Jusqu'au bout du monde

À la fin des années vingt, Robert Flaherty, cinéaste "incontrôlable" et incapable de réitérer son succès initial de Nanouk l’Esquimau, n'intéresse plus guère les producteurs des studios hollywoodiens. Il travaille à divers projets qui n'aboutissent pas, envisage un moment de se rendre en URSS pour y tourner un film mais n'obtient pas de visa d'entrée. Sa rencontre avec l’Écossais John Grierson, ancien journaliste et père de la jeune école documentariste britannique, sera alors décisive en débloquant la situation. À son invitation, Flaherty découvre l'existence des îles d'Aran. Au cours d'une conversation sur la grande Dépression, un jeune Irlandais évoqua, en contrepoint des convulsions engendrées par la crise économique mondiale, la difficulté de vivre en ce lieu qu'il décrivait comme à la fois déshérité et préservé des atteintes de la civilisation : un lieu où, avant de planter les pommes de terre qui constituaient l'essentiel de la nourriture des insulaires, il fallait rassembler la terre dans laquelle elles allaient pousser. Il y avait donc, à l'extrême pointe occidentale de l'Europe, à seulement quinze heures de Londres, un golfe tout en récifs carnassiers, pris dans une tempête de tous les diables où un océan éruptif, volcanique, debout, levait des montagnes de déferlantes, des cohortes de vagues hautes et épaisses comme des murailles de Chines. C’était un pays où subsistait une forme d'humanité antérieure à l'ère industrielle, et où Flaherty pourrait filmer, comme il avait cherché à le faire dans le cercle polaire avec Nanouk et dans le Pacifique Sud avec Moana, la lutte inlassable de l'homme contre la mer.

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Arrivé sur Inishmore (nom gaélique de l'île principale) en novembre 1931, le cinéaste s'installe avec sa famille et commence rapidement les prises de vue. Il travaille dans des conditions confortables, fait aménager un laboratoire de campagne et construire une masure qui lui fournira l'un des décors. Il cherche aussi à apprivoiser des îliens méfiants : il est accusé d'être socialiste et sa caméra d'avoir le "mauvais œil". Peu à peu, les membres de l’équipe gagnent la confiance des habitants, qui leur racontent la grande famine des années 1845-1858, les confits religieux, l'expulsion des paysans pauvres, la pêche aux requins pèlerins, abandonnée depuis plusieurs générations. Le film se construit sur le tas, tournage après visionnement, visionnement après tournage. Ce dernier s'achève au printemps 1933. Pourtant, le véritable travail de cinéma, pour Flaherty, se situe dans la salle de projection. Après avoir écarté une énorme quantité de rushes, il se concentre sur le flux des images. Disparue toute idée préconçue sur la finalité du film ainsi que toute notion de qualité photographique, notamment les valeurs de point et d'exposition. À ce stade il n'y a pas encore de continuité. Peu à peu, les plans s'agrègent comme des molécules autour d'un noyau, sans qu’il y ait de pensée consciente derrière. Alors une séquence prend forme à la façon d’une unité organique. Flaherty est face à son œuvre en formation comme les esquifs utilisés par les habitants d'Aran, les curraghs, sur la mer démontée : pas un cinéma d’inspiration mais de révélation, tout entier déterminé par son objet.

En bon dramaturge, il choisit des acteurs photogéniques et des lieux spectaculaires. En bon opérateur de prises de vues, il sait attendre le moment où la lumière est la plus efficace pour ce qu'il recherche : effets de ciel où les nuages participent à l’impact graphique, contre-jours, éclairage latéral qui modèle les visages et les objets, triomphe des intensités lumineuses... Il sait aussi créer une tension à l'intérieur même du cadre : le spectateur doit pouvoir l’explorer, contempler l’accablement d’un âne immergé jusqu’au cou et recouvert d’un énorme fardeau d’algues, découvrir la minuscule silhouette des protagonistes, poupées noires suspendues au milieu des tempêtes d’écume, ou bien attendre par exemple qu'une immense vague démasque la barque au milieu de l'océan. Les panoramiques, filmés avec de longues focales, créent un lien dramatique entre deux points de l'espace, deux phénomènes. Flaherty suit et souvent anticipe une action, suscitant ainsi une émotion particulière. Bien souvent, ce que l’œil perçoit comme un seul mouvement est en fait la succession quasiment indétectable d'une série de prises. L'Homme d'Aran prolonge la tendance qui s'affirme en peinture, mais aussi en photographie, dans la seconde moitié du XIXème siècle (avec notamment Turner, Monet, Courbet ou Gustave Le Gray), à traiter dans le genre des marines les effets de matière et d'énergie plutôt que la dimension anecdotique de l'activité humaine — ce qui allait de pair avec une crise de la perspective linéaire et une avancée des problématiques texturelles. La trame narrative ne fait que sous-tendre une réflexion sur la teneur et la composition de l’image : dans la trajectoire du ressac, c'est le basculement et l'enroulement du plan sur lui-même qui sont montrés, et lorsque l’enfant, perché au sommet d’un rocher, se penche sur la surface étale de la mer, il voit le varech filandreux donner figure à l'informe. Les travellings latéraux et rasants qui scandent le film lui impriment son rythme à la fois tumultueux et contemplatif et suivent à l’instinct, en caméra portée, les rouleaux fuyants des vagues. Ce sont des métaphores filées : en épousant le mouvement de l’océan, ils se confondent en elle.

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Flaherty construit ainsi un film quasi musical, avec alternance de temps forts et de temps faibles, comme dans un poème symphonique. L’Homme d’Aran : le programme est contenu dans le titre. Dès le générique de début, il affirme une volonté de généralisation : de même que l'île est un résumé du Monde, cet homme-là sera le résumé de l'Homme en général. Ni lui, ni sa femme, ni son fils n'ont de prénom ou de nom. L'humanité est réduite à la famille nucléaire qui prend des allures de trinité du temps de la Création : Adam, Eve et un kid assez chaplinesque, habillé d’une ficelle et d’un sac de patates, coulant son enfance à épier les criques du haut des falaises. Entre eux, peu ou pas de gestes que l’on reconnaît comme de tendresse ou d’affection mais les regards et les silences d’un amour biblique. Lorsqu'il va à la pêche, l’homme d’Aran peut solliciter l'aide de deux ou trois compagnons mais, pour subsister, il doit d'abord compter sur lui-même : struggle for life. Le village n'est vu que de loin et la communauté n'est que suggérée. On n'aperçoit les autres habitants que de manière épisodique. Pas d'école, pas de pub, pas d'église, pas de marché. L'île est abstraite, réduite à l'os. L'espace géographique se restreint à quelques lieux : la chaumière, la falaise, le champ, le rivage. La dimension temporelle n'est pas plus précise : l'action se déroule dans un présent mal défini, celui du conte épique. Le doublage sonore lui-même relève d’un ordre poétique supérieur : son approximation, sa matité décalée par rapport au chaos venteux du paysage font parvenir à l’oreille une ambiance particulière, toute en échos et en spectres. Le réel dont Flaherty entend rendre compte est celui d'une "Nature éternelle" et non un réel social ou historique. Le vrai dialogue des héros, dont la vie est marquée par l'attente, se fait donc avec les éléments : le ciel, les vagues, la mer, le rocher, le vent. La présence des choses et de la nature pénètre tout, à chaque instant, et crée cet au-delà unique de la fiction et du documentaire qu’est le film flahertien. Toute anecdote dépassée, l'attente devient interrogation métaphysique.

En venant tourner en cet endroit, l’auteur, comme nombre d'Américains, effectue un pèlerinage aux sources. D'autant que l'Ouest de l'Irlande — dont sa famille est originaire — est une sorte de "super-Irlande" mise à la mode à la fin du XIXème siècle, dans un climat de revendication d'indépendance. Le Free State datant de 1922, le passéisme de Flaherty s’exprime à l'unisson de l'idéologie conservatrice du pouvoir politique de son temps. Un important débat eut lieu à la sortie du film. Les critiques de gauche furent assez unanimement négatives, reprochant au réalisateur de ne pas avoir présenté la vie d'Aran sous un jour réaliste, d’avoir manipulé la vérité pour la transformer en exaltation romantique. On l’accusa de chercher à découvrir inlassablement des îlots de civilisation restés intouchés par les difficultés et les souffrances qui affectaient partout le monde extérieur. Dans la même logique, on affirma qu’il perpétuait le lieu commun idyllique du bon sauvage. C'est peut-être à Henri Agel qu'il revient d'avoir formulé le commentaire le plus juste : selon lui, Flaherty avait voulu filmer un passé mythologique en puisant son inspiration dans l'univers de L'Iliade et de L'Odyssée. Ces critiques, équitables ou non, manquent néanmoins de radicalité. Si toutes soulignent le parti pris antinaturaliste de Flaherty, le cheminement adopté par le cinéaste ne va pas de la mer au cinéma, mais du cinéma à la mer : au terme d'une opération empathique, il cherche à traiter l'image de cinéma comme un milieu. L’Homme d’Aran, un documentaire ? Avec le recul du temps, cette question semble de moindre intérêt, et la querelle autour de la véracité du propos secondaire. Car sa force mythique est intacte : en témoigne le nombre de touristes qui, en flots incessants, viennent visiter l’île chaque année, sur les traces des personnages. Ils découvrent alors que son accès, du côté Irlande — celui où sont situés les ports et les mouillages — est plutôt commode. Pourquoi diable les paysans d’Inishmore iraient-ils affronter l'océan par le versant des rochers et des falaises ? De même, pourquoi iraient-ils pêcher le goémon à marée haute ? C’est que Flaherty n’hésitait pas à laisser s'installer certaines ambiguïtés et à jouer la carte du folklore. Une bonne part de la colonie irlandaise d'outre-Atlantique ne pouvait rester insensible à l'évocation émue de la mère patrie. Le vrai problème réside donc moins dans l’œuvre elle-même que dans l'usage qu'on en fait. Présentée comme un document témoignant de la réalité vécue des îliens dans les années trente, elle pourra être dénoncée comme abus de confiance ; mais comme évocation maritime, comme projet plastique, comme partition visuelle, comme rêverie poétique sur la condition humaine, âpre et solitaire, isolée et désolée, elle demeure un film admirable.

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