Bavards du crépuscule

Le cinéma français vous indispose ?

Le noir et blanc vous intimide ?

3h30 de film vous découragent ?

La Nouvelle Vague vous irrite ?

Le bavardage devrait selon vous être réservé au théâtre ?

Achevons de vous convaincre avec ces quelques morceaux choisis :

« Les choses n’ont pas d’importance.»
« Je suis assez pour l’ennui. »

Monolithe du cinéma français sorti sur les cendres mêlées d’amertume de la Nouvelle Vague et de mai 68, La Maman et la Putain plane dans des zones grises d’un cinéma impossible à circonscrire aux cases traditionnelles. Bien entendu, Léaud s’inscrit dans un certain héritage d’un cinéma qui a fait brièvement voler en éclat le carcan de la décennie précédente, et ces histoire de couple, de sexe et d’oisiveté fleurent un certain air du temps.

Mais la monstruosité singulière de ce film hors-norme s’affranchit très rapidement de toutes ces considérations. Œuvre à la croisée des genres, La Maman et la Putain est une somme littéraire, un essai de déconstruction, un poème lyrique, un enchaînement de tirades, une tragédie désactivée, un huis-clos, une comédie, et une tribune offerte à un emmerdeur.

Un sommet, en somme, de post-modernité, à savoir cette lucidité quant à la fin de toute possibilité de générer un discours, de formuler une idéologie, accompagnant pourtant une parole qui ne cesse d’advenir.

La fascination on ne peut plus irritante à l’endroit d’Alexandre se situe dans cet entre-deux bancal : porté par le jeu volontairement ostentatoire de Léaud, son personnage devise, ne se tait que très rarement, intellectualise une vie dont on ne verra finalement rien, si ce n’est une série de renoncements (une demande en mariage refusée, un avortement, une rupture non consommée, une histoire naissante qui refuse de s’assumer) et de soubresauts. « Moi, je ne fais rien, je laisse le temps faire. » explique-t-il, car s’il ne sait pas vivre, il sait revanche verbaliser.

Ecouter Alexandre, c’est plonger dans une sorte de vertige, défaillir et perdre pied, oublier les murs décrépits d’une chambre insalubre, les tables alentours du café, supplier qu’il se taise sans pour autant désirer perdre un seul mot de ce qu’il formule. Car à l’inverse du commun des mortels qui s’écoute parler dans une inanité qui provoque d’inéluctables angoisses de morts, Léaud/Alexandre incarne un texte respecté à la virgule près d’un poète penseur, Eustache, qui restitue son regard et l’histoire complexe de ses amours toxiques. Et dans ce flot continu, dans cette fausseté même de la pose, se loge une littérarité qui sauve - littéralement - le film, les personnages, et presque le monde. Il l’avoue lui-même en un aphorisme qui se noie dans mille autres (« l*e faux, c’est l’au-delà* »), d’autant qu’il milite pour deux droits fondamentaux, empruntés à Baudelaire, « celui de se contredire et celui de partir ».

Lorsqu’Alexandre parle, il devise. Il disserte sans savoir, il cite pour palier, il imagine pour compenser. Ainsi de bien de ses propositions au conditionnel, imaginant ce que serait la ville submergée par des criminels en cas d’amnistie générale, ou d’un type qui se couperait la main pour la mettre dans le formol pour en faire une œuvre qu’il ferait visiter. Dans cette approche finalement vulnérable de l’existence, n’en déplaise à l’aplomb avec lequel il s’exprime (« Parler avec les mots des autres, voilà ce que je voudrais ; ça doit être ça la liberté »), Alexandre s’amuse. Le recours à l’imaginaire, aux citations, se fait toujours avec une malice loin d’être dupe, et qui légitime, en un sens, ce regard encore frais -adolescent, en somme – sur la tristesse d’un monde face auquel abdiquer réellement, c’est cesser d’en parler. Et de se joindre au programme éminemment poétique de la célèbre assertion de Cocteau : « Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d'en être l'organisateur.»

Mais il ne s’agit pas de faire de nous les simples auditeurs d’un oracle aux ailes fêlées. La puissance définitive du film trouve sa naissance dans le fait que ces monologues sont en réalités des tirades, voire des répliques, et qu’Alexandre va se trouver confronté à une répartie à la hauteur de sa verve. La Maman et la Putain offre ainsi un ahurissant portrait de femmes – l’ancienne blessée, qui sait dire la vérité, et, surtout, l’alter égo qui va répliquer. Qu’il s’agisse de la crudité avec laquelle on abordera le sexe (expliquer ainsi, en préparant le café, aimer s’endormir avec une queue molle contre les fesses, ou comment décoincer un tampax), de la revendication nonchalante d’une vie amoureuse sans entraves qui n’empêche pas, elle non plus, la clairvoyance sur les douleurs d’être au monde, Veronika est une icône, un bloc de marbre tombant sur la table basse, qui souligne le « cinéma » d’Alexandre, met au jour toutes ses failles pour mieux les révéler à l’unisson de ses propres béances.

L’interaction d’un couple aussi dysfonctionnel que flamboyant au sein duquel on s’obstine délicieusement à se vouvoyer, se fonde ainsi sur une partition en apogée constante (le conflit, l’indécision, les aphorismes) mais toujours jouée avec l’apparente froideur de la certitude. A l’image des bavards de Marivaux, les tourtereaux ont conscience des masques, et s’amusent surtout à l’arracher au partenaire, pour déceler la morve, les larmes, ces petits effondrements de l’arrière-boutique. Alors peut surgir la vérité, qui s’affirme, littérature oblige, par les détours de la négative et de la litote. Veronika dira ce qu’elle n’est pas – une pute. Veronika offrira enfin à Alexandre la plus belle déclaration qui soit, celle de l’enjoindre au silence (« Si vous voulez m’épousez, taisez-vous et rendez-vous plutôt utile, passez-moi une bassine. »), pour, peut-être, envisager une union à l’image de cette fantastique et unique alchimie qu’aura donné à voir ce film, dans laquelle il s’agit de vomir, ensemble, ce monde triste et néanmoins fertile.