Strengh and Honour

C’est la première fois que je parle de Basil Poledouris, et autant dire que là, je commence avec ce qu’on appelle communément un chef d’œuvre orgasmique : Conan Le Barbare. Prenant place à l’âge hyborien, époque mythologique se déroulant bien avant l’Antiquité, nous suivons Conan braver les éléments pour mener à bien sa quête de vengeance contre le chef de secte Thulsa Doom. A l’image des premières nouvelles de Robert E Howard, fondateur du personnage, le film s’impose immédiatement comme une référence de l’heroic-fantasy grâce à la richesse de son univers sombre, ainsi qu’à sa dimension épique percutante. Quelle place prend donc la musique dans cette épopée ? Tout simplement celle de pièce maîtresse.

Déjà, l’histoire de Conan est une véritable épopée, car l’aventure s’est imposée à lui dès sa plus tendre enfance, dégradé à l’état d’esclave et de gladiateur. Il va néanmoins affronter son destin et incarner une figure héroïque forte, et des valeurs telles que la virilité et le courage. Il est donc logique que la musique se place aux côtés de Conan pour glorifier ses exploits (à l’image du narrateur), donner de l’ampleur et de l’intensité aux évènements ainsi qu’à ses sentiments, tout en dépeignant l’univers dans lequel il évolue. Ces trois axes seront primordiaux.

Commençons par l’évidence même : la dimension épique. Poledouris a clairement valorisé les cuivres et les chœurs dans ses musiques d’actions, avec de nombreuses cordes et percussions (tambours, timbales et cymbales) en soutien pour donner du corps à l’ensemble. Mais l'apport des bois est loin d'être négligeable, tant leur présence est remarquable et bénéfique (douceur nuançant le côté belliqueux des cuivres et percus, accentuation de l'aspect symphonique de la Bo, évocation plus facile des temps anciens, ...).

Mais intéressons-nous d’abord à la dynamique rythmique qu’il instaure : elle seule en dit long sur la scène à retranscrire, car on passe par tous les types de construction. En effet, il ne s’agit pas d’une mélodie principale au rythme plus travaillé avec les autres voix qui suivent, mais bel et bien d'une structure bien définie pour tout le morceau qui s’impose à l’orchestre tout entier. Celle du prologue est très complexe (un peu long à détailler ici ^^), la plus belle des entrées en matière : elle instaure à court terme une sensation d’irrégularité, mais sur l’ensemble un équilibre solide, permettant aux cuivres d'y développer un motif très entraînant, marquant vraiment l’ouverture d’une guerre, d'une aventure riche en batailles. « Riders of Doom » est percutante dans sa simplicité rythmique, très binaire, avec les timbales marquant la pulsation alternativement tous les 4 temps à vide, ou tous les 2 temps sur les notes (selon le motif cité), évitant ainsi la monotonie. Le tempo assez soutenu est inchangé. Au contraire, « Pit Fights » s'endiable au moment où Conan lutte puis enchaîne les victoires dans l’arène, avec un tempo qui s’accélère considérablement et des cuivres qui gagnent ainsi en héroïsme. « Infidels » est fougueuse, au tempo très rapide, avec des cymbales en pulsation un temps sur deux et une construction semblable à un final de cirque, illustrant le coup de maître de Valeria s’échappant avec ses deux compagnons de la tour du Temple de Doom (à ne pas confondre avec l’autre temple indien qui vénère Kalima ^^).

Ces procédés rythmiques ont tous en commun deux choses : ils cherchent à être marquants, et surtout, à éviter la monotonie. En effet, ce n’est pas une question de rapidité, de volume ou de richesse instrumentale, mais c’est souvent la répétition des mêmes arguments à la longue, ou même le fait que la musique ne se renouvelle pas qui peut générer l’ennui. Et ici, sauf quelques rares exceptions (« The Orgy » et « Orgy Fight », bien que magnifiques, sont un peu longuets), on ne s’ennuie jamais tant le dynamisme des musiques est préservé tout au long des morceaux, et même de la Bo en général.

Prenons « Riders of Doom », qui introduit le thème de Thulsa Doom et sa secte dès la première attaque, car il illustre à la perfection cette maîtrise de l’épique. John Milius souhaitait utiliser initialement le « Carmina Burana » de Carl Orff, mais demanda finalement la composition d’un thème original sur le même modèle. Avec les mêmes ingrédients, Poledouris obtient un résultat proche, mais avec une âme propre et un caractère assez différent. Les chœurs énergiques montrent qu’il s’agit d’une démonstration de puissance éloquente au nom d’une cause sacrée mais barbare, celle de leur chef Thulsa Doom. Ils peuvent exploiter différentes sonorités (grâce aux voyelles prononçables par l’homme), et enrichir le morceau d’une dimension dramatique voir tragique (surtout avec l’apport du gong). Les cuivres indiquent qu’il s’agit de guerriers en pleine chevauchée (plus d’une vingtaine de cors, ainsi que des trompettes). Le thème imposant et cadencé occupe tout l’espace à l’image des cavaliers de Doom, à la dynamique ancrée par les timbales et les petites cymbales : c’est tout ça qui donne cette fameuse connotation barbare. Les cordes et les bois complètent le tout et apportent à la fois cette richesse sonore et cette intensité (phrases complètes citées par les bois et violons frêles en soutien). Cet apport instrumental combiné avec le dynamisme rythmique permet donc d’éviter la lourdeur que provoqueraient des chœurs si massifs sur une durée aussi longue, et rendrait le tout assez indigeste.

Dans cette Bo, Poledouris a fait le choix d’une harmonie essentiellement modale. Hormis la composition contemporaine du début XXème, le système modal est la marque des compositions médiévales et antérieures, d’où ce choix pour une époque antique comme l’âge hybérien, et donner un aspect traditionnel et folkloriques à de nombreux morceaux mettant le cadre en valeur : « Theology – Civilization », « The Tavern », ... Cela lui permet d’une part d’exploiter pleinement un système de parallélisme strict (intervalles rigoureusement identiques, créant une sorte de résonnance) entre les différents instruments : octaves parallèles, quintes voir quartes parallèles, dont l'effet est plus percutant et dépaysant que l’harmonie tonale, qui sera plus classique et rattachée au courant romantique du XIXème. Mais d'autre part, il peut exploiter pleinement celui des changements de couleurs de la musique grâce aux nombreuses modulations possibles. Elles peuvent être discrètes, ou carrément saisissantes : il s’agit de l’outil harmonique le plus efficace pour faire évoluer la musique vers des horizons différents ; en effet, une tonalité ou un mode est semblable à un lieu géographique : ce sont objectivement les mêmes, mais chaque compositeur possède ses préférences et il est bon de changer régulièrement de lieu s’il l’on veut éviter la monotonie en stagnant au même endroit. « The Kitchen » reprend trois fois la même séquence avec le thème de Thulsa Doom, et pourtant, les modulations au demi-ton supérieur très couillus (mode de La sur Fa, puis sur Fa#, puis sur Sol) attirent l’oreille, qui entend presque un morceau différent.

Mais on aurait tort de penser que cette Bo se limite aux grandes musiques d’actions, car là est la grande intelligence de cette Bo. Le film, le personnage de Conan et sa musique ne font qu’un, car ce qui est applicable pour l’un l’est aussi pour les autres : si l’aspect guerrier et viril représente le cœur du récit, le film est loin de n’avoir que ça à offrir, de nombreuses faisant preuve d’un lyrisme étonnant. Même si Conan est nettement moins poétique sur les champs de bataille, la force et le courage ne représentent pas les seules valeurs qu’il incarne. Il en va de même pour la musique : comme dit plus haut, elle a un grand rôle à jouer pour ce qui est de retranscrire la richesse de l’univers, de développer les personnages et d’apporter une grande part de tension, de mélancolie et de sombreur (j’ai vérifié, ça existe ^^) à beaucoup de scènes.

De nombreux passages chromatiques, des modes moins lumineux ainsi qu'un parallélisme plus resserré (tierces parallèles tantôt majeures ou mineures, s’opposant donc au parallélisme strict) et même des quintes diminuées apportent des couleurs plus tourmentées à la musique : dans « Wheel of Pain – Column of Sadness », la musique illustre dans son développement lent et retenu la laborieuse avancée de Conan encore esclave, avec de nombreux chromatismes inquiétants aux cordes, mais monte en puissance alors que la force du héros croît avec l’âge et laisse les cuivres se libérer. Au moyen d’un tempo lent mais régulier comme les pas de Conan, la musique souligne sa ténacité, et seulement au moment où il relève la tête, les cuivres fiers et ascendants peuvent donc jaillir.

Abordons maintenant la dimension thématique : nous avons déjà parlés du thème de Doom, mais de nombreux autres sont développés et déclinés tout au long de la Bo, à commencer par celui de Conan, juste jouissif. Il est construit en mode de La sur Do (mode mineur), et divisible en deux parties : la première montre sa détermination et sa dignité à travers sa mélodie stable ne tournant qu’autour d’une note, elle s’élève légèrement à la fin, rappelant sa grande destinée, amorçant ainsi l’envol du thème dans la seconde partie ; elle est plus magnifique encore, s’envolant d’une quinte, puis d’une octave, et illustre son héroïsme et sa noblesse d’âme. Les cordes et le cor anglais lui donne cette force de caractère mais aussi cette sensibilité que des cuivres seuls n’auraient pas su retranscrire avec la même délicatesse lors du prologue et de la première scène : en effet, on ne sait pas encore s’il se rattache à Conan ou au dieu Crom (ce que l’on pourrait croire avec le prologue, le discours de son père l’instruisant sur les mérites de l’acier, le point de synchro lorsque Conan dit « Crom » en trouvant sa première épée, ...), mais au fil de son parcours, on apprend que c’est davantage croire en lui qu’il peut croire, et non en en l’acier. La musique brouille les pistes, et ne le révèle que lorsqu’il rencontre Valeria, soit bien avant le scénario (on ne se rend compte que lorsque Conan brise l’épée de son père dans l’avant dernière scène, celle de l’embuscade qu’ils préparèrent pour leur grande bataille. Durant cette grande bataille (avec à la clef une grande victoire), l’apothéose est atteinte lorsque le thème victorieux de Conan retentit aux cuivres majestueux dans sa plus grande noblesse lorsqu’il défonce Rexor.

Le thème de Valeria incarne une figure féminine forte, à la fois solide et dévouée. Son thème est doux, mais pas dénué de caractère, à l’image du timbre du cor anglais qui est son instrument principal. Comme Conan, il est construit en mode mineur, et il peut être souvent repris à la clarinette, au haut-bois (« Conan Leaves Valeria – The Search », puis finalement aux cordes déchirantes lors de ses funérailles au bûcher. La dimension romantique du film se construit autour de ce thème, avec de nombreuses tierces parallèles aux violons, ainsi que tous les bois en soutien : c’est une harmonie beaucoup plus tendre, propice aux scènes plus romantiques, et intègre magnifiquement bien le thème de Conan dans « The Wifeing » pour l’un de ces leitmotivs les plus somptueux (violon soliste, bois, les deux thèmes se succédant : « The Wifeing » est jouissif).

Nombreux sont les morceaux permettant de mieux comprendre, ou tout simplement de donner vie au monde que parcourent les trois compagnons : à commencer par le thème de Subotaï lui-même. C’est le plus lumineux de tous, et il est exposé « Theology – Civilization » possède un aspect folklorique fort avec une valorisation accrue des petites cymbales et des bois. Les cordes citent un thème enjoué et intrépide, à forte connotation médiévale, représentant bien la fidélité de Subotaï envers Conan (arrivée à la rescousse tant attendu à l’Arbre du Malheur). Il rappelle que Conan a besoin de ses amis, et qu’il serait mort plusieurs fois sans eux.

Le chant cérémonial « The Tower of Set » dure pendant toute la scène de l’attaque la tour de Doom (même durant le combat contre le serpent, montrant la furtivité du trio par rapport aux autres glands occupés à se jeter du haut des falaises), et utilise des chœurs féminins évoquant le rituel et le sacré, ainsi que des vièles accentuant la connotation antique, permettant au même titre que les cymbales de caractériser leur époque. « The Tavern » fait de même une flûte virevoltante et un très joli motif médiéval dans l’âme. Egalement, avec les petites cymbales, de nombreuses sonorités pétillantes telles que le vibraphone, le triangle, la harpe, du luth (« In The Court Of King Osric ») viennent agrémenter le tout. Des cuivres nobles indiquant l’arrivée de Conan et Subotaï dans une ville importante, place forte de la royauté, lieu où ils rencontreront Valéria, Osric, et un serpent géant.

Le thème de « The Orgy », tout comme « Theology – Civilization », apporte une touche assez lumineuse au cadre Il est d’abord esquissé dans « The Moutain of Power » : de la même manière que le film portant l’attention quelques secondes sur la princesse pour qu’on la remarque comme tel, la musique exécute un point de synchro remarquable en citant le début du thème de « The Orgy » (on ne peut pas vraiment dire qu’il s’agit du thème de la princesse), à la marche bien binaire succède la délicatesse de la jeune fille à travers de douces sixtes parallèles, comme un indice sur l’importance du rôle qu’elle joue.

Du côté plus obscur, « The Kitchen » est une réorchestration plus épurée de « Riders of Doom », avec seulement les cordes, les timbales, cymbales et des chœurs masculins ; elle représente le travail acharné des ouvriers dans un environnement maléfique teinté de rouge, expliquant les violentes modulations au demi-ton supérieur (encore une fois, c’est très couillu comme modulation, mais ça passe crème). « Wolf Witch » contient exclusivement des timbales en crescendo durant toute la scène avec la sorcière-louve, et ce quelle que soit l’action, nous maintenant dans l’attente d’une résolution qui ne vient pas : le mystère et la tension restent entiers. « The Gift Of Fury » incarne vraiment la tragédie provoquée par l’attaque barbare avec « Riders of Doom », avec ses chœurs mélancoliques puis ses cordes frêles et sensibles, alors que Thulsa Doom fixe lentement Conan et sa mère, dont il ne manque d’alléger le poids grâce à un magnifique revers chirurgical à la hache.

Dans le même temps, Poledouris retranscrit parfaitement bien les sentiments de Conan. Dans « Pit Fights », les trompettes en sourdine incarnent la difficulté du premier combat (sonorité assez acide sans noblesse), soutenu par des percussions lentes et marquées, mais laissent finalement leur place les trompettes parallèles plus héroïques au moment où Conan dominent enfin ses adversaires avec un rythme déjà beaucoup plus rapide. « Conan Leaves Valeria - The Search » valorise énormément les cordes, cumulant de jolies sixtes et tierces parallèles ainsi que des bois, de la harpe et un vibraphone plus enjoués. Les violons sont beaucoup plus virtuoses, s’envolant beaucoup plus facilement et représentent parfaitement un Conan épanoui repartant à l’aventure, n’oubliant pas la femme qu’il a laissée derrière lui, traversant maintes vallées à la recherche de la secte aux deux serpents croisés. La langueur et l’affaiblissement sont palpables dans « Tree of Woe », avec sa lenteur, et son orchestration très morne et morbide (quintes diminuées continues aux violons, mélodie chromatique aux chœurs très lente), créant cette impression d’absence, comme la vie disparaissait en ce lieu maudit. Dans « Funeral Pyre », les cordes sont tragiques jouent le thème de Valeria alors qu’elle rejoint les cieux, et que Conan lutte intérieurement sans sourciller : quatre notes poignantes aux cuivres se répètent au moment où Conan affronte avec force la mort de Valeria, et ravive sa soif de vengeance et sa détermination dans son éternel quête de poutrer le gueule de Doom.

« Orphans of Doom », avec ses chœurs féminins, ses flûtes, ses arpèges à la harpe et ses cordes sensibles, représentent parfaitement l’apaisement que Conan recherchait depuis son enfance, et s’accorde donc parfaitement bien à la lenteur de ce dénouement. Dans un dernier éclat épique, Poledouris s’offre un grand final alors que Conan ramène la princesse à son père.

Un mot pour résumer cette Bo : mythique. Conan le Barbare est l’un des rares films où la musique est vraiment omniprésente, couvrante quasiment toute la durée du film : c’est quasiment un ciné-concert, la part de dialogues étant vraiment épurée et les plans larges il y a bien certains endroits où elle aurait été dispensable ou simplement dû être plus discrète (l’arrivée à la Montagne du Pouvoir, à la limite), mais bon, c’est vraiment pour enculer les mouches : la synchronisation est remarquable, Poledouris utilise tous les outils en sa possession (notamment grâce à un logiciel assez moderne pour l’époque, MuSync, facilitant la synchronisation de ses morceaux avec les images en jouant notamment avec le tempo) pour coller au mieux avec le ton du film : l’univers que le film dépeint, les exploits de Conan ainsi que les sentiments qu’il éprouve. Non seulement il synchronise l’instant présent, mais il a surtout imaginé en amont la tournure qu’allait prendre la musique au fur et à mesure pour mieux coller au film et donner à son œuvre non seulement cohérence, mais aussi intérêt et force évocatrice. A la fois efficace et virtuose, cette Bo entre incontestablement dans le panthéon de la musique de film. Une tuerie !

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Voici un lien vers le "Point de Synchro #2" qui lui est consacré, sur la chaîne SillaBO créée avec mon confrère Taguzu !
https://www.youtube.com/watch?v=y3A2muQaLhw