été le point central de sa réflexion.

(Source : Animeland)

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1950

Rashômon est un film important tant pour son réalisateur et le cinéma en général que pour l’industrie japonaise du cinéma qui, à l’époque, se sort péniblement de problèmes économiques importants et se dépêtre tout juste de l’emprise d’une censure dans laquelle elle est embourbée avec l’occupant américain depuis 1945. Découvert par le public européen grâce au prix qui lui a été décerné à Venise où il concourrait sans que le maître lui-même ait été prévenu, le film de Kurosawa va servir de vitrine au cinéma japonais et lui ouvrir progressivement les portes d’une Europe encore très fermée sur elle-même. A travers le film de Kurosawa et le Jidai-geki, le public occidental va dès lors s’ouvrir à une autre cinématographie emprunte d’exotisme.

Rashômon, de par son traitement, bouscule et révolutionne également pas mal de codes du cinéma. Sur un point de départ finalement assez simple (une sombre histoire de meurtre et de viol), Kurosawa développe un film virtuose et novateur tant sur le plan esthétique qu’au niveau narratif et offre ainsi une intéressante réflexion sur le concept tout relatif de vérité/réalité.

(Source : DVD Classik)

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1951

Il neige, il neige inlassablement dans cette adaptation par Kurosawa, il y a trente ans, du roman de Dostoïevski. Une neige qui fouette les visages, balaie les rues en rafale. Une neige insidieuse qui envahit les âmes. Une neige qu'on dira peut-être " russe ", que le cinéaste n'a pourtant pas Inventée. Il a tourné tout au nord de l'archipel nippon, dans l'île d'Hokkaido, dans un décor convenu au possible, à l'extrême opposé du Japon de Mizoguchi ou d'Ozu.

Là où l'écrivain cherche à confronter des âmes, des vocations individuelles bien spécifiques, Akira Kurosawa plante d'abord un paysage, des ombres et des lumières, du blanc et du noir. S'il insiste sur les conventions plastiques, c'est pour mieux irréaliser son histoire. L'Idiot suit immédiatement, dans la carrière de Kurosawa, Rashomon, où l'auteur se posait déjà la question du destin de l'homme, il précède juste Vivre, cette immense mise à plat de la comédie humaine. Ce n'est peut-être pas trop forcer le sens que de reconnaître dans ce trio d'œuvres, isolé arbitrairement, une même préoccupation, une même angoisse, un même effort d'insertion dans le présent d'un pays au lendemain d'une défaite qui a ébranlé les fondements d'un ordre millénaire.

Akira Kurosawa, de ce contraste entre un espace stylisé, espace théâtral, où se déploie en apparence un bon vieux mélodrame, et des préoccupations métaphysiques certes, mais situées dans l'inquiétant aujourd'hui, tire un film touffu, encore plus touffu d'avoir été ramené par ses producteurs, contre la volonté expresse du metteur en scène, de près de quatre heures trente à deux heures quarante-cinq. Un film qui exige du spectateur une grande attention, une patience infinie, où les puristes devraient reconnaître, malgré la transposition des noms russes originaux, les principaux personnages du livre, le prince Mychkine devenant Kameda (Masayuki Mori), Anastasia Filippovna Taeko (Setsuko Hara), Rogojine Akama (Toshiro Mifune) et Aglae Ayako (Yoshiko Kuga). Un film qui déroute parfois, non seulement à cause des coupures introduites par la production, à cause de la complexité des rapports des personnages et d'une certaine théâtralisation.

(Source : Louis Marcorelles, Le Monde)

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1951

Comme de nombreux autres films du réalisateur, Le Repas est adapté d’un roman de son écrivain préféré, Fumiko Hayashi (en l’occurrence son ultime roman inachevé). L’histoire de ce couple confronté à la lassitude d’un morne quotidien est illuminée par le visage et le sourire de l’actrice de Printemps Tardif ou de Voyage à Tokyo d’Ozu, Setsuko Hara, ici tout simplement remarquable ; tout passe par ses regards sans qu’elle ait besoin de parler. D’ailleurs, chez Michiyo, les sentiments affleurent mais ne se dévoilent jamais au grand jour ; très peu expansive quant à ses idées et ses émotions, elle ne répond jamais aux questions trop intimes, les élude au contraire en abordant d’autres sujets. Ses constantes hésitations, qu’elle n’ose partager avec quiconque, font obstacle à sa sérénité. C’est le spectateur qui les ressent mieux que les protagonistes tous plus ou moins égoïstes et peu attentifs à cette tristesse, à commencer par le mari veule et taciturne qui se préoccupe plus de sa petite personne (et de la beauté de sa nièce) que de son épouse. Ce drame intimiste se déroule peu de temps après la Seconde Guerre Mondiale à une époque où les circonstances économiques rendaient la vie encore plus difficile. A l’aide d’une abondance de notations réalistes et dans une atmosphère ‘aigre-douce’, par l’intermédiaire de courtes séquences et d’un montage rapide, tout en restant à une certaine distance de ce monde qu’il dépeint, Naruse, en sociologue qui s’ignore, observe avec retenue et précision cette période sombre du Japon.

(Source : DVD Classik)

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1952

Prisonniers de la bureaucratie japonaise, nous tournons en rond dans des bureaux sans issues, la transpiration exhale de chaque pore... puis nous voici, hagards, projetés dans le Tokyo by night de l’après-guerre. Dans ce film plus que les autres, Kurosawa a le don d’investir un lieu et de l’exploiter en profondeur via des moyens purement cinématographiques, le tout sans se départir d’une sobriété qui lui fait honneur. Un parc enneigé, un hôpital forcement lugubre, un cabaret de débauche... le cinéaste imprime la marque de ses personnages sur chaque lieu traversé. Tour à tour expressionniste, quand l’espace semble tout droit projeté de la psyché de son héros, ou néo-réaliste, quand la caméra s’émancipe dans les rues de Tokyo, Vivre bénéficie qui plus est de la présence d’un acteur d’exception : Takashi Shimura.

Avec le génial Toshiro Mifune, Shimura s’impose comme une grande figure du cinéma de Kurosawa. Déjà parfait dans L’Ange ivre ou Chien enragé, son interprétation du fonctionnaire Watanabe a de quoi laisser pantois. Difficile d’oublier cette silhouette fantomatique qui, chancelante, traverse une grande partie du film. Il fallait quelqu’un de charismatique, l’égal d’un Chisu Ryu, l’acteur fétiche d’Ozu, ou d’un Victor Sjöström, pour supporter le poids d’un tel rôle et pour marquer durablement les esprits du spectateur. C’est chose faite avec Shimura. Ainsi lorsqu’il disparaît de la narration, sa présence hante-t-elle toujours l’écran et les lieux qu’il a traversés. Car telle est l’idée de base de Vivre : l’acceptation de son destin ne dispense pas de l’action. C’est en agissant que Watanabe / Shimura s’ouvrira à la vie. Et si les dès sont jetés et que sa mort s’avère certaine, ses actions passées aideront les autres à mieux vivre. La mort du personnage, inscrite dans le plan inaugural, ne signifie donc pas la fin de la fiction. Dans la dernière bobine du film, Kurosawa démultiplie les points de vue pour raviver le souvenir du défunt. Souvenir qui nous accompagnera pendant longtemps encore, au sortir de ce film intense et essentiel.

(Source : DVD Classik)

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1953

Il faut attendre les années cinquante, et particulièrement la consécration des Contes de la lune vague après la pluie au festival de Venise, pour que l’importante œuvre de Kenji Mizoguchi arrive enfin en Europe. Adapté par son scénariste Yoshikata Yoda de deux nouvelles d’Akinari Ueda, le récit se déroule à la fin du XVIe siècle. Les protagonistes sont pris dans la tourmente de la guerre qui agit comme un catalyseur de leurs ambitions ; la passion magnifiée du potier Genjuro et de la fantomatique princesse Wakasa constitue probablement le point d’orgue du récit. Virtuose de l’image, Mizoguchi nous entraîne dans ce drame implacable, d’une violence et d’une beauté inouïes.

(Source : Centre Culturel d'Ottignies - Louvain-la-Neuve)

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Un chef d'oeuvre de fraîcheur

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Un des grands maîtres japonais trop souvent oublié

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Le titre dit tout ... laissez-vous emporter ...