Un article qui m'a demandé un an et demi...

Oui, je copie-colle ce que j'ai déjà posté à côté, mais comme ça elle est accessible aux flemmards qui n'ont pas été voir de l'autre côté :).

Code Geass, série réalisée par Sunrise entre 2006 et 2008, s'inscrit dans la lignée des animés de mecha et de science-fiction où, dans un univers uchronique, divers intérêts s'opposent pour la domination mondiale. Mais pourtant, on le compare également souvent à Death Note, les deux ayant en commun un personnage principal aux capacités hors du commun, capable de tout pour arriver à ses fins.
Pourtant, si la série a connu un tel succès, c'est sans doute qu'elle ne se limite pas qu'à cela. Outre les nombreuses intrigues sous-jacentes qui se nouent au sein de son univers, c'est sa très grande richesse et ses nombreux personnages secondaires qui donnent à cette série un « cachet » particulier.
C'est donc à une étude des différentes questions qui résident à l'intérieur même de la série que nous nous intéresserons, pour mettre en évidence la cohérence propre de l'univers de Code Geass.




L'univers de Code Geass, entre ressemblances troublantes et uchronie délibérée.

Un monde parallèle?

L'appellation est en effet justifiée, car ainsi que l'on nous le souligne dès le premier épisode de la série, l'action de Code Geass se déroule dans un univers certes similaire au nôtre (point de créatures fantastiques, l'ordre du Geass restant un exemple marginal de sorcellerie), mais qui se situe bel et bien en uchronie par rapport au nôtre. En effet, dans ce monde, la datation se fonde sur le système un peu étrange, puisqu'on se réfère à l'« A.T.B », littéralement « Ascension to the Throne of Britannia », date à laquelle des peuples celtiques se sont rassemblés pour faire face aux envahisseurs, fondant l'Empire de Britannia. Pourquoi cet évènement a un tel impact sur le reste du monde, cela reste un mystère. Néanmoins, on peut remarquer l'insistance mise à donner une épaisseur historique et géopolitique à cet univers : on entend à l'académie Ashford des rumeurs de cours d'histoire dans lesquelles on apprend que Elizabeth III n'aurait rien été sans le règne de son père Henri IX (clin d'œil sans doute à la véritable histoire anglaise, où Henri VIII a en effet largement préparé l'apogée de l'ère élisabéthaine).
L'épaisseur tient aussi à la volonté de montrer que l'univers dans lequel évolue les personnages ne se limite pas au Japon où à l'Asie Orientale. Ainsi dans la seconde saison, épisode 4, la liste des meurtres dans lesquels Rollo est supposé avoir été impliqué indique que Britannia est sans aucun doute un empire organisé sur une base fédérale et pas centralisée (il y est fait mention d'un Sénat dans l'Etat du Tennessee), qu'il y existe certainement un complexe militaro-industriel dans laquelle la mafia a ses accointances, autant d'indices de la volonté pour les scénaristes de donner à l'univers de la série autant de crédibilité que possible. Cette crédibilité est par ailleurs accrue par le fait que les évènements qui nous sont narrés ne sont pas « suspendus » en l'air : on prend soin de nous indiquer que les aventures de Lelouch prennent place dans un monde où les inégalités et les discriminations ont leur place, ou plus généralement, un monde qui a une histoire. Le fonctionnement de la Fédération chinoise rappelle ainsi quant à lui celui de la Chine des mandarins.
Certaines mappemondes nous donnent d'ailleurs une vision surprenante de ce que doit être l'organisation du monde, finalement restreinte à quelques puissances. De façon surprenante, on remarque sur certaines cartes que Britannia se compose à l'origine de la totalité du continent américain, mais ne compte pas la Grande-Bretagne en son sein (et pourtant, elle est largement inspirée de son histoire, point sur lequel nous reviendrons). La liste des zones (ou « areas ») ne nous est pas fournie, néanmoins on peut à bon droit supposer (d'après l'épisode 5 de la saison 1), que Britannia a pu en établir au Moyen-Orient ou en Afrique du Nord (la zone 8 pouvant en effet évoquer le paysage du Sahara). D'un autre point de vue, on peut considérer que tout ce qui n'appartient pas à l'Union Européenne (à savoir l'Union Européenne que nous connaissons, à laquelle s'adjoindrait le restant des pays de l'Est et la Russie) ou à la Fédération Chinoise (qui comprend l'Inde, et plus généralement les pays de l'Extrême-Orient et de l'Asie du Sud-Est), appartiendrait au Saint Empire de Britannia. Empire par ailleurs en extension, puisqu'on peut apercevoir par moment des scènes de bataille, en particulier en Europe. On remarque un certain exceptionnalisme dans le choix du lieu principal de la série néanmoins, puisque c'est au Japon qu'ont lieu la majeure partie des actions d'importance (à commencer par la naissance des Chevaliers Noirs).


Une utopie du XXIème siècle?

L'utopie, en effet, est un genre caractéristique de la production artistique européenne, et prend pleinement son essor à partir du XIXème siècle. Elle est le lieu où s'exprime les tensions entre d'une part l'aspiration au progrès emblématique du XIXème siècle, le dégoût pour les effets pervers de la Révolution Industrielle (dissolution des liens personnels qui unissaient auparavant les individus), et nostalgie pour un Moyen-Âge idéalisé.
Or, c'est bien tous ces éléments que l'on retrouve dans la série. Les costumes, les armoiries, qu'arborent la plupart des personnages britanniens, peuvent à certains moments rappeler un Moyen-Âge « idéalisé », bien qu'ils empruntent plus souvent au XVIIème ou au XVIIIème siècles. De même, les thèmes classiques de la chevalerie sont au cœur même de certaines intrigues : les Chevaliers du Cercle rivalisent pour leur propre gloire, l'ordre des Chevaliers Noirs prétend « défendre la justice » (les chevaliers étant traditionnellement les avatars de la défense de « la veuve et de l'orphelin« ), et les liens personnels entre les chevaliers et leur « dame » (les relations entre Guilford et Cornélia, ou entre Suzaku et Euphémia), ne sont pas sans rappeler ceux de l'amour courtois.
Mais dans un même temps, et c'est cela l'ambiguïté de la série, tous ces thèmes sont en même temps « supplantés » pourrait-on dire par le thème récurrent du jeu d'échec. Ainsi, Zero incarne le roi noir, tandis que Suzaku est le cavalier blanc. Cette thématique est d'ailleurs imposée dès les premiers épisodes, par les appellations que Lelouch donne aux membres du groupuscule terroriste (Kallen est « Q-1 »).
Ce thème s'impose ainsi comme le leitmotiv assumé de l'animé, notamment dans le dernier épisode de la série, où après la victoire de Lelouch, apparaît de façon subliminale un roi noir dominant le monde. Une grande partie de la série peut donc se lire comme une partie d'échecs entre les forces « noires » (l'Ordre des Chevaliers Noirs et leurs alliés) et les forces « blanches » (Britannia). Pour autant, cette symbolique elle-même est brouillée, lorsque Lelouch devient empereur et du fait dirigeant de Britannia.
Ainsi donc, une fois dissipé le « thème écran » qu'est celui de la chevalerie, et que derrière donc les masques sociaux que se fabriquent les personnages (l'ordre des Chevaliers Noirs après la défection de Lelouch n'étant plus qu'une organisation oeuvrant pour sa propre puissance, par exemple), on assiste en même temps à la disparition de celui qui semblait être le seul véritable rival de Lelouch, à savoir Charles di Britannia, ainsi qu'on le pense depuis le début. La thématique et la symbolique des échecs, qui conviennent mieux pour exprimer la volonté de domination et de manipulation d'autrui, ressortent alors d'autant plus nettement. Et avec elle, ce sont donc d'autres personnages qui sont mis en avant, en particulier Schneizel.
La « tragédie familiale » qui se joue ainsi tout le long de la série (et sur laquelle nous reviendrons), est ainsi motivée par le fait que la rivalité entre les deux frères est annoncée dès les premiers épisodes (Cornélia rappelant à Euphémia que Lelouch n'aimait pas être battu aux échecs par Schneizel, par exemple).
Néanmoins, elle indique également que si ce thème est le plus « puissant », c'est aussi que les précédents ne sont au final qu'un « vêtement » : les Chevaliers qui rivalisent pour leur gloire ne sont en réalité que des pions au service de leur « roi » (Lelouch ou Schneizel), lequel se garde bien de leur dévoiler ses plans. Et ses plans (sur lesquels nous revenons plus en détail ensuite) portent non pas sur de simples rivalités en termes d'honneur ou de gloire (bien que la jalousie puérile de Lelouch envers son frère ait quelque chose à voir avec cela), mais sur des conceptions rivales de ce qu'est le monde et ce sur quoi il se fonde.
Autrement dit, les éléments de « l'utopie » subissent la contamination du calcul rationnel qui se fait jour dans une partie d'échec : Zero se présente comme le défenseur de la justice, alors que son véritable objectif, en tant que Lelouch, n'est dans un premier temps que de détruire Britannia et de « construire un monde où Nunnally pourra vivre heureuse ». Bien que cet objectif puisse dans un premier temps paraître un peu « mièvre » présenté ainsi, il colle en réalité à l'atmosphère de drame familial qui imprègne l'animé, où le public et le privé sont sans cesse en interaction. A ce titre on peut remarquer le changement de statut de certains personnages qui tentent de s'émanciper des relations d'autorité régissant la sphère familiale, en particulier chez le personnage de Nunnally après sa réapparition aux côtés de Schneizel. Les confrontation entre elle et Lelouch représentent ainsi des moments particulièrement cruels de l'animé, puisqu'ils interviennent dans des moments de crise personnelle du personnage principal, où sont exhibés pour le spectateur le double jeu permanent et quasi-schizophrène que celui-ci est obligé de pratiquer.


Des références permanentes à la mythologie occidentale.

Certes, les emprunts à la culture occidentale ne sont plus un fait exceptionnel dans les mangas et animes japonais (Bleach fait quelques références à la culture « traditionnelle » espagnole, certains pirates de One Piece sont directement inspirés de légendes européennes, ou parmi les seinen, on peut citer Monster, dont l'intrigue prend place en Europe de l'Est), il faut souligner qu'ici on a probablement plus que de simples allusions. D'un point de vue onomastique, on remarque que les noms de la plupart des Britanniens ayant des liens avec la famille impériale sont des noms de personnages historiques, le plus évident d'entre eux étant Clovis. Néanmoins, on peut aussi remarquer la présence de Odysseus (même si le personnage a singulièrement moins de ruse que son homologue homérique), de Bismarck, de Gottwald (même si on voit mal la ressemblance de celui-ci avec le Premier Ministre tchécoslovaque). Lelouch lui-même, d'ailleurs, porte un prénom à consonance hébraïque et un faux nom on ne peut plus français.
Ces « clins d'oeil » à la réalité trouvent également à s'exprimer dans les techniques en vigueur dans la série, en particulier du côté des Knightmares. Outre le fait que celui-ci soit un parfait mot-valise, il est en même temps un oxymore puisque s'y trouvent liées les notions de chevalerie et de cauchemar : la chevalerie glorifie la valeur au combat, mais le cauchemar peut justement renvoyer aux massacres violents qui ponctuent l'animé. Nous y reviendrons plus tard, mais l'on peut d'ores et déjà signaler que Code Geass n'est en aucun cas un éloge de la guerre, bien au contraire (même si comme toute représentation, on peut par moment éprouver une certaine fascination devant celle-ci).
Pour en revenir aux noms propres à proprement parler, on peut remarquer que ceux-ci permettent de souligner pour partie des différences culturelles (le « Guren », ou Lotus, face au Lancelot dont le nom vient tout droit de la mythologie celtique). Néanmoins, on peut à bon droit voir que ces différences culturelles supposément affirmées sont en fait bien superficielles : le duel technologique qui oppose Rakshata au Comte Lloyd montre en effet que l'un et l'autre n'hésitent pas à se voler leurs découvertes tout au long de la série (à commencer par ces fameuses ailes qui permettent au Lancelot de voler).
Par ailleurs, les noms en eux-mêmes ont un sens, voire une symbolique. Ainsi, en ce qui concerne le Lancelot, on peut se rappeler que celui-ci est par excellence la figure du chevalier errant au service d'une dame (ce qu'est Suzaku dans la première saison), lequel, bien qu'ayant prêté allégeance à Arthur (le roi, pas le chat), finira par se rebeller contre lui. Et c'est bien ce que fera à terme Suzaku dans la seconde saison, puisqu'il participera à la subversion de Britannia. Le personnage de Suzaku est d'ailleurs à certains égards inspiré par le thème du « chevalier à la charrette », le paria qui, pour racheter ce qu'il estime être son crime, doit renoncer à son nom et se vouer à l'errance.
Les autres noms de Knightmares portent une charge moins forte, mais l'on peut remarquer la prédominance des chevaliers de la Table Ronde : Gawain, neveu du Roi Arthur. Mordred, fils maudit de l'union incestueuse d'Arthur et de Morgane, Galahad, fils de Lancelot. On peut néanmoins remarquer que le commando dirigé par Bismarck prend son inspiration à une autre source, germanique cette fois, avec la référence aux Valkyries et au Valhalla.


Le sens de la guerre
Loin de pouvoir découvrir derrière chacun de ces noms un sens profond (après tout, il peut aussi refléter un manque d'inspiration de la part des auteurs), il faut noter que l'on a un renversement de ce que l'on pourrait appeler « le sens de la guerre ». Alors que dans la première saison on a principalement des combats de guerilla, où les Knightmares des uns et des autres sont finalement assez « typés » (les Knightmare Britanniens combattant à l'aide de lances qui évoquent les joutes médiévales, tandis que l'attitude de ceux des Chevaliers de l'Ordre Noir évoquent davantage un style de combat proche de celui des samouraïs), au cours de la deuxième saison les distinctions deviennent de moins en moins évidentes. Le fait que les combats deviennent des combats aériens, ou que l'on assiste à des alliances de plus en plus improbables (notamment la défection de loyalistes britanniens s'alliant à l'ordre des Chevaliers Noirs). En quelque sorte, on retrouve ici le thème cher à Charles di Britannia qui consiste à « faire tomber les masques », au sens où derrière des idéaux tels que l'indépendance, ou derrière un fonctionnement démocratique, les désirs de puissance de chacun finissent par être exhibés. Bien entendu on peut remarquer ici le caractère particulier de Lelouch, puisqu'il est le premier à exhiber celle-ci (notamment en prônant « la volonté de détruire »), mais que contrairement aux autres, celle-ci est un masque de plus dissimulant d'autres désirs plus difficiles à analyser (on peut penser notamment à l'idée qu'il veuille faire le bonheur de Nunnally « contre son gré », pour ainsi dire).
On peut aussi remarquer que ce sens de la guerre se dégrade et se perd dès lors que ceux qui luttent contre Britannia se mettent à leur propre niveau, ce dont les soldats prennent très vite conscience. C'est ce que montre notamment les massacres d'enfants dans le repaire de l'ordre, qui répondent scénaristiquement au massacre du ghetto de Shinjuku au début de la série.
Cet épuisement montre du reste que contrairement à ce que l'on pourrait penser, dans Code Geass, la guerre n'est pas le moteur de l'histoire, mais qu'elle manifeste au contraire l'existence de ce moteur. Ainsi, la bataille finale, pour C.C, est « inscrite dans l'histoire de l'humanité ». Autrement dit on a une perspective eschatologique d'après laquelle cette guerre « devait » arriver, qu'elle montre la « fin » de quelque chose. Et c'est bien en ce sens ce qu'elle manifeste, puisqu'elle montre l'affrontement final de deux conceptions rivales (thème sur lequel nous reviendrons).
Néanmoins, on trouve aussi des questions plus prosaïques, mais aussi plus épineuses, sur la nature du terrorisme et de la guérilla, notamment dans la première saison. On trouve en effet dans les mouvements terroristes de la série une pluralité de mouvements, notamment les mouvements conservateurs voulant restaurer un ordre ancien (ce sont ceux dont Zero se débarrasse en premier). Néanmoins, elle montre aussi que derrière ce terrorisme se dissimule un enjeu de légitimité : Zero parvient à convaincre en se présentant comme l'avatar de la défense de la justice (ce qui n'est qu'un masque de plus à son actif). En rendant son existence « impersonnelle », il donne ainsi naissance à un terrorisme nouveau dans la série, puisqu'il se voue à la défense d'un idéal, lui permettant de se rallier et d'unifier les différents groupes terroristes agissant sur la zone 11. En ce sens donc, il se rallie les nationalistes tout en les disqualifiant. Lorsque Zero part en exil notamment, il souligne que c'est « par le coeur » que les Japonais sont japonais, et pas par leur attachement à un sol. Ce message va à contre-courant des thèmes nationalistes, notamment ceux qui existent aujourd'hui. C'est en ce sens que Code Geass n'est pas une série faisant l'éloge du nationalisme japonais ou du terrorisme, mais recadre ces thématiques dans un contexte relativement original.
Du reste, les préoccupations de nature « technique » restent à l'ordre du jour, en particulier du point de vue des moyens de faire la guerre. On voit en effet la lutte acharnée que se livrent les ingénieurs de chaque faction pour assurer la supériorité celle-ci, qui aboutissent finalement à la création de Freyja, équivalent de l'arme atomique. Dès lors, on peut remarquer que même sur ce point, la guerre perd de sa capacité de mobilisation, puisque chacun peut être broyé à tout instant par cette puissance qui les dépasse tous.
A ce titre on a un thème un peu stéréotypé du « scientifique en quête de rédemption », à travers le personnage de Nina. Ce thème n'est pas particulièrement intéressant à étudier tant il est une idée reçue aujourd'hui, c'est pourquoi nous ne nous y intéresserons pas particulièrement.
Plus intéressante est la confrontation entre Suzaku et Lelouch, qui consiste en quelque sorte à l'opposition entre l'entrisme dans les institutions que l'on veut réformer, et au contraire une « critique externe » qui tente de détruire les fondations même de ces institutions. On peut remarquer que l'on a une progression dialectique dans la série qui repose sur l'opposition des deux amis. A ce titre, on a bien du tragique ici, au sens où c'est alors même que Zero s'apprête à triompher de Lancelot, que Lelouch apprend que son pire ennemi n'est autre que Suzaku. Outre les oppositions un peu stéréotypées entre les deux personnages (l'un incarne la force mentale, l'autre la force physique, pour aller vite), on comprend bien vite que c'est l'alliance de ces deux personnages qui constitue une des clefs cruciales de résolution de l'intrigue, d'autant plus que c'est Suzaku qui est finalement choisi pour reprendre le rôle de Zero.
Suzaku est d'ailleurs un personnage intéressant pour le fait qu'il est un parricide, et de ce fait est condamné d'emblée au statut de paria, contrairement à Lelouch qui refuse délibérément de s'intégrer à la société dans laquelle il se trouve.







Les relations entre personnages au cœur du déroulement de l'intrigue.

Le drame familial, moteur de Code Geass

Les relations complexes entretenues au sein de la famille impériale sont ainsi un élément clef de la compréhension de l'intrigue. Ainsi, d'emblée, la quête de Lelouch est présentée comme double : d'un côté, il veut découvrir les assassins de sa mère (objectif « principal » de la première saison, pourrait-on dire), tandis que d'un autre côté, il veut détruire Britannia et le monde qu'elle représente, pour en construire un nouveau et préserver sa sœur. Dans les deux cas, c'est donc dans l'intimité que prennent forme les désirs liés au monde extérieur. C'est aussi pour cela que Lelouch est fondamentalement différent, dans ses motivations, d'un Light Yagami, car contrairement à ce dernier, l'idéologie est un outil au service de la réalisation de ses objectifs, et sert à trouver d'autres biais pour convaincre les autres (tandis que chez Light, l'idéologie est la principale motivation de son action).
C'est en cela que l'on peut parler d'une « tragédie familiale » pour évoquer Code Geass, puisque l'un des fils directeurs est la destruction progressive d'une famille (dont il ne restera au final que trois membres « importants » : Nunnally, Cornélia et Schneizel). Les prémices en sont posés dès le second épisode, lorsque Lelouch assassine son demi-frère Clovis. Les liens de proximité des différents personnages sont d'ailleurs à maintes reprises soulignées : la relation entre Cornélia et Euphémia est ainsi identique à celle entre Lelouch et Nunnally, par exemple. Mais on en a également de plus ambiguës, comme celles entre Lelouch et Euphémia, où celui-ci, en même temps qu'il l'abat, affirme qu'elle était son « premier amour ».
Une place particulière ici est à réserver à Rollo, au sens où celui-ci appartient indirectement à la famille de Lelouch. Ici, on peut remarquer le caractère pathétique du personnage, qui croit à des sentiments véridiques de Lelouch, qui en réalité le manipule par le biais de ses sentiments. Ici on voit la cruauté et le machiavélisme dont est capable de faire preuve celui-ci pour parvenir à ses fins, bien qu'il soit lui-même sauvé par sa propre humanité. En effet, la tombe décente accordée à Rollo après sa mort, ainsi que le pendentif auquel ce dernier tenait par-dessus tout et que Lelouch voulait récupérer pour le rendre à sa sœur, montre qu'il a fini par accepter la présence de celui-ci comme membre de sa famille. La toute fin de l'épisode montre d'ailleurs qu'il accepte que ses souvenirs avec Rollo soient de « vrais » souvenirs, ceux au cours desquels il était Lelouch Lamperouge, et pas Lelouch Vi Britannia. C'est une étape de plus par laquelle Lelouch réalise qu'il est probablement impossible de faire tomber les masques, car certains contiennent en eux la possibilité pour d'autres d'exister. C'est en effet parce qu'il craignait que Lelouch ne soit « que » Lelouch Vi Britannia que Rollo a assassiné Shirley et voulait faire de même avec Nunnally : car cela constituait pour lui une menace non pas à sa survie, mais à sa vie en tant qu'être humain. C'est ce désir de reconnaissance en tant qu'être humain qui anime le personnage jusqu'à la fin, et qui le pousse à préférer la mort plutôt que de perdre le sens de son existence.
On peut d'ailleurs remarquer que Lelouch entretient une relation ambivalente avec tous les membres de sa famille. Le motif oedipien est ainsi celui qui parcourt sa recherche de la vérité au sujet de la mort de sa mère, avant d'être complètement « renversé » et vidé de son sens lorsqu'il apprendra que celle-ci n'est même pas morte. Mais justement, alors que le complexe d'Œdipe (vouloir assassiner son père et épouser sa mère) fait normalement l'objet d'un refoulement par la société qui permet la constitution du surmoi, le pouvoir qu'il acquiert rend impossible un tel travail sur lui-même. Le premier geste qu'aura Lelouch une fois en position de force par rapport à son père sera ainsi de lui ordonner de se suicider (geste qui échouera néanmoins). La scène qui s'ensuit montre d'ailleurs bien le profond déséquilibre du personnage, proche de sombrer dans la folie à tout instant.
Ce déséquilibre tient d'ailleurs au « masque » que Lelouch s'est forgé et qui lui colle véritablement à la peau, masque qui peut faire penser à la division célèbre faite par Kantorowicz en histoire médiévale entre le corps public et le corps privé du roi. En quelque sorte, Lelouch, en tant que Zero ou en tant qu'Empereur de Britannia, ne peut pas se permettre d'avoir la même attitude que le Lelouch « privé ». Lui-même en est conscient et en joue parfois, mais à d'autres moments ce stigmate se retourne contre lui (ainsi lorsqu'il doit annoncer à Nunnally qu'elle incarne « tout ce qu'il hait dans Britannia » vers la fin de la deuxième saison). Le personnage tente ainsi de ne pas confondre l'un et l'autre domaine, même si cela s'avère problématique pour les relations entretenues avec C.C et Kallen. Les deux sont ainsi deux de ses alliées les plus précieuses (l'une sur le plan diplomatique, l'autre sur le plan militaire), mais il noue en même temps des relations plus « intimes » avec elles (qui sont rendues plus complexes par le fait que C.C adopte parfois un comportement maternel envers lui).
A un niveau plus périphérique, on peut remarquer que certains rebondissements dans l'action restent toujours liés à la famille britannienne, comme par exemple le mariage de Tian Zi avec Odysseus, un cousin plus éloigné de ce que l'on pourrait nommer « la famille principale ». Cela accentue ici la dimension « népotique » du pouvoir britannien, où au final, ce sont bien des liens « personnels » qui permettent à ceux au sommet du pouvoir de s'y maintenir. L'assassinat organisé de Marianne est ainsi le fruit d'un complot ourdi par V.V, frère de Charles à la tête de l'Ordre. Les relations entre C.C, Marianne et V.V restent cependant assez mystérieuses, puisque l'on ne sait toujours pas, à la fin de l'animé, comment s'organise l'ordre, quelle est sa fonction, et plein d'autres questions qui restent en suspens. Toujours est-il que Marianne était apparemment celle qui avait contracté un pacte avec C.C avant Lelouch, Mao ayant quant à lui été lié à elle encore auparavant. Ces points obscurs du scénario prêtent ainsi à terme à de nombreuses suppositions sur les liens entre les divers personnages




Mao, prédécesseur de Lelouch?

Personnage décrié, voire détesté parmi les fans comme « inutile » et ralentissant l'action, Mao reste néanmoins un personnage intéressant en ce sens qu'il constitue un « modèle » pour Lelouch.
Tout d'abord, le personnage a vraisemblablement été dévoré et emporté par son pouvoir. On le voit parfois souffrant de ne pas parvenir à se dégager des pensées des autres. Peut-être est-ce cela qui pousse Lelouch à considérer qu'un monde où chacun se montrerait tel qu'il est est une utopie vouée à détruire le monde. Les pensées sont en effet l'ultime refuge de chacun, mais en même temps là où tous les non-dits, tous les interdits se dissimulent. La morale de l'histoire de Mao est que l'on perdrait la raison si l'on devait entendre en permanence toutes les pensées d'autrui.
Il révèle ainsi en même temps à quel point le pouvoir des différents Geass est ambivalent, puisqu'il « dévore » en quelque sorte celui qui en dispose. On y reviendra, mais on pourrait dessiner une esquisse des comparaisons avec Death Note, autre série où la manipulation et la dissimulation jouent un rôle important, à partir de ce point.
Mao est de plus le premier personnage à mettre véritablement en échec Lelouch (au sens propre comme au sens figuré, si l'on tient compte des conditions de leur rencontre), à tel point qu'il paiera de son échec sa relation avec Shirley.
Mais plus que tous ces démêlés scénaristiques, on peut remarquer que Mao est aussi le premier personnage à forcer C.C à sortir de la distance qu'elle entretenait dans ses relations avec Lelouch, tout en constituant l'occasion d'un premier plongeon dans son passé. On y découvre ainsi un personnage particulièrement brouillé, tout comme Lelouch. Elle avoue elle-même avoir été la mère et l'amante de Mao, ce qui pourrait constituer une possibilité d'expliquer le déséquilibre du personnage par des biais psychologiques et pas seulement « surnaturels ». Elle énonce en effet cette morale, brutale, et qui reste assez indéchiffrable jusqu'à la fin, résumée par la maxime : « ce que tu chéris le plus, il te faut l'éloigner ». On peut remarquer que c'est cette même morale qui préside à l'éloignement de Nunnally et Lelouch par leurs parents, ce dernier se révoltant contre elle.
Mao est ainsi en quelque sorte un Lelouch fantômatique, une possibilité que celui-ci devienne une simple coque perméable entièrement aux autres sans pouvoir en même temps les retenir. D'où peut-être ce fantasme de possession poussé à son paroxysme sur C.C.
On peut remarquer que ce fantasme ne s'exprimera pas ultérieurement chez Lelouch, puisqu'il n'abusera pas à proprement parler de sa situation lorsque celle-ci lui vouera une attention servile après avoir perdu la mémoire.






Les ambivalences de la relation entre C.C et Lelouch

Ceci nous amène du reste à envisager la complexité de la relation entre ces deux derniers personnages. Sans être une complète « mère de substitution » pour Lelouch, elle occupe dans un certain nombre de scènes une position dans laquelle elle le réconforte d'une façon qui évoque plus l'attention maternelle que l'affection amoureuse. Certains artworks vont notamment dans ce sens d'un rôle protecteur du personnage, notamment l'un d'entre eux où on la voit le protégeant sous des ailes blanches.
Ce rôle de protectrice est rendu possible par le fait qu'elle ne se situe pas au même niveau d'existence que lui. Alors que lui est mortel et doit vivre en tant que tel (malgré ses promesses de devenir un sorcier), elle-même est soumise au régime de la vie éternelle, ce qui explique qu'elle ne vive pas sur le même mode de temporalité. Cette différence est particulièrement mise en avant dans les nombreuses scènes pour ainsi dire « psychédéliques » qui parsèment l'animé, où l'on voit des visions semblant venir d'autres mondes, d'autres temps, qui indiquent d'emblée la nature quasi-surnaturelle du personnage. Son atemporalité est d'ailleurs marquée par le fait que l'on a aucune idée du moment où celle-ci a disposé de son propre Geass.
Néanmoins, ce qui fait la richesse du personnage n'est pas seulement cette position de quasi-Dieu, mais justement la confrontation entre son existence atemporelle et son affection pour Lelouch qui dépasse la simple « alliance« . Rien que le fait que les deux personnages dorment dans le même lit indique la nature étrange de leur relation, d'autant plus que C.C apparaît presque systématiquement une peluche entre les bras. Par-delà l'objectif de publicité d'un des sponsors de l'animé, il y a peut-être justement l'expression de ce manque affectif qui l'isole depuis qu'elle dispose de son Geass. Il est d'ailleurs notable que celui-ci justement consiste à pouvoir « être aimé ». Là encore, on retrouve cette préoccupation qui hante les personnages de trouver « la vérité ». L'amour étant en effet à plusieurs reprises montré comme le mobile d'une action sincère des personnages (Lelouch et Suzaku agissent tous deux par amour, en particulier), le fait qu'il puisse être une pure construction artificielle explique pourquoi C.C également rencontre un déséquilibre, face à un pouvoir qui l'a dépassée. A ce titre la scène durant laquelle celle-ci devient immortelle est particulièrement marquante, au sens où elle est annoncée dès les premiers artworks du premier ending, mais conserve un sens mystérieux. On a en effet plusieurs termes qui se mélangent, d'une part le sang sur le sol qui évoque ou bien le passage à l'adolescence, voire le passage à l'âge adulte et la perte de la virginité (le caractère dramatique de la scène pouvant même apparenter à un viol la perte de la mortalité, en un sens). D'autre part on a la présence de l'église (lieu où l'on retrouvera C.C priant pour la rédemption de Lelouch à la fin de la série), qui évoque le sacré, et derrière le sacré le mystère (la préceptrice de C.C étant une nonne, on est en droit de le penser ainsi). On peut donc ou bien l'aborder comme ayant le sens d'une profanation (une vie devenant éternelle n'étant plus « qu'une expérience » selon l'expression employée par C.C).
Ce détour permet ainsi d'expliquer pourquoi Lelouch, y compris lorsqu'il porte sa tenue de Zero, dit avoir « conclu un pacte avec le Diable » qui l'empêche de se lier envers qui que ce soit d'autre. Car c'est bien un personnage d'une autre essence que C.C.
C'est pourquoi notamment certains des gestes du personnage sont complètement ambivalents. Ainsi, les deux baisers que lui délivre celle-ci à la fin de la première saison et au début de la seconde donnent lieu à deux scènes de nature différente, mais liée par celle-ci. La première est une pure scène de départ (puisque Lelouch ne la reverra pas avant un an), la seconde une scène de retrouvailles qui marque le renouveau d'un pacte. D'où à ce titre l'apparition sous forme d'hallucination de C.C qui brise le sceau placé sur sa mémoire par l'Empereur. Sa présence dans la scène d'ouverture de l'animé sous forme d'images subliminales indique du reste qu'elle « veille » sur Lelouch, bien qu'elle affiche au début un certain détachement. On peut également mentionner que ce rôle ambivalent du baiser est très présent dans les diverses cultures du monde, puisque dans certaines en effet il est ce qui transmet « le souffle vital », ou le véhicule d'une certaine forme de connaissance. L'usage du registre « amoureux » traditionnel et de ce registre plus mythologique est donc en ce sens assez habilement trouvé, bien qu'on puisse le trouver stéréotypé.
Ceci contribue à donner une coloration mélancolique et nostalgique, plus que tragique au personnage de C.C, fondée sur le regret de l'inéluctabilité du temps qui passe. C'est ce qui se dégage du ton donné à certaines scènes, comme celle où elle reconnaît, avant la confrontation avec Cornélia de l'épisode 24 de la première saison, la Villa impériale Aries, en refusant d'expliquer à Lelouch d'où elle tire cette connaissance. On le retrouve dans certains artworks, notamment un de ceux du dernier ending où on la voit de dos faisant face à un château, au loin, dans la même tenue que celle de la scène finale. On trouve en même temps un certain espoir dans celui-ci et dans la dernière scène de l'animé, puisque l'on retrouve une atmosphère bucolique.



Les pesanteurs du récit.

La part du passé

Le passé est à l'évidence un des aspects majeurs qui donne à l'univers de Code Geass sa cohérence et contribue à lui donner une profondeur souvent assez intéressante. Outre le fait qu'on est introduit dans le monde après avoir eu une brève présentation de l'asservissement du Japon, les nombreux retours en arrière servent souvent de prétexte à des coups de théâtre. Ainsi, même si l'on sait que Lelouch Lamperouge se nomme en fait « Lelouch vi Britannia » dès le premier épisode, on est surpris de le voir quelques épisodes plus tard, en jeune garçon vindicatif, venir demander des comptes à son père. Certains flashbacks servent souvent à donner un ton pathétique à certaines scènes (par exemple les souvenirs de Shirley concernant son père), mais d'autres conservent une part de mystère. Quelle est donc la nature des visions qu'a Lelouch lorsqu'il entre en contact avec C.C pour la première fois? Simple vision ou bien retour dans un passé où l'Ordre jouait un rôle plus important que dans le monde actuel?
Du point de vue de l'univers lui-même, il faut mentionner aussi le fait que l'on ne prend pas la peine de « présenter » outre mesure les personnages au spectateur (si on excepte Lelouch et Suzaku). Ainsi, les personnages comme Todo ou Schneizel « appartiennent » à l'univers, et ils sont mis en scène comme tels. On sait ainsi que Todo est l'un des seuls généraux à avoir remporté une bataille contre Britannia au moment de l'invasion du Japon, ou bien on entend à plusieurs reprises évoquer l'existence de Schneizel sans le voir directement. Cela contribue ainsi à donner au spectateur l'occasion de renouer les différents fils de l'intrigue par lui-même et à envisager ce qui ne lui est pas explicitement dévoilé. Parfois, cela prépare aussi certains coups de théâtre qui auront lieu dans la seconde saison (ainsi le fait que C.C a vécu au sein de la villa impériale avant la prise de pouvoir de V.V)


La seconde saison comme recherche de la fondation de la paix.

Il est aussi essentiel de remarquer que la seconde saison de Code Geass aborde des questions qui diffèrent grandement de la première. Alors que dans la première saison, l'animé se centre sur « la naissance d'un monstre« , pourrait-on dire, et de la façon dont un être humain se laisse déborder par un pouvoir plus grand que lui, la seconde aborde la question de la fondation d'une société, et en particulier du rôle de la guerre dans cette élaboration. L'une des lignes directrices de l'analyse peut ainsi se baser sur la confrontation qui est organisée entre Lelouch et l'Empereur, puis entre Lelouch et Schneizel.
Il est assez difficile de comprendre le sens de l'affrontement entre Lelouch et l'Empereur dans le monde de C. On peut toutefois tenter une interprétation. Ainsi, on pourrait reprendre cette idée venue de l'anthropologie selon laquelle toute société se fonde une « origine transcendante », ce que certains auteurs comme Pascal ont pu également évoquer comme un « mystère ». La société, à ce titre, peut apparaître aux yeux de certains comme « mensongères« , au sens où y vivre impose de se forger un « moi social« , un masque, qui serait distinct du « moi véritable«. Révéler ce moi véritable aux yeux de tous, c'est précisément ce que tente de faire Charles (« j'éliminerai les dieux »), d'autant plus qu'il est rappelé que les dieux ici désignent une forme de « conscience collective ». Or, on pourrait interpréter cette conscience collective comme le système formé par les normes sociales?
De ce fait, la conception de Charles pourrait même être taxée de naïve, car elle considère qu'éliminer cette conscience est la seule façon de créer une société dans laquelle les hommes pourraient vivre « en s'acceptant tels qu'ils sont ». D'où cette idée qui est de faire « tomber les masques » (la thématique du masque étant récurrente tout au long de la série). Or, ce qu'affirme Lelouch, c'est que faire cela impliquerait à tous de vivre dans un véritable enfer, celui que vit Shirley quelques épisodes auparavant, lorsqu'elle recouvre la mémoire : celui qui est d'avoir en permanence le spectacle des gens tels qu'ils sont, et celui de leurs mensonges, sous les yeux. Les images de mort que l'on voit alors défiler lors de la libération de l'épée d'Akasha font d'ailleurs explicitement référence à l'Enfer monde (notamment par l'imposition de la phrase « Vous qui entrez ici, laissez toute espérance », tirée de la Divine Comédie de Dante). Cela pourrait tenir au fait que chacun étant soumis à l'impossibilité de se voiler, de se cacher, par le masque, chacun serait soumis au regard pénétrant de tous les autres, et incapable d'avoir une quelconque intimité, ce qui aurait pour conséquence de « figer« le monde dans son état actuel. Bien sûr, ceci n'est qu'une interprétation (un peu occidentalo-centrée) de ce que Charles prétend accomplir.
La vision de Schneizel est, au contraire, une vision plus « moderne ». Elle s'inscrit dans l'immanence : il ne prétend pas interdire aux individus d'être ce qu'ils sont, mais réprimer leurs actes. En fait, la vision de Schneizel est, en grande partie, une vision de type hobbesienne. Hobbes, en effet, construit une anthropologie naturelle dans laquelle l'homme est «un loup pour l'homme ». Ainsi, l'état de nature, fiction inventée par Hobbes, est un état de guerre de tous contre tous (ce qui ne signifie pas que de temps à autres ne pourraient pas s'opposer des factions, mais ces factions n'auraient de cesse de se dissoudre au gré des convergences et des divergences de leurs intérêts). C'est ce qui est observable dans le monde de Code Geass. La solution proposée par Schneizel est d'ailleurs une solution de type hobbesienne : instaurer un pouvoir commun, supérieur à chacun pris individuellement, et capable d'exercer une répression en cas de menace contre la paix civile (Le critère le plus important pour Hobbes d'un tel pouvoir est bien de garantir la paix civile). C'est précisément ce que Damoclès est supposé représenter. On remarquera d'ailleurs que pour Hobbes, le souverain peut légitimement être démis de ses fonctions dès lors qu'il s'avère incapable de garantir la paix civile, ce que fera Schneizel lorsqu'il prendra le contrôle de l'armée britannienne.
Lelouch ne réfute pas l'existence de la guerre de tous contre tous. Il prétend toutefois tenter de construire la paix civile sur d'autres bases. Contrairement à Charles, il ne prétend pas renoncer à l'usage du mensonge à l'origine de la société. Cependant, il le construit sur une base immanente à la société elle-même (et pas par la construction d'une entité abstraite que serait la « conscience collective«). Son comportement en tant qu'empereur, lorsqu'il dissout l'aristocratie et redonne du pouvoir au peuple, n'est ainsi pas si différent de celui de certains empereurs honnis de l'Antiquité (Néron ou Caligula, pour ne citer qu'eux).
De plus, il s'oppose à Schneizel sur le fait que le pouvoir commun soit la seule solution à l'état de nature. Mais qu'affirme-t-il, dans ce cas? On pourrait reprendre la théorie de René Girard du bouc-émissaire pour l'expliquer. Girard, en effet, élabore une théorie anthropologique selon laquelle toute société serait fondée sur le sacrifice d'un bouc-émissaire. Par là, on marquerait le passage de la guerre de tous contre tous à la guerre de tous contre un. C'est ce que fait Lelouch, en se mettant délibérément en position d'être le bouc-émissaire (ses méfaits sont connus de tous). C'est aussi sur un autre plan, la dimension proprement tragique du personnage de Lelouch. Le héros tragique est en effet celui qui, sous l'effet de l'hybris (l'orgueil démesuré), commet l'harmatia (l'erreur tragique), et est puni par la déesse Némésis (déesse de la vengeance) par la mort, en vue de restaurer l'ordre. C'est bien ce qu'on voit à l'œuvre avec Lelouch à la fin de la saison 1: persuadé d'avoir pu ouvrir la voie à la libération du Japon et à l'effondrement ultérieur de Britannia (dont il prévoit de saper l'autorité), il commet l'erreur de donner involontairement un ordre à Euphemia. D'où le fait que la seconde saison soit centrée sur l'expiation du châtiment de Lelouch, expiation sans cesse repoussée, mais qu'il ne peut accepter. En quelque sorte, Lelouch délaye le moment de la libération de la fureur des « dieux« , en se donnant le privilège de pouvoir « choisir« le moment de sa mort (qui est de toute façon inéluctable). La prière de C.C au cours de son assassinat illustre bien le caractère « sacré » de la scène, au cours de laquelle Lelouch est véritablement sacrifié (ce qui renvoie d'ailleurs à l'étymologie de « sacrifier », littéralement « faire le sacré »). C'est à ce titre que l'on peut faire une lecture quasi « mythologique » de la série.




Esquisse d'une comparaison entre Code Geass et Death Note


A l'évidence, un tel titre invite à s'intéresser aux profils psychologiques des deux personnages. Or dès ce point, on comprend bien qu'un fossé sépare l'un et l'autre. Sans se pencher sur la question du matérialisme de l'un (Lelouch voulant créer « un monde pour sa soeur ») et de l'idéalisme de l'autre (Light voulant créer une utopie sans criminel), on peut remarquer que l'un et l'autre vivent dans des univers très différents. Là où Light est en quelque sorte un produit de l'élitisme du Japon contemporain (certaines des premières scènes du manga montrent ainsi que sa mère se préoccuperait plus de ses résultats scolaires que de lui-même, bien que cela soit tempéré dans d'autres scènes), Lelouch est un rejeté de la société aristocratique britanienne, qu'il aspire à réformer, voire à détruire (puisque derrière « détruire Britannia, c'est « détruire ses parents« , en quelque sorte).
A ce titre, on peut remarquer que Light s'inscrit d'emblée dans une vision millénariste selon laquelle il va devenir un « Dieu », là où Lelouch n'entrera dans ce genre de considérations que dans certaines scènes finales. Où plus précisément, après sa sortie finale du monde de C, il se considèrera comme « sous l'emprise d'un puissant Geass appelé la volonté collective ». Autrement dit, même si parfois Lelouch se présentera comme « un dieu », il n'entrera jamais complètement dans ce désir irréalisable et ne connaîtra pas à ce titre la chute de Light. Cela tient à ce que dans la première saison, il réalise que son rôle de « prophète » ou de « messie » est intenable, alors que démarre le massacre.
On a certes un certain goût de la manipulation commun aux deux personnages, qui semble a priori justifier une comparaison entre le deux. Néanmoins on peut remarquer que d'une certaine façon, les thématiques envisagées par les deux personnages sont complètement différentes. Lelouch offre ainsi plus prise à une investigation « psychanalytique », au sens où il est un prince déchu. On trouve en effet dans des travaux psychanalytiques sur le roman l'idée que le roman trouverait son origine dans la ré-écriture d'un « roman des origines » où nous nous imaginons dans la petite enfance une origine légendaire, mythique, par différence avec notre condition présente. Lelouch est ainsi un personnage qui est la réalisation concrète de cette « origine » perdue, alors qu'on ne trouve nulle part une telle profondeur chez Light.
Lelouch est du reste plus humain, puisqu'il est capable d'éprouver une affection réelle et sincère pour certains personnages, et ne leur reste pas complètement extérieur. Alors qu'il vit le passage dans le camp adverse de Nunnally comme un drame personnel, Light ne regrette la mort de son père que parce qu'il aura été incapable de lui fournir des informations cruciales à sa stratégie en tant que Kira.

L'emploi d'un avatar impersonnel est le deuxième point qui amène à de possibles rapprochements. Néanmoins là encore, les prétentions sont différentes de part et d'autre. Zero finit par devenir un emblème de la paix internationale, tandis que Kira finit par devenir une divinité aux contours sataniques, ce qu'illustre parfaitement la fin de la série.
A ce titre, il est bon de souligner que Code Geass est une série où la « politique », et notamment les intrigues politiques, jouent un rôle beaucoup plus important que dans Death Note. Cela tient à ce que dans Death Note, la lutte entre les deux personnages principaux est une lutte où ne peut à aucun moment émerger le dialogue où une tentative de négociation, au sens où aucun des deux ne peut supporter la présence d'un autre. Lorsque le manga évoque « la confrontation entre deux élus », il faut y voir qu'aucun des deux ne peut pleinement exister, la simple existence de l'autre représentant une menace pour lui. Dans Code Geass, la présence de Suzaku est un obstacle à la réalisation du plan de Zero, qu'il lui est possible de contourner, alors que dans Death Note, l'existence de L est un véritable rempart contre la possibilité pour Kira de devenir un Dieu.
A ce titre donc, on bute là encore sur une envie de rapprocher l'un et l'autre qui montre qu'en réalité on a encore de profondes différences à opérer.

De la même façon, l'acolyte du personnage principal est très différent. On a parlé à foison de la relation qui unit Lelouch et C.C, et l'on voit bien que celle qui unit Ryukk et Light est beaucoup plus simple à analyser, puisque l'on se limite à une certaine « complicité morbide », pourrait-on dire.
De même, la nature du pouvoir est toute différente. Si l'un et l'autre donnent lieu à des actes immoraux (puisque l'on offense en lui-même son humanité et sa capacité de vouloir de façon autonome), on remarque que le Death Note prend toute la place dans l'histoire de la série, là où dans Code Geass il n'en est qu'un aspect. Certes, Lelouch et Light se condamnent également à la solitude, mais alors que le secret de Lelouch finit par être connu de tous, et constitue pour lui l'occasion d'une délivrance (le pacte passé avec Suzaku lors de sa mort est un pacte libre et non contraint), Light finit par retirer cette connaissance y compris à celle qui tente de lui être le plus proche (en l'occurrence Misa). Misa est du reste un personnage qui ne s'identifie à aucune des « groupies » de Lelouch (Shirley ou Kallen en l'occurrence), puisqu'elle manifeste une confiance et une dévotion totale à Light, sans jamais émettre un reproche.
A ce titre, les pistes d'une comparaison entre Death Note et Code Geass ne peuvent pas s'appuyer sur de simples similitudes comme le fait que « le personnage principal est un antihéros », d'autant plus que ce genre de production foisonne aujourd'hui, y compris en littérature (Artemis Fowl d'Eoin Colfer en est une bonne illustration).
Il faudrait en réalité réaliser une analyse plus approfondie, où l'on rapporterait également les deux œuvres à leur contexte social et culturel, analyse qui dépasse de loin le cadre de ce commentaire. Car le fait que l'on trouve des similitudes à ces deux séries tient probablement au fait que l'on trouve un écho dans celles-ci à un « air du temps », qui ne se réduit probablement pas à un simple phénomène de mode. Si vous en doutez, essayez de vous replonger dans une des deux séries, et vous y découvrirez peut-être une richesse que vous n'avez pas soupçonnée au premier visionnage ou à la première lecture.