PUNISHMENT PARK. "Television...Tell-a-lie-vision"

" The revolution will not be televised."
Gil Scott Heron.


1971. Le joli moi de mai est déjà loin, l'année érotique aussi. Le meurtre d'un noir par les Hell's Angel durant le concert des Rolling Stones à Altamont, a sonné le glas d'une utopie hippie condamné d'avance. Les assassinats de Malcom X et Martin Luther King, les répressions policières toujours plus violentes et l'enlisement de l'armée américaine dans le bourbier vietnamien, ont fini de rendre l'atmosphère du pays irrespirable.

C'est en ces temps de turbulences que débarque aux Etats-Unis, Punishment Park. Projeté dans une salle de New York durant seulement quatre jours, il va être éreinté par la critique et l'intelligentsia qui se déchaîne contre le film au point que le distributeur décide de le retirer de l'unique salle qui avait accepté de le diffuser.

Situation et réactions guère étonnante quand on connaît l'identité de son metteur en scène : le gentleman guérillero d'origine anglaise Peter Watkins.

Quand il tourne ce film, Watkins a déjà une certaine expérience de la pratique et du milieu cinématographique. Il a commencé sa carrière professionnelle en Angleterre au début des années 60 en intégrant cette vénérable institution qu'est la B.B.C. Il va y réalisé deux longs métrages, Culloden en 1964 et War Game (La Bombe en français) en1966. Ces deux films vont lui permettre de développer et d'approfondir une vision du médium cinématographique toute personnelle et profondément subversive. Cinéaste iconoclaste, Watkins va voir les portes qui semblait lui être grandes ouvertes quelques années auparavant (il est recruté grâce a son court métrage Forgotten Faces qui impressionne les caciques de la B.BC) se refermer violemment pour cause d'une rigueur artistique ne supportant pas une quelconque compromission. Alors que War Game reçoit l'oscar du meilleur documentaire, la chaîne prend la décision de le censurer sous le prétexte fallacieux et insultant d'échec artistique.
A noter la situation hautement ironique voulant qu'il reçoive l'oscar du meilleur documentaire alors que c'est un film de fiction racontant l'apocalypse nucléaire en Angleterre.
Mais la réception de l'œuvre Watkinsienne par le public sera souvent synonyme d'incompréhension.
Après avoir claquer la porte de la B.B.C, Watkins qui est toujours en Angleterre va réaliser en 1966 son premier film co-produit par une major américaine, Privilège. Ce long-métrage à pour sujet la construction médiatique et son utilisation par les pouvoirs religieux et politique d'une pop star incarner par le chanteur britannique Paul Jones. Co-produit par Universal, le film ne sera jamais distribué, et aujourd'hui encore Watkins se bat pour en récupérer les bobines originales.
Dégoutté par l'accueil que son pays d'origine réserve à ses films, il part en exil en jurant de ne plus jamais travailler pour le cinéma et la télévision britannique.
Watkins a dû combattre toute sa vie l'obscurantisme d'une industrie et d'une critique sclérosante qui n'arrive pas à voir plus loin que le tout venant de la production cinématographique. Ils ne peuvent (veulent ?) reconnaître l'importance et la pertinence de son travail qui remet violement en cause les poncifs d'une esthétique qu'il a appelé monoforme. Elle est le dispositif narratif interne (montage, structure narrative, etc.) employé par la télévision et le cinéma commercial pour véhiculer leurs messages.
Un mitraillage dense et rapide, d'images et de sons qui nous est a force de matraquages devenus familier.
On peut voir en la personne de Michael Bay, la caricature ultime de cette monoforme.

Watkins qui depuis son départ d'Angleterre se définit comme apatride, se retrouve au début des années 70 dans une Amérique ou le conservatisme Nixonien doit faire face non plus à un inoffensif mouvement hippie mais à une véritable révolte sociale, raciale et générationnelle.
C'est dans cette ambiance au combien électrique qu'il décide de tourner son nouveau film.

Comme dans War Game, le scénario procède d'une uchronie :

Nixon qui voit la contestation sociétale s'amplifié de jour en jour dans le pays, décrète l'état d'urgence en réactivant le Mc Carren Act (cette loi existe réellement mais n'a jamais été utilisé) lui permettant d'arrêter militants des droits civiques, féministes, objecteurs de conscience, communistes, anarchistes, c'est-à-dire toute personne que l'état juge dangereux pour sa sécurité. Au terme d'un jugement expéditif est clairement liberticide, ils sont condamnés à des peines très lourdes. Cependant ils ont le choix entre purger ces peines, ou passer trois jours dans un Punishment Park : un camp d'entraînement pour les policiers anti-émeutes. Ils doivent atteindre un drapeau situé à 85 kilomètres de distance perdu en plein désert. Si durant ces trois jours ils ne sont pas rattrapés par des policiers motorisés et armés, ils recouvreront leurs droits civiques.
Une équipe de journalistes européens va suivre durant trois jours les différents évènements qui vont avoir lieu.

On l'aura compris, à l'instar de ses deux premiers films, Watkins nous plonge dans l'action par l'intermédiaire d'un docu-fiction.
Il y a dans son cinéma une envie primordiale, mettre à mal l'esthétique préformatée de l'immense majorité de la création audiovisuelle. Il ne s'agit pas d'une posture mais d'un sacerdoce, d'une vie artistique vouée à battre en brèche l'assertion de Céline qui ne voyait dans le cinéma qu'une « qu'une grande place trouble, pour les pauvres et pour les rêves ». Cherchait sans cesse les moyens pour mettre à nu le cinéma.
N'en gardait que sa sève.

Nous sommes donc embarqués dans les images qu'une équipe documentaire a réalisé sur ces camps de redressement nouvelle génération avec l'aval du gouvernement américain puisque « ce reportage est vital pour tout les peuples du monde libre ».
Le film est scindé en deux parties bien distinctes. Nous suivons d'une part le groupe 637 qui, déjà condamner, doit affronter l'enfer du Punishment Park, tandis que le groupe 638 passe en jugement devant un tribunal populaire.
Chacun des deux groupes de prévenus sont composé de membres de la contre-culture, ils doivent faire face à la violence légitime de l'Etat et de ceux qui la défendent, qu'ils soient assermentés ou non.
Une violence morale pour le groupe 638, prodiguée par les membres d'un jury populaire, représentatif de l'américan way of life éternel.
Une violence physique pour le groupe 637, délivré par une force de l'ordre armée et décidée d'en découdre avec ces branleurs.
A travers ce double affrontement, il y a la remise en cause d'un modèle soi-disant démocratique possédant en réalité toute les caractéristiques d'un système répressif. Une architecture sociale ou la violence de l'état que l'on veut légitime, se transforme, par excès, en état policier immoral.
Watkins appuie là ou ça fait mal, il met à jour cette incompréhension irréductible qui existe entre deux franges d'une même société et montre comment la fraction détenant le pouvoir peut éliminer sans aucune mauvaise conscience le facteur de changement et de remise en question.
Pour toucher au plus près une certaine vérité, il va embaucher non pas des acteurs professionnels qui se couleraient dans des rôles prédéfinis, mais des citoyens américains qui chacun viennent sur le tournage, être ce qu'ils sont dans la vie. Ainsi les accusés, sont parti prenante de la contre-culture américaine, certains ont déjà fait de la prison pour des actes subversifs, tandis que les membres du jury soutiennent la politique de Nixon sur le sol Etats-uniens et au Vietnam. Cette volonté d'utiliser non pas des professionnels de la profession mais plutôt des acteurs amateur qui se sentent réellement impliqué par le sujet du film sera une constante de la carrière de Watkins.
Pour accentuer encore plus l'aspect réaliste de cet affrontement, il opte pour un changement brutal dans sa méthode de tournage. Alors qu'auparavant le scénario de ses films était très écrit, il prend ici le risque d'en jeter l'essentiel à la poubelle, il ne garde aucun dialogue seulement des ébauches de scènes. Par exemple : « le militant des blacks panthers est pris à parti par un des membres du jury sur la situation des noirs en Amérique », ensuite c'est aux acteurs d'investir cet espace de jeu et de confrontation, de l'habiter avec leurs vécus. Grâce à cette méthode radicale et au combien dangereuse (pour la cohérence du film), Watkins parvient à enregistrer dans toute sa violence et sa crudité, la profonde antipathie voir haine qui anime à cette époque les relations sociales aux Etats-Unis. Les différences de valeurs, de modes de vie, de croyances, s'entrechoquent sans cesse, s'affrontent, se mesurent, s'insultent, sans jamais trouver de compromis ou d'espace de paix.
Il semble ne pas avoir de porte de sortie, l'un ou l'autre doit gagner, et la fin du film laisse un goût amer dans la bouche du spectateur.
Délaissant la figure du personnage principal, du héros, Watkins investit le champ de la dynamique de groupe, c'est-à-dire les interactions qu'il peut y avoir entre des individus au sein d'une même action, d'une même époque, d'un même lieu, c'est pour Annah Arendt et Watkins en prend bonne note, l'essence même du fait politique. Comment une entité sociale de plus ou moins grande importance, va s'organiser pour affronter une situation donnée?
Ainsi le groupe 637 qui doit rejoindre un drapeau américain dans le désert, va se déliter, alors qu'ils sont dans une situation qui mériterait une entente de tous les instants, trois courants de pensée vont se former, choisissant chacun une façon d'agir : le combat armé, la passivité ou le choix de jouer selon les règles édictées avec l'espoir de mieux les dénoncer plus tard. Le regard que pose Watkins sur le microcosme social qu'il met en scène est d'une profonde acuité et, (c'est la son tour de force le plus ahurissant), jamais manichéen. Pourtant il lui serait facile de se vautrer dans un militantisme bas du front et inconsistant, comme beaucoup de cinéastes ont pu le faire à son époque. Ici au contraire, malgré son engagement visible du côté des accusés, jamais ils ne sont présentés comme des chevaliers blancs mais au contraire plein de contradictions et de tics énervants.
Cela il l'obtient par le choix délibéré de ne pas chercher la performance brute de l'acteur ou le romanesque du propos et des comportements. Ce qui l'intéresse avant tout c'est la biosphère qui se crée durant le tournage et ce qu'elle peut nous apprendre sur les tensions sociales, les rapports de force qui innervent une société.



Par sa mise en scène s'ingéniant sans cesse à dénaturer les frontières préétablies entre fiction et documentaire Watkins cherche à mettre à mal la position passive du spectateur de cinéma. Il nous pousse à remettre en cause la nature ontologique de l'image à ne pas la gober tel un oisillon affamé mais à l'observer d'un œil critique, pour mieux en comprendre l'idéologie qui la sous tend.
Il va pousser jusqu'à son point ultime les expérimentations du free cinéma britannique et du cinéma direct qui cherchait élaborer des dispositifs permettant une plus grande liberté dans la manière de raconter des histoires. En clair pour les artistes oeuvrant dans ces deux mouvements contestataires, il s'agit de remettre en cause les conventions techniques et sociales du cinéma commercial. De par le choix des sujets et la manière de le filmer ils opèrent une césure profonde et irrémédiable dans le champ cinématographique.
Watkins va se servir de ce background théorique en en radicalisant l'approche et la démarche.
Il opte pour des sujets lui permettant de développer un discours militant très construit, sa réflexion sur les rapports qu'entretient le public avec le cinéma se complexifie et le mélange des genres qu'il utilise procède d'une remise en cause fondamentale sur des sujets comme le réel et l'objectivité documentaire.

Avec Punishment Park Watkins continue donc son exploration d'une esthétique documentaire à la rencontre de la plate forme fictionnel
Dès les premières secondes, pas d'erreur, hormis la couleur, on retrouve tous les artefacts déjà à l'œuvre dans Culloden ou War Game. La caméra portée est tremblante, les cadrages approximatifs, le grain de la pellicule visible, la lumière naturaliste, les zooms et dézooms intempestifs, la mise au point hasardeuse. PP porte en lui tous les oripeaux du réel. Ils sont là et jamais Watkins n'essaye de les camoufler, au contraire ils sont sans cesse mis en avant, pour en démontrer par l'absurde, un réalisme définitivement inopérant. Pour Watkins il existe un mensonge primordial, non pas dans la fiction (qui peut être elle aussi sujette à caution mais là n'est pas son propos) mais dans cette croyance très fortement ancré dans le public voulant que l'image peut rendre compte du réel objectivement.
Le cinéma de Watkins se voit comme une réponse violente et sarcastique à cette croyance.
Ce que vous voyez et qui s'affirme à chaque instant de part ses options esthétiques comme un instant du réel est un mensonge. Ce documentaire que vous voyez est en fait une fiction. Il est d'ailleurs remarquable que lors de la diffusion de PP aux Etats-Unis, la grande majorité des critiques se soient concentrées sur la soi disante immoralité du film, qui ferait passer le vrai pour du faux et inversement.
Il s'agit de débusquer dans l'image la part de fausseté qui est irréductiblement liée à sa nature.

PP est le lieu d'un double affrontement, celui qui à lieu au sein du déroulement narratif et qui oppose deux sociétés, deux façons de concevoir le vivre ensemble, et un autre affrontement qui se noue dans la construction purement cinématographique du métrage.
Explication : L'esthétique documentaire se retrouve pris en flagrant délit de mensonge par la contradiction que lui apporte dans le même temps le montage.
Alors qu'à l'écran s'affiche les signes ostentatoires d'un soi disant enregistrement du réel, le montage en dévoile sans cesse sa construction.

La scène d'intro est à ce titre remarquable :

Le film s'ouvre sur un plan large montrant une étendue désertique avec au centre du cadre un drapeau américain (nous comprendrons plus tard que c'est ce drapeau que les jeunes militants doivent rejoindre) qu'un zoom transforme en gros plan, une voix off nous explique comment et pourquoi Nixon a réactivé le Mc Carren Act et a crée le Punishment Park. Cette séquence est une ouverture explicative qui pourrait trouver sa place dans un documentaire. S'ensuit alors une scène qui se pose en contrepoint de cette ouverture explicative, nous passons d'un plan d'ensemble où l'on voit au loin un convoi s'avancer, à un gros plan sur le capot d'une jeep faisant parti dudit convoi puis tout de suite après un autre gros plan dans l'un des camion avec le groupe 638 qui arrive au Punishment Park. Lors de cette séquence les angles de prise de vue (capot d'une jeep) et l'agencement des plans (on passe d'un plan d'ensemble à un gros plan dans un même espace temporel) sont impossible à réaliser lorsqu'on tourne un documentaire.
Il y a dès les premiers instants du film, des indices mettant en avant la construction fictionnelle du réel à l'œuvre dans le film, en utilisant toute une batterie d'outils cinématographiques il affirme la fiction au détriment d'une simple retranscription du réel.

Ainsi Watkins va s'ingénier durant tout le métrage à multiplier les séquences qui auront pour but essentiel de fictionnaliser l'impression réaliste mais aussi dans le même temps de développer son discours militant

Superposition de paroles venant d'un lieu X sur des images se passant dans un lieu Y, mélange de deux espaces différents qui font sens, comme par exemple quand on revient sur le discours d'un des policiers expliquant que « pendant ces 3 jours, la violence dépendra de vous, votre capture si elle a lieu sera aussi paisible que vous le voulez », ces paroles sont montées sur une scène d'arrestation très violente. Dans cette séquence 2 espaces-temps cohabitent, c'est cette résonance entre 2 entités distinctes et pourtant réunies par le montage qui construit le discours. Tout en gardant l'esthétique documentaire, le soi disant « document brut » le montage affirme sa fiction, son point de vue. Watkins échafaude des déplacements de temps et d'espace pour que son discours politique, dans le cas présent mise en cause du comportement des forces de l'ordre, acquière une plus grande puissance.

Sur le même mode opératoire il va se servir du hors champ comme d'une immense caisse de résonance pour que le Vietnam, élément traumatique principiel du film puisse surgir. Par un vaste mouvement, ellipse spatiale, il va rapatrier la bande son de ce conflit ayant lieu de l'autre côté du globe. Dès la première minute on entend des bruits d'hélicoptères, d'avions de chasse, de mitraillettes, de mortiers qui ne font pas partie de la diégèse du film, jamais on ne peut raccrocher ces sons à un quelconque élément tangible à l'écran. Watkins fait advenir par l'intermédiaire de cette bande son envahissante et oppressante, le refoulé, l'inconscient, la part traumatique d'une Amérique en crise, qui sur son propre territoire et à l'étranger sacrifie aveuglément sa jeunesse sur l'autel d'un combat vain.
Un procédé très éloigné d'une quelconque véracité documentaire mais qui renforce l'allégorie que doit être ce film selon les propres termes de Watkins : « Dans Punishment Park... j'ai voulu ajouter une dimension allégorique à l'effet de distanciation recherché ».


Punishment Park marque une étape décisive artistiquement parlant pour Peter Watkins.
Il est à la fois une fin et un commencement Le point final grandiose apposé à sa trilogie pour détruire que PP forme avec Culloden et War Game. Une trilogie dans laquelle il a voulu tester les limites du médium audiovisuel qu'est le cinématographe, cherchant à le subvertir pour le faire accoucher d'une nouvelle façon de penser son rapport au monde et aux spectateurs. Il a tenté de faire exister un cinéma moins dirigiste qui cherche à inventer des formes susceptibles d'aider le public à voir au delà d'un système répressif qui l'empêche de se détacher des nouveaux mythes médiatiques de l'objectivité, de la réalité, et de la vérité.
Mais aussi un commencement, une nouvelle manière pour Watkins d'appréhender son art. Dans Culloden et War Game, c'est la mimésis de l'esthétique documentaire qui triomphait, elle était un moyen pour lui d'installer une phénomène de distanciation Brechtien entre ce qui était montré et le spectateur. Une distanciation salutaire permettant la remise en cause de poncifs audiovisuels mortifères.
Punishment Park porte toujours la marque de ce mode opératoire, mais c'est aussi un tournant pour Watkins qui pour la première fois montre véritablement qu'il croit en la puissance fictionnelle de son histoire, et il va se servir de cette puissance pour porter son discours sur le cinéma et le monde encore plus loin.
Un nouvel axe d'analyse et de mise en scène qui lui permettront de nous livrer ses deux plus grands films, à savoir Edvard Munch, la danse de la vie et Paris 1871, La Commune.