"A killer who doesn’t kill, gets killed."

Deux visionnages qui s'entrechoquent, produisant un effet plutôt intéressant : The Blast of Silence réalisé et interprété par Allen Baron en 1961, film noir peu connu creusant les archétypes avec quelques notes originales, évoque en écho le tout récent The Killer de David Fincher, tous deux présentant de manière réaliste (pseudo-documentaire, pourrait-on dire) un tueur à gages en mission, avec quelques couilles dans le potage d'une mécanique qui semblait pourtant parfaitement huilée, et assortie d'une narration reposant essentiellement sur une voix off omniprésente. 60 années les séparent, mais les points de convergence sont étonnamment nombreux. Une différence notable toutefois : Fincher choisissait une porte de sortie vers l'amertume de la déchéance consentie, Baron opte pour une autre forme d'amertume avec un final radical, froid, sec, et plombant. Il s'en dégage une poésie rafraîchissante, prisonnière d'un minimalisme parfois un peu rêche, mais déployant par moments une rage ou une mélancolie surprenantes.

Baby Boy Frankie est un film bavard, avec cette voix off s'adressant continuellement au protagoniste à la deuxième personne : le procédé marque un parti pris qui détonne mais qui peut se révéler pénible pour peu qu'on soit réticent aux commentaires incessants, et ce en complément d'un accompagnement musical qui peut se faire un peu insistant à la longue — même si personnellement cette ambiance m'a pas mal plu pour accompagner le protagoniste (une moyenne troublante entre Lino Ventura et Robert De Niro, jeunes) dans sa découverte de New York. Le portrait qui en est fait passe presque exclusivement par les sous-entendus générés par cette voix off, en marge des introspections auxquelles on a directement accès : le gars se juge beaucoup, se motive, se convainc, change d'avis, hésite. Pas évident, l'intérieur de la cervelle d'un tueur à gages envoyé assassiner un mafieux de seconde zone.

Il y a beaucoup d'hésitations et d'imprévus dans ce qui devait être le tout dernier contrat... Tenaillé par une anxiété palpable qui semble diriger la plupart de ses mouvements, sous la pression du "a killer who doesn’t kill, gets killed", le personnage s'enferme progressivement dans une solitude qui le ronge et l'obsède, l'injonction de meurtre pesant (il faiblira à plusieurs reprises, à deux doigts d'abandonner son contrat) sur lui faisant office de spirale infernale. Dommages collatéraux de cette angoisse, quelques obstacles sur son chemin seront l'occasion de séquences d'une rare et brutale intensité — Big Ralph, l'homme aux rats qui devait lui fournir l'arme du crime avant de se débiner, en fera les frais. Le final étonne aussi par son cadre et son tragique, tourné un peu par hasard après le passage d'un ouragan dans la région. Largement de quoi se démarquer de ses (solides) références, à chercher du côté de Quand la ville dort (John Huston, 1950), Les Forbans de la nuit (Jules Dassin, 1950), ou encore En quatrième vitesse (Robert Aldrich, 1955).

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