Mad madre

... Ou « Mère folle », ou « Madre loca », ou « Mad mother », si l’on veut éviter le carambolage linguistique auquel nous invite d’emblée le titre qui s’inscrit à l’écran de la bande annonce, en isolant les premières lettres de « Madre ».... Mais, connaissant Sorogoyen, ainsi que la subtilité et la complexité de ses œuvres, il y a fort à parier que le réalisateur ne nous délivre pas ainsi, d’entrée de jeu, la clé de son intrigue.

Pourtant, « folle », il y aurait de quoi le devenir, pour cette mère, Elena, magnifiquement interprétée par la délicate et intense Marta Nieto. En effet, la scène d’exposition, long plan-séquence qui reprend le court-métrage matriciel et éponyme de 2017, présente l’échange téléphonique ultime que cette jeune femme eut avec son fils de six ans avant la disparition de l’enfant. Plan-séquence insoutenable, même pour le tranquille spectateur de moins en moins tranquille, et qui utilise, en plus concentré, le principe qui animera également la géniale réalisation de Gustav Möller, « The Guilty » (2018) : un drame vécu à la fois en direct et dans une complète impuissance, puisque de loin, et dans l’extrême partition sensorielle consentie par le téléphone, qui ne restitue que le son des événements...

Le thriller étant posé dans cette acmé inaugurale, Sorogoyen, en une magistrale ellipse, affirme son droit à la rupture et son inaliénable liberté, en faisant défiler le générique initial sur fond de la plage des Landes qui fut le lieu du drame hivernal et que quelques plans fixes nous avaient déjà présentée, mais alors vrombissante d’une mer meurtrière qui faisait déferler sur elle ses rouleaux nuageux d’écume et prêts à broyer tout ce qui s’offrirait à eux. Comme un monstre apaisé, « dix ans après », selon ce qui s’inscrit à l’écran, cette plage s’est parée d’insouciance estivale et de divers groupes, sportifs ou oisifs. Bien vite, on comprend que c’est sur ce rivage traumatisé qu’Elena, devenue gérante d’un bar-restaurant, a transporté sa vie.

Mais quelle vie ? Superbement dirigée, autant Marta Nieto était apparue en proie à une agitation intense lors de la scène d’ouverture où sa propre vie se jouait à travers celle de son fils (« mi amor », disait-elle déjà...), autant elle resurgit à présent comme terrassée par un calme profond, une absence inquiétante à ce qui, désormais, ne peut plus lui arriver. Très efficacement organisé, le scénario, co-écrit avec Isabel Peña, tout à la fois prend le temps de faire éprouver cette vie désertée et livre les quelques informations nécessaires : Elena est moins seule qu’on ne pourrait le supposer de prime abord ; si le couple parental a visiblement volé en éclats, un nouveau s’est formé, glissant parfois dans le lit de la belle Joseba (Alex Brendemühl), qui veille sur elle comme sur une femme aimée et comme sur une enfant.

Équilibre dans le déséquilibre, donc, mais équilibre toutefois. Il suffira de la survenue, sur cette plage, d’un adolescent singulier, Jean (Jules Poirier), tout juste âgé des seize ans qu’aurait dû avoir Iván, et un peu trop ressemblant au disparu, pour que la fragile architecture vacille. Il fallait tous les éléments précédents pour que le mécanisme soit parfaitement mis en place, rendant presque fatal tout ce qui allait suivre et achevant, du même coup, d’inscrire Sorogoyen dans la lignée des immenses réalisateurs espagnols, prenant par exemple la relève d’un Saura et de sa colossale audace pour approcher les folies humaines, qu’elles soient familiales (« Anna et les loups », 1973, « Cría cuervos », 1976), conjugales (« Stress es tres tres », 1968, « La Madriguera », 1969) ou politiques (« Les Yeux bandés », 1978).

Dès lors, au gré des glissements de la steadicam qui accompagne les personnages dans ce qui les happe - sans excès de déstabilisation, toutefois, et sans user du grand angle à la Malick qui distord les visages -, le spectateur voit s’accumuler les questionnements au fur et à mesure que l’intrigue s’avance dans son inexorable déroulement. La transformation du visage d’Elena, sa réjuvénation au contact de son jeune ami, son devenir-adolescente, comme pour mieux rejoindre son fils au moment où elle veut croire qu’elle l’a retrouvé, sont bouleversants et dressent une forêt de questions autour de son personnage et, plus largement, et en accord avec le titre, de la maternité : quel est cet amour que l’on dit « maternel » ? Que cherche-t-on à éviter lorsque, lui accolant cette épithète que l’on veut rassurante, dans le sage héritage marial du christianisme, on prétend le purifier, le purger de tout risque d’inceste, de pédophilie ? Encore une fois, l’audace, la justesse psychologique de Sorogoyen sont confondantes, comme lors de cette scène nocturne où, les sens complètement affolés par ce qu’elle vient de vivre chastement auprès de Jean, Elena s’abandonne, ivre morte, aux frôlements lourds de trois inconnus, par lesquels elle se montre même prête, dans un premier temps, à se laisser enlever...

Le titre et la prestation époustouflante de Marta Nieto invitent à rester centré sur le personnage d’Elena. Mais l’audace scénaristique n’est pas moindre en ce qui concerne celui de Jean. En effet, l’engrenage disposé par le scénario permet de ne comprendre que trop bien les mouvements d’Elena. Mais qu’en est-il de Jean ? Comment expliquer la hardiesse et la détermination qui le poussent vers cette femme, effectivement en âge d’être sa mère ? On songe évidemment au couple, devenu mythique, d’ « Harold et Maude » (1971), et cela d’autant plus aisément que la Maude de Jean, avec son corps d’adolescente, est plus désirable que ne l’était l’héroïne de Hal Ashby... Mais comment caractériser le mouvement de Jean ? S’agit-il de l’attirance qu’un tout jeune homme peut éprouver pour une femme plus mûre que ses camarades de jeu ? S’agit-il d’un mouvement plus profond, qui relèverait d’une forme de reconnaissance mutuelle instinctive et qui porterait Jean à être incestueux à son insu ? La question ne peut pas, consciemment ou non, ne pas traverser l’esprit du spectateur, même si le dialogue final apporte une réponse subtile et riche, indiquant chez le personnage de Jean une lucidité digne de ses créateurs filmiques...

La question de la folie, ainsi mise en avant par la bande-annonce et par le jugement de ceux qui ne désignent Elena que comme « la folle de la plage » se trouve donc reléguée à l’arrière-plan, ou du moins non insularisée. Sorogoyen, appartenant à la grande communauté des hispanophones qui s’étend jusqu’en Amérique Latine, ne peut ignorer celles que le peuple argentin nomme « les folles de mai » et qui sont ces mères et grands-mères qui vont tourner une fois par semaine, à Buenos-Aires, sur la Place de Mai, devant le Palais présidentiel, depuis 1977, pour réclamer leurs enfants « disparus » durant la dictature militaire de 1976 à 1983. Dans un cas comme dans l’autre, et même si elle se double en Argentine d’une nette coloration politique, la « folie » est étroitement associée au deuil, un deuil d’autant plus farouchement refusé qu’il est celui d’un enfant. Le film, avant tout, questionne l’opération du deuil. N’y aurait-il que la folie, comme tendrait à le faire croire l’ultime scène, pour surmonter un deuil inacceptable ? La folie comme un « tout sauf ça », donc finalement assez parente des scénarios élaborés par les religions pour parvenir à rendre l’idée de la mort supportable. Une folie en tant que création, qui refuserait d’accorder à la mort le dernier mot. Une folie qui aurait précipité Elena dans la création éperdue d’une histoire, dans laquelle, pareille au Gênois Christophe Colomb, elle n’irait « aussi loin » que parce qu’elle « ne sait pas où [elle] va », ainsi que l’écrivait le découvreur de terres inconnues dans son « Journal », en 1492.