"C'est ton visage que je vois..."

La scène d’ouverture nous présente un adolescent bègue qui se fait soigner. Une femme en blouse blanche tourne autour de lui et, en employant un mélange d’hypnose et de magnétisme, elle parvient à le guérir de son infirmité. Le jeune homme peut alors s’exprimer avec aisance et semble rayonner.
Cette scène en dit long sur le projet de Tarkovski lorsqu’il fabrique son 4ème long métrage, Le Miroir. Je dis « fabriquer » car ce film est le résultat d’un travail long et complexe mettant en œuvre toutes les ressources du cinéma : un véritable travail sur le scénario (qui a pris presque dix ans d’écriture : Tarkovski a commencé à travailler sur Le Miroir après la sortie de L’Enfance d’Ivan), sur la réalisation et sur le montage (le cinéaste et son scénariste affirment ensemble que c’est d’ailleurs au montage que le film s’est créé, littéralement).

Et qu’est-ce que Le Miroir ?
Une thérapie.
Alexei est malade. Gravement malade. Mourant, même. Et, allongé sur son lit, il va se plonger dans ses souvenirs, principalement dans son enfance heureuse. Une enfance présentée comme un âge d’or, un paradis perdu auprès d’une mère bien aimée qui va passer sa vie à s’occuper de lui.
Dès le début, le film est placé sur le thème du deuil. Le deuil de cette enfance, qu’il faut bien se forcer à accomplir. Le deuil d’une mère qui observe sans cesse la campagne dans l’attente d’un mari qui ne rentrera pas. Les deux deuils sont identiques, ils se renvoient l’un à l’autre : nous avons deux personnages qui arrêtent de vivre dans l’espoir absurde que le passé puisse ressurgir. Deux prisonniers de leurs souvenirs.
Pour Alexei, cette époque est bénie. Il a une mère, Maroussia, qui s’occupe sans cesse de lui. Sa femme, Natalia, lui reprochera d’ailleurs de se vouloir l’objet de toutes les attentions. Et Alexei va se consumer de culpabilité d’avoir accaparé la vie des personnes autour de lui, de les avoir aspirées comme un trou noir affectif.
Maroussia et Natalia. La mère et l’épouse (ex-épouse, pour être plus précis). Toutes les deux au centre du film. Toutes les deux interprétées, incarnées même, par la même actrice. Une actrice qui rayonne, qui irradie tout autour d’elle. Loin de l’image de cinéaste cérébral, Tarkovski signe ici, plus que jamais, un film charnel, sensuel. Les plans sur le visage de cette actrice sont d’une beauté rare. Ses regards, les reflets de la lumière sur ses cheveux, les poses qu’elle prend (en imitation de certains tableaux, car Tarkovski continue à montrer ses influences artistiques et à nous dire que l’art guide le monde), tout contribue à faire d’elle une icône.

La même actrice pour tenir les rôles de la mère et de la femme ?
Oui.
Et non.
Alexei résout ce mystère : « quand je pense à mon enfance et à ma mère, c’est ton visage que je vois ».
Les souvenirs que nos avons à l’écran ne sont pas des enregistrements fidèles de la réalité, ce sont des re-créations. Alexei, malade, agonisant, l’esprit embrumé, torturé, ne se contente pas de revivre son passé, il le façonne, il en crée une nouvelle image.
De même, tous les souvenirs que nous voyons à l’écran sont des créations. L’immense majorité d’être eux sont des scènes d’intérieurs, et cela est significatif également : nous sommes à l’intérieur d’un esprit. Le décor que nous voyons est un paysage mental. L’obscurité de l’ignorance, la lumière de la présence des êtres chers, tout y est de l’ordre du symbolique. Plus que symbolique, nous avons même des scènes qui relèvent de l’onirisme.
Et à cela s’opposent des images tirées des actualités, des images d’archives sur la Guerre d’Espagne ou la Seconde Guerre Mondiale, le Petit Livre Rouge ou la grande bombe atomique.
Est-ce que ce ramassis d’images, de scènes, d’atmosphères différentes, en couleurs, en noir et blanc ou en sépia, ne risque pas de faire éclater l’unité du film ?
Non, car l’unité du film est bien supérieure à cela. Comme l’unité des souvenirs se situe dans la conscience de la personne, de même l’unité du film se trouve dans son sujet, Alexei, c'est-à-dire Andréi Tarkovski lui-même. Car, ne soyons pas dupe : le film est bel et bien centré autour de la personnalité de son cinéaste. S’il fallait une preuve, voyons l’affiche d’Andréi Roublev qui figure comme unique décoration aux murs de l’appartement grisâtre d’Alexei. Les poèmes d’Arseni Tarkovski, le père d’Andréi, qui sont lus en voix off par l’auteur lui-même. La maison d’enfance de Tarkovski, que le réalisateur a reproduite pour le film.
Et cette unité, elle est maintenue par la quête de cet homme, cet Alexei-Andréi. La quête d’une sérénité retrouvée.
Mais alors, pourrait-on se dire, si ce film est une sorte de thérapie du réalisateur, quel intérêt peut-il avoir pour nous ?
C’est qu’en plongeant en lui-même, dans ce mouvement de repli sur soi si typique du cinéma de l’auteur (voir l’évasion intérieure de Stalker, par exemple), en interrogeant ses profondeurs, Tarkovski dépasse largement le seul cadre personnel. Il parle de l’homme par rapport à la femme, il parle de la Russie (voir cette lettre de Pouchkine, lue par Ignate, dans laquelle le grand écrivain se demande quelle est la place du pays, entre Orient et Occident), de l’Europe (les images d’archives) et même des rapports entre l’homme et Dieu.
Car le mysticisme de Tarkovski apparaît, bien évidemment, dans ce film. Voyant son fils Ignate à côté d’un feu, Natalia mentionne l’épisode biblique du Buisson Ardent, lorsque YHWH apparut à Moïse. Cette quête de Dieu est indissociable de la quête de sérénité, voire de pardon.
Dans la mystique du réalisateur, l’ensemble de la nature reflète la divinité. Le moindre brin d’herbe a une conscience, comme le dit le docteur : « Vous ne vous êtes jamais dit que les plantes doivent sentir, qu’elles sont conscientes, qu’elles comprennent même… ? »

En faisant Le Miroir, Tarkovski emploie toutes les ressources du cinéma. Montage, cadrage, mouvements de caméra, lumière, musique, voix off… Il maîtrise tout, mais jamais il ne cherche à nous impressionner, à nous écraser sous son improbable génie. Son but est de faire naître en nous des émotions. Son film est conçu comme un grand poème. Loin de nous torturer l’esprit, le cinéaste veut simplement nous entraîner avec lui dans cette exploration des profondeurs de l’humain, à la recherche de ce qui peut nous apaiser.
Seul Tarkovski pouvait mener à bien une telle entreprise. Lui seul pouvait nous faire ressentir ces émotions venues des profondeurs. Comme le disait Ingmar Bergman : « Quand je découvris les films d’Andrei Tarkovski, ce fut pour moi un miracle. Je me trouvais, soudain, devant la porte dont jusqu’alors la clé me manquait. Une chambre où j’avais toujours voulu pénétrer et où lui-même se sentait parfaitement à l’aise. »

(petite autopromo : viendez voir ma critique, un peu différente, du même film : http://www.cineseries-mag.fr/le-miroir-un-film-dandrei-tarkovski-critique/ )