"Sometimes you have to lie. One often has to distort a thing to catch its true spirit."

Douze ans après l'expérience ethnographique, cinématographique et documentaire Nanouk l'esquimau qui consacrait la première incursion de Robert J. Flaherty dans un genre unique et dénué de véritable contour réaliste ou fictionnel, le réalisateur américain porte son regard sur un autre peuple quasiment autarcique : les habitants de l'île d'Aran. Une île située au large de l'Irlande, patrie des parents de Flaherty qui avaient émigré aux États-Unis. Le contexte est légèrement différent puisqu'il s'agit d'une production britannique, mais tout le sel de la démarche qui avait conduit au somptueux Nanouk se retrouve ici. Bien que située à l'opposé du décor paradisiaque de Bora-Bora (cadre idyllique de Tabou, projet mené en collaboration avec Friedrich Wilhelm Murnau, pendant un certain temps du moins), cette île peu accueillante dont les côtes sont battues par des flots et des vents aussi puissants qu'incessants permet à Flaherty d'atteindre un niveau de poésie lyrique insoupçonné.

Mais l'incroyable poésie qui déborde avec force de chaque recoin du film provient d'un regard sur la réalité et non de la réalité elle-même. Il ne s'agit pas d'un documentaire au sens communément admis aujourd'hui : on ne se refait pas. Flaherty continue son exploration d'une réalité fictionnelle, une réalité augmentée d'un regard particulier pour en capturer sa véritable essence : "Sometimes you have to lie. One often has to distort a thing to catch its true spirit." disait Flaherty. Et on rejoint des problématiques chères à beaucoup d'autres auteurs de l'époque, à commencer par Jean Epstein qui explorait un sujet étonnamment similaire dans Finis Terrae, lui aussi consacré à des habitants d'une rude contrée (une île du Finistère) pour qui la récolte des algues était la principale occupation. Même thématique, et même regard, soucieux de chercher une impression de réalité, travaillée, étudiée, plus que la réalité à l'état brut. On pourrait même faire un parallèle avec L'Île nue de Kaneto Shindō, consacré à la vie difficile d'une famille de paysans sur une île de l'archipel japonais.

L'œil du 21e siècle observe le travail de ces îliens avec un mélange de surprise et de fascination. Comment peut-on vivre dans de telles conditions ? Comment peut-on survivre sur une île sans terre cultivable, sur laquelle il faut combiner des pierres pilées, quelques grammes de terre trouvés par hasard et des algues pour former l'humus à peine suffisant d'où pourra sortir quelques maigres plants de pommes de terre ? Comme chez Epstein et Shindō, il y a une certaine volonté d'extraire le contenu poétique des gestes quotidiens de ces travailleurs, et l'image de ces hommes bravant les flots agités d'une mer en furie pour aller chercher de quoi manger et s'éclairer (la chair et l'huile de foie de requin-pèlerin) est tout simplement inoubliable. L'expression "au péril de leur vie" prend tout son sens lorsque ces hommes s'embarquent sur de bien fragiles et minuscules bateaux à la poursuite d'immenses requins : les plans présentant les harpons en fer déformés par le caractère acharné de la lutte et les barques de fortune fracassées contre le récif, balayées par les vagues, impriment durablement la rétine.

Et c'est dans ce genre de document qu'on visualise (ou réalise, si besoin était) l'importance capitale de l'étape du montage, qui assemble en une forme homogène les dizaines et dizaines d'heures de rushes capturés par Flaherty l'ethnologue, parti avec sa famille vivre sur l'île d'Inishmore pendant deux ans pour s'intégrer à la population locale. La séquence de pêche en mer est une scène d'action incroyablement immersive, au suspense fort, mis en exergue précisément via la science du montage : Flaherty et John Goodman (monteur et co-scénariste) enchaînent des plans très courts, parfois très similaires, et incorporent d'autres images à la limite du subliminal créant un effet presque surréel. Certaines images reviennent plusieurs fois, comme cette corde qui se déroule lorsque le requin tente de s'enfuir, et toutes ces mains qui tente de la saisir ou la retenir. On comprend assez vite que Flaherty a passé beaucoup de temps pour repérer les lieux, tant certains plans rayonnent d'une puissante magie. Il est beaucoup question de montrer l'Homme face à la Nature, et de nombreuses compositions éloquentes viennent appuyer ce regard : en témoigne la multitude de plans présentant des hommes dans un coin du cadre, l'environnement occupant tout le reste. Ce peut être un garçon en haut de l'écran pour laisser place aux immenses falaises rocailleuses en contrebas, frappées par les flots, ou des travailleurs en bas pour laisser divers ciels nuageux imprégner l'écran de leur texture. Il y a aussi ces plans où des habitants tentent désespérément de ramener des cordages sur le rivage, avant d'être submergés par les vagues, les recouvrant d'un tapis d'écume lorsqu'elles se retirent et d'où leurs petits corps peuvent enfin émerger. On pense également à cette séquence, filmée en grande focale, centrée sur trois hommes à bord d'une barque qui disparaît au creux des vagues immenses avant de réapparaître un long moment après.

Bien sûr, on est loin du travail d'ethnologue qui porterait un regard objectif sur la réalité d'une communauté à l'instant où il s'y trouve. C'est précisément ce qui définit la démarche de Flaherty : la vérité qui se dégage de ses films ne correspond pas à son époque contemporaine. Les pêcheurs d'Aran n'utilisaient plus le matériel présenté ici depuis des dizaines d'années (exactement comme chez Nanouk), et la famille qui nous est présentée n'en est pas véritablement une. Le père pêcheur n'en est même pas un : il était forgeron. De nombreux aspects de la vie quotidienne de cette population sont par ailleurs occultés. Ce ne sont absolument pas les préoccupations de Flaherty, qui cherche plutôt à filmer une impression de réalité, un passé révolu qui pourrait correspondre à un présent éternel grâce à des habitants caractéristiques et des lieux spectaculaires. La volonté de circonscrire le cadre du récit au seul rapport de l'homme à son milieu naturel est évident, comme un condensé d'humanité universel et intemporel. Et de fait, s'il filme des conditions de vie parfaitement incroyables, d'une âpreté sans nom et jamais très loin de la pauvreté et du dénuement absolus, son regard ne nous invite à aucun moment à nous apitoyer, à se complaire dans une vision misérabiliste de ce mode de vie. À grand renfort de contrejours avantageux et d'intensités lumineuses extraordinaires, Flaherty renverse le rapport de force et parvient à présenter le travailleur cassant des pierres à la masse avec l'empathie lyrique digne d'une production soviétique. C'est une réalité presque abstraite, aux contours temporels incertains, une vision extrêmement parcellaire et pourtant dotée d'une puissance contemplative hors du commun habituellement réservée à la fiction pure. Une façon de témoigner le rapport particulier de l'homme à son environnement, presque indicible, en ravivant la flamme de pratiques passées à la lumière du temps présent, et en laissant s'échapper au passage l'essence de la vie sur l'île d'Aran.

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