Les meilleurs films de 2021 selon Toshiro

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Gros travail d'adaptation, très fidèle pour ce que j'en ai lu jusqu'ici, mais pas non plus esclave du texte. Les phrases clés sont là, bien replacées. Des scènes d’exposition et définition de personnages secondaires ont été virées au profit d'une caractérisation passant plus par le visuel. Bref, un travail extrêmement appliqué, quitte à en garder beaucoup sous le coude. Mais vu le nombre de concepts et éléments culturels à assimiler pour le spectateur, difficile de faire autrement, sauf à être vraiment radical.

Léger point négatif pour moi : la force de frappe dramaturgique n'est pas toujours aussi puissante que dans la roman (la scène sous la tente notamment). Pour le reste, mise en image et en son donnent tout leur poids et épaisseur à l'univers. Poids du destin tracé par une/des main(s) encore hors-champ ; épaisseur du Temps et de l'atmosphère d'Arrakis.

C'est d'ailleurs là que la team Villeneuve se montre la plus audacieuse. Produit de la superposition/fusion du numérique et de l'argentique, la photo va à l'opposé de la tendance actuelle au "toujours plus défini". Villeneuve cherche le "entre chien et loup", les strates d'images qui bavent les unes sur les autres. Le pouvoir du désert est là : la sable ronge jusqu'à l'image, ses frontières et contrastes.

Inspiré par une photo de tournage délavé de Lawrence d'Arabie, Villeneuve et Greig Fraser filment le désert jordanien et Wadi Rum comme on ne les a jamais vu. Terne ? On peu le voir comme ça, par contraste aux flash-forwards. Mais ça participe totalement à la narration : Arrakis est une toile d'araignée, et les Atréïdes se noient dans son mystère et les complots d'en haut.

Sûr que c'est pas family friendly. Et Villeneuve d'être subtil dans la diffusion de son poison : pas de violence graphique, mais cette atmosphère mortifère au possible. La direction artistique, dans la lignée de BR2049, fait merveille à mes yeux : espaces négatifs et architecture monumentale se chargent d'écraser les personnages, d'où seuls s'échappent les visions de Paul, comme autant de futurs/horizons possibles/terribles.

Un mot enfin sur le cast : Ferguson qui joue une partition très difficile entre fragilité et puissance retenue, Momoa plus Conan que jamais, Isaac qui bouffe toujours autant la caméra et Chalamet qui fait le taf avec le peu qu'on lui donne pour le moment - pas facile ça.

Un film qui ne se donne pas forcément tout de suite, encore moins se consomme, mais creuse des trous de vers dans la mémoire.

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La comparaison avec le frangin House of Gucci n'est pas inintéressante, tant les films, dans leur confection et leur ton sont finalement assez proches. Et pourtant House of Gucci a des airs de plat téléfilm là où ce Dernier Duel, aussi austère et peu expansif soit-il, est un vrai morceau de cinéma - qui tache même.

Dans un film comme dans l'autre, la flamboyances des premiers Scott est certes très loin : chacun a droit à son lot de filtres/effet d’étalonnage noyant son univers dans une semblable grisaille. Sauf que l'âge glaciaire qu'est le Moyen âge du Dernier Duel fait partie intégrante de son poison. Dans House of Gucci, c'est devient contreproductif en affadissant la grossièreté des caractères.

Ici, c'est la froideur des rapports dominés/dominants (tous de force) qui se voient renforcés par le long hiver des cieux. Et puis quand ça pète, c'est le tranchant des cuts, l'explosion du sound design et la brutalité des coups qui fait sortir toute la violence rentrée jusque là. Faut voir cette cruauté dans le spectacle chevaleresque retourné en catharsis barbare !

La misanthropie de Papy Scott atteint là des sommets, mais touche juste. Peut-être parce le cynisme se voit équilibré par ce regard sur le statut de la Femme. Lequel ne m'apparait pas du tout opportuniste - en tout cas pas de la part de Scott. Quant au découpage et son fameux effet Rashomon, disons qu'il perd en contraste ce qu'il gagne en finesse. Le diable est dans les détails et le film ne cherche jamais une ambigüité de pacotille entre vérité et mensonge. On confond parfois flou et vertige...

La vérité est donnée comme telle, seuls les perceptions et représentations des faits offrent leurs variations, suivant le regard adopté soit celui du dominé ou du dominant. Ce dernier niant l'évidence tout en la regardant droit dans les yeux, ni la trouvant scandaleuse d'ailleurs. État de fait faisant échos à un fonctionnement très actuel du pouvoir dans son rapport au discours et à l'image. Autrement dit, l'image ment moins que le regard veut parfois être floué. Les ignominies de Le Gris et Carrouges ici, la vulgarité façon cracha à la gueule de Trump ou le cynisme jusqu’au-boutiste de la classe politique tout bord confondu : tout ça est perpétré au vu et au su de tous. Et c'est là que c'est glaçant... de vérité.

Bon et puis sinon un film qui ce passe au moyen-âge (quel que soit le niveau d'authenticité de sa reconstitution tant que l''immersion dans l'univers est là), en soit, c'est juste cool !

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Toujours délicat de mettre les pieds dans le plat d'un Spielberg. Les mots ne rendent vraiment pas honneur à l'art du bonhomme. Mais bon, disons "flingue", et cette façon qu'a Spielberg de s'en servir comme ligne de basse ou fil rouge visuel notamment de deux scènes. Au-delà, on peut y voir l'allégorie d'un rapport bien plus cru/frontal à la violence que dans le film original. C'est aussi l'indice d'un truc spielbergien en diable : utiliser un motif visuel pour créer du liant dans sa mise en scène. Basiquement, le flingue (ici comme dans la fameuse scène de foule de La Guerre des Mondes) nous fait oublier les coupes, et en même temps sert d'épée de Damoclès dramaturgique. Dis comme ça, en mots, ça à l'air tout con. Devant le film, c'est une autre histoire.

Un film d'ailleurs particulièrement bien "intensifié" dans sa dramaturgie par le travail de Tony Kushner. Si le travail des textures, couleurs et lumières de Janush Kaminski est pour beaucoup dans se "retour au réel" du musical de Broadway, la réécriture "à l'os" de son drame est notable. C'est même assez fou comme le truc est littéralement incarné à chaque recoin du cadre, d'une scène, d'une chorégraphie.

C'est un peu comme si Spielby avait fait passer le truc de la 2D à la 3D. La scène explose et le film, tout étant paradoxalement très respectueux du film original, sort dans la rues. Ne s'excusant jamais de faire un musical, il y va même à fond dans le romantisme d'un autre âge. Et si ça passe - enfin ça ne passera pas pour la plupart des vingtenaires, hein, faut pas rêver... - c'est peut-être parce qu'il y a de l'autre côté cette conscience des enjeux bien réels et concrets du contexte.

A ce niveau là, c'est la "sagesse" habituel du Spielberg de la dernière décennie qui fait son œuvre : loin de se jeter dans la mêlées des débats contemporains et la lourdeur des films militants, lui en passe par l'Histoire, et les échos qu'on peut y trouver au présent.

Bref, un nouveau coup de Maestro, mais aussi relativement triste, parce que dépositaire d'un art désormais anachronique. Pensez-vous, un film qui fait du cinéma. Non mais quelle idée aujourd'hui !

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Question : comment ce truc a-t-il pu passer la censure ? De fait, il a eu affaire à celle-ci au moins en amont de son tournage. Une réplique iranienne du modèle chinois, où le polar permet une relative marge de manœuvre de par son ambiguïté (entre portrait objectif d'une société et charge contre ses institutions) ? Mystère.

Parce quand il s'agit de pointer du doigt les responsables et accuser la loi des molllahs, ceci après avoir fait son autopsie, Roustayi y va assez franco. Faut voir la scène d'exécution ! La dénonciation de la peine de mort est limpide, et le passage de relais du flic au voyou aura bien préparé le terrain. Dans la rigueur de la démonstration et la charge finale et désespéré, il y a même un petit quelque chose de Kobayashi. Ou de Memories of Murder.

La chose est par ailleurs éreintante : les échanges dialogués sont quasi permanents, presque toujours très tendus et les scènes durent, durent, puis s'enchaînent sans pause. L’impression de temps réel n'est pas loin et toute la tension du film tient à cette façon de ne jamais lâcher la parole - un peu comme James Stewart à la fin de Monsieur Smith au Sénat si on veut.

Difficile dans ces conditions d'être vraiment attentif à la mise en scène, si ce n'est pour constater sa parfaite mise au service de cette tension. On sent la volonté d'immerger, mais sans en passer par les effets de réel trop voyants. La poursuite du prologue est aussi sobre et efficace que possible. Le défonçage successif de portes donnant sur... les collègues tandis que le criminel n'est qu'une ombre, ayant d'apparaître puis d'être enterré, dit déjà énormément de chose avec une sacré économie.

Par la suite, c'est la chorégraphies des corps (en grappe, en rang d'oignon, nus, en uniforme, emplissant tous les espaces...) qui racontent le peuple autant que les confrontations en champs-contre champs racontent les individus pris dans le système. Très peu d'horizons dégagés, des cadres toujours très remplis, de l'action non-stop, etc. : l'ensemble évoque l'idée d'une souricière où le peuple serait pris au piège d'un régime répressif à la fois en amont et en aval de la misère, avec pour unique réponse à tous les problèmes la répression, et par là-même la reproduction des problèmes (corruption et criminalité comme seule porte de sortie) auxquels on oppose... la répression.

Pis les acteurs...

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Ça fait un peu série B de luxe, dans le sens où, comme souvent chez Edgar Wright, ça ne va pas chier très très loin en terme de regard porté sur son "sujet".

Par contre, là où c'est chouette, c'est que c'est du travail d'orfèvre au niveau bidouillage de la bande sonore et des régimes d'image investis, presque même jusqu'à l'overdose - mais j'ai un haut seuil de tolérance pour ce genre d'exercice. Dans le genre cinéma postmoderne, c'est autrement plus créatif (même si encore plus autiste) que toutes ses scènes se voulant drôles où un personnage d'ado blasé attardé s’arrête (et son film avec) pour commenter ce qui se passe (ou plutôt ne se passe pas) dans son contrechamp. Non, Edgar Wright, c'est du cinéma du vendredi soir comme pouvait l'être ceux de John Carpenter ou Joe Dante avant que la cinéphilie n'en fasse des totems. Modeste mais très aimable, là où Tarantino, sur le même terrain, peu irriter par son côté grande gueule.

L'univers investi ici permet à Wright de multiplier à la puissance dix son rapport fétichiste au images. Mais le gus n'en oublie pas pour autant ces personnages : aussi stéréotypés soient-ils, ils sont incarnés, des images vivantes coincés dans un monde d'images à double voire triple fond. Cela dit, encore une fois, ne pas y chercher autre chose qu'un grand terrain de jeu au bout duquel, comme à la fin d'une fable, on réalise presque pour s'excuser qu'il y a quelque chose de mortifère dans ce rapport au images occultant la vie des vrais personnes à leur origine. Ouf, la morale est sauve, merci, mais cette fin qui fini bien, on y croit pas. D'ailleurs, Wright y croit-il lui-même ? Et si c'était le dernier rêve d'une gamine traumatisée en route vers l'asile ?

Enfin on s'en fout un peu, puisque l'essentiel est dans l'exercice de style. Wright ne s'étant jamais contenté de recycler. A son niveau, celui d'un maniériste, il chie de la forme comme s'il en pleuvait. Du reste, niveau storytelling, c'est carré. Et niveau empathie avec l'héroïne, tout à fait impliquant. Soit la garantie de quelque montées en tension (scène de la bibliothèque) et d'une implication croissante auprès de l'héroïne, depuis son déphasage initial (agression permanente d'un univers évoluant à une toute autre vitesse que le sien) à sa plongée dans la spirale du délire parano (super effet des agresseur aux traits anonymisés).

Bref, un défilée de scène toutes plus réussies les unes que les autres si ce n'est du Sergio Leone. C'est déjà très bien.

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Beast of the Southern Wild n'étant plus qu'un vague souvenir, je me suis pris Wendy dans la tronche bien comme il faut. Enfin jusqu'à un certain point, à savoir le relatif systématisme du filmage/montage. Usage arty des longues focales + shaky cam quasi-non stop, c'est un poil frustrant. La comparaison avec la Malick's touch est d'ailleurs intéressante à ce niveau : pour le même type de mise en boîte, lui emploie des focales courtes, sauvant au passage la lisibilité...

Ceci-dit, au-delà de cette lassitude, force est d'être pris dans la chahut, et emporté par l'énergie démentielle du projet de mise en scène. Basiquement, c'est comme si Zeitlin et sa chef of avaient arraché ka tète d'un gosse pour la remplacer par une caméra 16 mm. Le mouvement est quasi-permanent, hystérique, et on se surprend comme jamais depuis The Tree of Life à se remémorer quelques sensation bien enfouies.

Le recours au conte y trouve tout son sens : la cruauté y devient crudité des corps âgés. Pas d'âge intermédiaire ici : soit on suit un le petit tyran dans sa toute puissance et sa fuite en avant permanente, soit on est plus qu'une épave à l'esprit en bouillie, directe ! C'est peut-être l'image du volcan, mais j'ai pensé au Gai Savoir et son exhortation a embrasser la Vie dans toutes ses facettes, la joie dans le cœur par vents et marées !

La relative réécriture de la mythologie de Neverland est très sympa. Dans sa volonté d'ode aux Mères, Zeitlin en donne une aux enfants perdus, puis la leur retire dans un geste cosmogonique. Hook, lui, embrasse l'archétype du fondateur, qui y aura sacrifié une part de lui-même mais aussi de la magie de l'Avant pour ce faire, agent du destin. Point de vue mythologie comparée, c'est vraiment chouette, bien doux-amère.

Après, il y a ces enfants-acteurs et ce rapport du réal à l'enfance, ce regard en symbiose radicale. Et puis la musique, qui fonce avec le reste, puis explicite, en vrai acteur, les tourments qui viennent quand l'enfance fout le camp et la conscience entame son travail de sape - là aussi, c'est un peu Nietzsche qui parle... Sans parler de la nostalgie de la fusion pré-natal : les amateurs de psychologie des profondeur trouverons là des images prêtes à l'emploi. Soit le genre de chose qui fait mettre le holà à pas mal de monde.

Moi, je retrouve ici ce côté lumineux, turbulent mais néanmoins très gritty et enraciné que j'aime tant dans American Honey. Du coup je passe sur les trous narratif à mi-chemin et cette logorrhée finale.

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Paul Greengrass qui a arrêté le café ? Blague à part, et au-delà du fait qu'on exagère beaucoup la supposé illisibilité de sa shaky cam et de son style de montage, ça fait quand même bizarre de la voir se plier - enfin en partie - aux codes de filmage du western. C'est même très chouette, et pas sûr qu'il faille donner tous les crédits de cette réussite esthétique à Daruis Wolski. Il y a bien quelques passage (très efficace) en caméra portée après tout...

La plus belle surprise, ici, c'est la relative auteur de vue de la fable. Peut-être parce que ces dernières années, le militantisme (et l'opportunisme des staffs marketing !), alourdit beaucoup de films avec de grosses intentions bien dans ta face - qu'on soit d'accord ou pas, elle agressent. Mais le fait est qu'une prise de recul telle que celle proposée ici fait plaisir. Le bouquin adapté y est sans doute pour quelque chose, mais les scènes glissantes étaient là. Et à défaut de mettre le feu au poudre d'un coté, Greengrass et Hanks évite la leçon de morale de l'autre.

Autrement dit, lorsque Hanks se retrouve face à une foule sudiste rageuse sur le point de faire leur fête aux occupants nordistes, on insiste certes pas trop sur le fait que Hanks est un sudiste ayant combattu dans le camp sudiste (dommage, ça aurait été intéressant de d'avantage gratter ça), mais on laisse l’abcès couler, au moins. Autrement dit, si leçon il y a, c'est celle de l'écoute, prélude à une meilleurs compréhension. Et puis la prériode de la reconstruction désastreuse du Sud par la Nord est un choix plutôt judicieux pour parler des division de l'Amérique contemporaine. Dans un cas comme dans l'autre, le fossé culturel entre les partie confine à l'impossibilité de même juste dialoguer.

Sinon, au-delà ce certains passages obligés rappelant d’ailleurs des films peu mis en avant d'habitude dans les citations (à la place de Leone, j'ai cru voir du Budd Boetticher), il y ici une approche qui ré-ouvre le genre à ce qu'il a pu être dans les années 20, 30. Sur-westerns ou westerns odyssées : des films traitant plus le contexte historique que l'image d'Epinal.

Il y a de fait un vrai traitement du récit et du storytelling comme voyage et apprentissage, presque un conte du point de vu de la gamine. De là, tous les points politiques abordés (racisme, esprit critique, communautarisme, etc.) peuvent être vus comme un listing ou comme des choses qui s'intègrent bien dans le déroulé du film. Pour moi, ça a été la deuxième option.

Annotation :

Certains éléments - les plus érudits comme l'apparition finale de Dante - m'ont échappé durant la séance. Ce qui a malheureusement un peu limité la portée du film pour moi.

N’empêche que le travail de reconstitution est lui très payant : les tableaux s'alignent, mais surtout on plonge dans une époque autre. C'est ça le plus stimulant à mes yeux : là où le film d'époque recoupe la science-fiction.

Nous voici donc en pleine Italie de la Renaissance : les œuvre témoignent du plus haut degrés de "civilisation" tandis que les hommes qui en sont à l'origine renvoie à une condition humaine tout ce qu'il y a de plus prosaïque et misérable. L'aspiration au céleste d'un côté, la chute dans la merde de l'autre. Et entre les deux, les affres de la création, ce qui la permettra, l'orientera, lui mettre des bâtons dans la roue, etc, et puis une sorte de quête du sublime, disons.

Rien de didactique, mais le parcours d'un anti-héros ballotté par les évènements, tentant comme il peut de tirer son épingle du jeu du pouvoir. Il y a du pathétique chez ce Michel-Ange, de la filouterie aussi. Ce qui le rend assez attachant en face de personnages grotesques, dépeint avec une certaine outrance dans la caractérisation si ce n'est dans la filmage, lui toujours très contrôlé et picturale. Comme si on faisait se rencontrer Mel Gibson et Tarkovski : qu'aurait-ils bien pu se dire ? Peut-être plus qu'on ne l'imagine...

Il y a aussi cet humour noir dans la façon de peindre une époque loin des clichés de Renaissance : rues crasseuses, superstitions, obsession de la chair et du diable, intrigues de cour comme entre petites gens. Et puis l'artiste comme artisan, démiurge accoucheur de montagne... mais presque toujours les corones tenues par le pouvoir. Ah, ces papes !

D'où peut-être la puissance de la parenthèse du "Monstre" : le film se concentre alors sur l'hubris de l'entreprise consistant à arracher un énorme bloc de marbre à la montagne. Entre Moby Dick et Fitzcaraldo, la séquence vaut son pesant de cacahuètes. Le genre de spectaculaire qui vient en partie des conditions, que l'on imagine folle, du tournage.

Pour le reste, je me rend compte à la lecture des ses interview du niveau d'érudition et de l’immense travail documentation rassemblée par Kontchalovski pour ce film. Ce qui me rend admiratif et me frustre aussi, par ce j'en rate les 3/4 faute de connaissances de ma part d'explicitations de la part du réal.

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Décidément, il est bon le Gozlan ! Et sans s'inscrire dans cette veine aussi putassière que branque du ciné français qui fait "genre". Boîte Noire est un film de genre, assez pour ne pas en faire un argument publicitaire.

Au programme donc : du bon film de complot paranoïaque comme on les aime. Les Pakula & Cie sont bien sûr convoqués, avec ces grand espaces urbains vides écrasant presque littéralement la figure de l'homme seul contre tous. Cela dit, dans la mécanique scénaristique, plus le film avance, plus c'est le coté hitchcokien qui ressort. Autrement dit, l'efficacité prime, bien aidé en cela par une BO du meilleurs effet. Un film très pro, très soigné, jusqu'à peut-être même aller un peu loin dans sa volonté de boucler les choses façon whodunit.

Point de vu mise en scène, visuelle et sonore, ça fait vraiment plaisir. Gozlan raconte vraiment par les outils du cinéma, toujours avec ce soucis de l'efficacité, dans les mécanisme de suspense comme dans le storytelling "vertical" (ce que raconte l'image en parallèle du déroulement des scènes) et redonnant tout son pouvoir à un hors champ aux airs de trou noir. Son pouvoir ? On l'éprouve à travers le miroir du visage de Pierre Niney, on l'on projette ses doutes, où se dessine aussi le sien, tandis que les frontières entre fantasme et vérité, perte de sens par noyade sémiologique et expertise ne sont plus établis. Les spectateur est remarquablement dirigé, finalement par la simple juxtaposition de sons et d'images qui dialogue sans parvenir à se raccorder. Et, pour qui aime ce genre d'abandon entre les mains du cinéaste, c'est un réel plaisir.

On en oublierait presque un cadre français peu cinégénique, peut-être parce que les milieux explorés (industrie aéronautique et enquête acoustique) le sont, eux, alors même que la France est un des rares pays où ils ont une telle place.

Bref, bel équilibre entre impératifs de ciné populaire, intégrité.savoir-faire artistique et refus de jouer le jeu d'un paysage cinématographique national écartelé entre télé-comédies et cinéma d'auteurs patrimoniaux.

Annotation :

C'est français ça ? Ouais. Bah mes aïeux ! Les questions d'équité dans la représentation des parties impliquées et de fantasmes qui masquent la terne réalité sont légitimes, d'autant que le film a la maladresse de rappeler son origine tout en essayant dans le même mouvement de se dédouaner par l'argument de la fiction. Le flou est donc là, et à coté de ça le point de vu retenu sans équivoque.

Maintenant, point de vu (du narrateur) et adhésion (du narrateur et encore plus du spectateur) sont deux choses différentes. Nos trois flics ont beau susciter l'empathie au point d'être en rogne contre le système qui les colle en prison à la fin, on nous ménage quand même pas mal de place pour voir ces trois lascars en 3d (recul qu'eux n'ont pas). Mieux encore, Jimenez et sa co-scénariste nous font le portrait d'une police qui serait un gang parmi d'autres, engagé dans une guerre asymétrique avec les trafiquants de weed des cités.

Tandis qu'au niveau plus général de l'évocation d'un système politique lointain, ayant abandonné la question des quartiers à la loi de la com et des chiffres, est fort bienvenu - flics et habitants des cités étant dans cette histoire pris dans le même piège par les politiques irresponsables/cyniques/connards/impuissants. Bref, aussi tendu et immersif le film soit-il, il n'interdit à aucun moment le spectateur de penser, y compris contre le film lui-même.

Un point de vu autre sur la situation n'aurait évidemment pas fait de mal, et les carton finaux sont un poil malaisant dans l'embrouille qu'il génèrent entre réalité et fiction. En dehors de ça, Simon Riaux à raison de rappeler le cas Assaut de Carpenter. Le film aurait d'ailleurs gagné à garder l'affaire dont il s'inspire plus à distance, parce que c'est bien au niveau formel, création de scène de pur cinéma, que le truc marque des points. Dans le genre gestion de la tension, choix de mise en scène sans cesse au service de l'hyper-rééel mais sans trop de virtuosité artificielle, BAC Nord est un régal assez inattendu.

Un faisant le choix du "embedded movie" à la Bigelow, le film troque la "question sociale" contre le bazardage du spectateur au plein milieu de la merde. C'est un choix... au service du cinéma avant tout. Et une façon finalement plus anglo-saxonne (voire hollywoodienne) que française de faire. Moins de théorie, plus de "réalité" humaine, chaotique, contradictoire, où pulsions, émotions et autres truc pas rationnels du tout sont à prendre en compte dans le tableau final.

Annotation :

Vu sans réelle envie de la voir, ni avec le bagage pour (peu d'intérêt pour Carax dont je n'avais vu que Holy Motors), et plus pour tuer le temps qu'autre chose.

Résultat, les points positifs, du moins ceux qui auraient dû me frapper durant la séance, me reviennent vraiment avec les lectures des beaux papiers de WestiiX et micktaylor78. Reste pour ma ma part un vrai manque d'intérêt pour l'histoire, les personnages et le propos. De même, certaines techniques, à cheval entre le "de bric et de broc avec caution artistique" et le numérique kitschouille, me gênent.

D'un autre côté : un certains nombre de scènes d'un noir d'encre, illuminées au vert cadavre. C'est moitié morbide, moitié surréaliste, entre la vanité (le genre picturale) et certaines représentations de mythes. Enfin un truc vraiment à part et difficilement qualifiable. Et, surtout, ça s'est imprimé sur mes rétine envers et contre mon contexte particulier de découverte du film.

Avec le recul, le seul relatif rapprochement avec d'autres films serait avec certains films de Coppola, les plus récents et expérimentaux, et surtout Twixt. Dans cette atmosphère spectral/vampirique à laquelle concourt l'emploi assumé de techniques au moins aussi vieilles que le cinéma, entre Cocteau et les arts du spectacle (forains mais aussi opéra) qui auront fini par donner le cinématographe à la fin du XIXe.

Dans ce cadre, par ailleurs, l'emploi du plan séquence trouve son sens en ce qu'il fait presque oublier la caméra et donne une réalité paradoxalement très matérielle à ce monde de pacotille ou tout est chanté (règne de l'explicite) mais où demeure pourtant beaucoup de place pour l’ambiguïté. Enfin le rapport que Carax créé entre ce monde et le spectateur est très étrange, basé sur tout un tas de paradoxes. Une vraie épine dans le cul du "jugement" critique, ou du moins à l'emporte-pièce.

Ce que j'apprécie assez finalement, puisque pour une fois dans une période ou l'on consomme toujours plus et fixe des statuts très vite, des identités bien tranchées et des avis du genre couperet qui tombe, là, c'est bien difficile de statuer. Le film, dans ma tète en tout cas, ne veut pas de cette assignation à résidence. C'est un cadavre, mais bien remuant, pour le dire d'une façon po(u)étique.

Et puis tout l'aspect musical (y compris la reprise du thème de Picnic at Hanging Rock que j'aime beaucoup !) passe bien, ce qui n'est pas un petit exploit.

Annotation :

Moins élaboré que Soul, plus enfantin aussi, à un niveau presque limite pour feu le standing Pixar, mais qu'est-ce que j'ai pris mon pieds devant ce truc !

Dans la lignée Coco, le studio à la lampe pose ses valises dans un nouvel imaginaire exotique/ethnique : l'italie, du néo-réalisme (simplicité des petites gens) à Fellini et le glamour local typique des 60's. Avec cette emblème qu serait la Vespa ici utilisé avec toute la capacité de reformulation mythologique d'un objet du quotidien de Toy Story. Réalisme magique ? On est pas loin !

Bientôt, certains feront à ce genre de projet un procès en appropriation culturelle, ha ha ! Tant pis pour eux, les puritains de la consommation culturelle. Cette bulle culturelle-là est délicieuse en soit. Alors retravaillée à hauteur d'enfant, lavée de tout cynisme, l'imaginaire encore capable d'inventé sa propre mythologie avec tout ce qui lui tombe sous la mains (c'est presque écolo !), dans un récit au airs de conte tout ce qu'il y a de plus classique dans le déroulé, certes, mais si habité dans l'exécution, et bourré d'énergie, c'est un petit bonheur du genre le plus simple.

Vu le nom du réal, il y a sans doute à la base quelques réminiscences de l'enfance, un air de madelaine all'italiana. Même la rondeur du charadesign, de plus en plus lassante chez Disney/Pixar, passe ici plutôt bien. Les personnages étant juste assez stylisés, cartoonisés, pour qu'il y ait ce petit plus. Ce grain folie, cette hystérie, cette énergie constante, notamment de la gamine qui rappelle celle du début de Là-haut. À choisir entre ça et la course au photoréalisme, j'aime autant ça - d'autant que ça n’empêche en rien la richesse des textures et un grand niveau de détails.

Gags visuels et jeux de mots légers, humour parfois un peu lourdaud (l’antagoniste) et quelques idée bien sympas (même si plus rares et moins brillantes qu'à l'âge d'or de John Lasseter) complètent la carte postale. Et puis beaucoup de soleil sans aucun nuage à l'horizon, la mélancolie ici n'ayant pas encore des vilains airs de bleus à l'âme, où alors azur, très azur, le bleu.

Un de ces films faits pour "eux" (Disney, la rentabilité), par opposition à ceux de Pete Docter pour "nous" (Pixar, le prestige), selon la formule désormais en place ? Mouais. C'est sans compter toutes les nuances de créativité qui, de tous temps dans l'industrie hollywoodienne, ont su se frayer des chemins de traverse et brouiller les pistes entre ce qui est censé être de l'Art et le lard !

Annotation :

On est en plein dans la tendance subjectiviste (limite autiste) d'un certain cinéma plus ou moins indépendant contemporain. Mais alors au sens le plus concret du terme.

Là où c'est particulièrement bien fichu ici, c'est que ça passe en grand partie par la traitement sonore, avec un jeu de va-et-viens entre les perceptions de Riz Ahmed et celles de l'extérieur, entre le bocal et ce qui l'entoure si on veut. C'est fait avec grand soin et l'effet d'immersion est là, au service de la pédagogie du projet : nous faire comprendre, par la voie des sens (ou plutôt la mise en berne d'un d'entre eux), ce que c'est que d'être sourd/malentendant.

Dans le même sens, on découvre une communauté de malentendants vivant dans une sorte de bulle à l'abri du reste du monde, mais aussi avec son "tabou" : le refus de sa condition a pour conséquence le bannissement. Le fait qu'à la tète de cette communauté, on a un thérapeute qui vient en aide, pas tant aux malentendants qu'aux addicts. A quoi ? A une certaine façon de vivre dans une autre sorte de bulle que serait tous les palliatifs, prothèses autres couches de suréel ou moyen d'alienation que constitue en vie en société, pour utiliser des GROS mots.

Difficile à ce niveau de dire d'où vient la finesse : de l'écriture ? de la direction des acteurs ? du coté documentaire, behaviouriste, de l'ensemble ? d'une certaine adresse dans la façon d’obtenir notre assentiment sans trop lourdement nous forcer la main ? Toujours est-il que ce détour surprend autant qu'il sert le propos de Darius Marder, qui épouse de fait celui du patriarche : la surdité n'est pas le problème, c'est un fait... et l'occasion de revoir sa copie. Les autres problèmes de Riz Ahmed et Olivia Cooke, leur relation attachante mais faussée notamment, apparaissent alors. Et le rapport du protagoniste à sa vie comme une constante fuite encore plus.

En face, on dépeint un rapport au monde un rien idéal (imagerie de l'americana), et pas forcément viable ni complètement enviable. Ceci-dit, ce n'est qu'une étape dans la parcours du protagoniste et psychologiquement très juste, je trouve. Et puis ce rapport du sage au turbulent apprenti est toujours plaisant.

Pour le reste, le visuel se met discrètement au service de l'audio.

Annotation :

C'est adapté d'une pièce de théâtre de la scénariste et femme du réalisateur (cette même pièce inspirée par leur propre drame). Et de fait, le résultat évoque un peu certains films des années 60 : ceux des cinéastes issus des dramatic TV ou du théâtre moderne, de Kazan à Lumet en passant par Frankenheimer. Un côté théâtre conceptuel donc, avec notamment ces deux plans-séquences.

Et pourtant, là où chez Sam Mendes, je sens le truc, ici, ça fonctionne sur moi : la caméra n'est ni acrobate, ni tremblotante, et on (je) l'oublie assez pour qu'elle ne fasse pas barrage à la dramaturgie et aux personnages. Mais on la perçois aussi assez pour sentir la réflexion derrière, un vrai regard en somme,et de vraies idées de cinéma.

Il y a bien une certaines distance, ou plutôt une objectivité du regard (à la Kubrick), comme une narration en focalisation extérieur, behaviouriste, ce qui fait des personnages, et notamment celui de Vanessa Kirby, de purs sujets de mise en scène, à décrypter tout en sachant bien qu'ils resteront en partie mystérieux (pudeur). Ajoutez à ça de sacrées confrontations verbales, non-dits, esquives et mouvement des corps dans l'espace scénique, et vous avez pas mal d'ambiguïté.

Alors même qu'autour de ça, on a une structure très clairement posée. Encore une fois le côté théâtre conceptuel, une symbolique que beaucoup trouvent "non subtile" évidemment. Ce qui à côté de l'aspect performance des deux plans-séquence, fait de Pieces of a Woman une cible toute trouvée pour la critique et son argumentaire réchauffée.

Pour moi, l'équilibre est bon : d'un côté un cadrage clair et net, de l'autre des personnages tout sauf en carton, et entre les deux, cette symbolique élégante et non synonyme de clôture - c'est la différence entre symbolisme poétique et métaphore neuneu. Et puis on est pas dans film à twist et le suspense est éventé dès le pitch, avant même de voir le film, alors bon.. C'est un film de personnages avant tout, tou sauf réduits à des fonctions. Et si bien incarnés et, j'imagine, créés en collaboration avec les acteurs !

Donc pour moi, niveau expérience empathique, ça se pose là : assez dur pour être honnête vu le sujet, et suffisamment réfléchi pour ne pas franchir les limites du glauque. En tout cas, le film est du genre qui reste en mémoire. Signe que ses auteurs on réussit leur paris et que le film, au final, est plus que la somme de trucs et machinations pour attraper des récompenses...

Annotation :

De prime abord, ça parait à la fois lourd d'insistance sur son sujet (fameuse toxicité masculine qui va finir par perdre tout sens à force d'être rebattue à longueur de posts et autres) et abscons. Alors quoi, je suis teubé ? réac ? ou le film a tendance à voir son sous-texte faire l'extérieur à son texte ? Un peu du 1er et du 3e peut-être.

Après vérification, ceci dit, non, je n'avais pas moins compris que les autres. Mais quand le film se termine, il laisse l'impression d'une fin arbitraire. Comme s'il se satisfaisait un peu trop complaisamment de tous ses sous-entendus : du grand art à ce niveau-là hein, pas de soucis - et pour preuve, le visionnage a été assez hypnotisant, et le souvenir d'un paquet de scène risque de durée un moment dans ma mémoire.

Mais il manque pourtant à mes yeux quelque chose, au-delà des idées et de la "subtilité dans ta gueule". Un effet "tout à pour ça" dont j'ai du mal à me débarrasser. Comme si, encore une fois, le sous-texte était trop gros pour le texte. Les personnages secondaires de Kirsten Dunst et Jesse Plemons en pâtissent pas mal. Quand les principaux, aussi magnétiques soient les prestations de Cumberbatch et Smit-McPhee, tirent un peu trop sur la corde à jouer les énigmes sur pattes. L'exercice est en tout cas bien moins satisfaisant que dans Phantom Thread, où la tension était toujours miraculeusement maintenue sans réduire les personnages à cette fonction.

Sur la forme, là aussi, c'est très maitrisé dans la direction du spectateur, et cette façon de l'impliquer dans la danse macabre du quatuor, du trio, puis du duo. Dans l'utilisation du décor et la gestion de l'espace, en revanche, on retombe à mon sens dans ce problème du film qui balance ses idées plus ou moins brillantes et ne va pas plus loin. La maison gothique ajoutée à l'arrivée de la nouvelle Mme Burbank rappelle Rebecca, mais l'aura malfaisante de Phil manque d'incarnation plastique, d'idées de mise en scène à la limite de fantastique ou que sais-je encore.

La photo d'Ari Wegner cultive froideur et distance, et la savante stratification de l'image, façon peinture, fini par lasser (faut voir combien de temps Thomasin McKenzie reste out of focus). Cette approche de l'image, c'est un peu un équivalent d'une installation d'art contemporain : chic mais constipée. La rétention, si elle n'aboutit à aucune explosion, c'est un peu contre-productif. Ça nous laisse trop à la surface des choses, d'un monde d'images plates et d'idées sans âmes ni incarnation.