Sergueï M. Eisenstein - Commentaires

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Seul film effectivement réalisé d’une série de sept prévus, intitulée "Vers la dictature", le premier ouvrage d’Eisenstein met d’emblée en pratique sa théorie des attractions (le royaume des gueux, le travail des indicateurs par la police, le pillage du dépôt d’alcool, l’attaque par les cosaques de la cité ouvrière) et lâche la bride à son sens de la métaphore, à son goût de la caricature : la psychologie est sacrifiée au profit du cliché idéologique, qu’il s’agisse des patrons obèses ou des mouchards du lumpenprolétariat. Déjà le sens naît moins de la fable que de la forme, qui s’épanouit en des associations visuelles visant à identifier la réaction du spectateur avec un pur effet réflexe, et en des images d’une frénésie juvénile, d’une violence crue, qui atteignent leur pic lors de la fameuse et sanglante boucherie finale.

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À 27 ans, le cinéaste produit un impact sans précédent, bouleverse le public dans des conditions similaires à l’exécution d’une partition musicale in vivo. Si le film demeure l’un des plus célèbres du septième art, c’est par la puissance d’enthousiasme de son écriture, la brutalité expressive de ses images, sa science métrique de la succession des plans, sa conception d’un récit qui refuse l’élaboration traditionnelle du personnage au profit d’un type social et politique. Chaque détail y est utilisé dans un but de densification dramatique et plastique à laquelle concourt une formidable dynamique visuelle, tandis que le souffle révolutionnaire animant cette chorégraphie d’éclats, de ruptures et de leitmotivs reste inséparable de l’intensité émotionnelle, du facteur humain. Ainsi s’ouvrent les temps modernes du cinéma.

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Dixième anniversaire de la révolution d’octobre ; l’État commande à Eisenstein une évocation commémorative et lui alloue d’énorme moyens. L’occasion pour lui d’expérimenter toujours plus avant son constructivisme esthétique, de pousser plus loin sa recherche d’un cinéma fonctionnant par mises en symétrie, montages parallèles, musicalité des plans. D’une main il jouxte la féroce satire des ennemis du bolchévisme à l’exaltation fervente du nouveau régime, de l’autre il analyse une réalité vivante et non figée, découvre les contradictions internes et les mécanismes moteurs de l’évènement et de l’Histoire. Malgré ses fulgurances rendant parfaitement compte des dix jours qui ébranlèrent le monde, le film n’excède jamais vraiment sa cérébralité théorique et intellectuelle, et souffre de grosses longueurs.

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Écrit comme un instrument de propagande à la faveur de la ligne générale adoptée par le Congrès du parti, cette ode à la collectivisation des terres et à la mécanisation des moyens de production permet à Eisenstein de poursuivre la construction de ses propres idéogrammes, gagnés ici par une énergie sexuelle, délirante, bouffonne et extatique à la fois. L’inertie bureaucratique est tournée en ridicule par les ardeurs de la coopérative, les moutons salivent hagards devant les gesticulations impuissantes des popes, tandis que les jets éjaculatoires de l’écrémeuse font jaillir des torrents de vie multipliant fleurs et poussins, cochonnets et veaux, en autant de louanges païennes à la fécondité et aux épousailles glorieuses de la ville et de la campagne, de l’industrie et du champ, de l’homme et de la machine.

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Comme les troncs de colonnes jonchant le sol autour d’un temple ruiné font rêver à la splendeur altière de la futaie de marbre, les soixante mille mètres de négatif impressionnés par l’artiste portent en eux l’amer regret d’une œuvre qui n’a pu voir le jour. De cette majestueuse fresque avortée émanent pourtant un vivant brouillon, un torrent d’images magnifiques où la parole se traduit en acte, un poème païen et tellurique au paganisme fou qui fait de l’excès, du surcroit, du déferlement autant d’arguments esthétiques. La forme est inachevée, mais seule compte la puissance lyrique dégagée par ces plans de rites funèbres et de péons suppliciés, la ferveur de cette célébration de la culture et du peuple mexicains, du triomphe de la vie sur la mort, de l’union de la pierre et des visages, de dieu et des hommes.

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À un moment où les purges staliniennes commençaient leur œuvre de mort, il devenait indispensable qu’Eisenstein fît un film susceptible de satisfaire le régime. Ce sera cette imposante épopée hagiographique, qui illustre la victoire du prince Nevski et du peuple russe contre les chevaliers teutoniques et constitue un avertissement clair face à la menace hitlérienne. L’auteur y conçoit découpage et musique en étroite collaboration, fait jouer à la partition de Prokofiev un rôle d’adjuvant rythmique très précis du dynamisme du montage sans que pour autant elle se borne à paraphraser l’image, organise des oppositions signifiantes entre le noir et le blanc, le désordre de la nature et l’ordre des armées allemandes, et perfectionne un principe formel "explosif" qui culmine dans l’énorme bataille finale sur le lac gelé.

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Le premier (et dernier) long-métrage en couleurs de l’artiste est une vaste fresque-opéra de la Russie impériale en gestation, une allégorie politique sur laquelle se penchent les figures de Marx et de Freud, une tragédie riche en trahisons et complots, qui donne lieu à nombre d’apartés dans les couloirs, de guets dans les galeries, de silhouettes frôlant les murs ou s’enfonçant dans les recoins. Chaque plan y est conçu comme un tableau, dans un constant souci de composition dynamique, et conjugue les prestiges picturaux de la peinture avec les vertus dramatiques du théâtre. Animé d’un souffle shakespearien, le diptyque dresse le portrait d’un tyran consumé par la mystique de la monarchie, le culte de la personnalité, les excès du pouvoir, pervertissant ainsi la portée idéologique à laquelle il était destiné.
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