De quoi "Silence" de Scorsese est-il le nom ? (philippemaisetti / mperramus)

Petite Note : JE REFUSE DE NOTER ET DONC METTRAI SYSTÉMATIQUEMENT LA NOTE MAXIMALE....

Cf aussi lassommoirblog (wordpress)

De quoi « Silence » de Scorsese est-il le nom ?

(Attention, des moments clefs de l'intrigue sont dévoilés ici...)

De quoi parle « Silence » de Scorsese ? De quelle relecture historique ce film est-il le nom ?

En 1542 commence l’évangélisation du Japon sous l’impulsion du père François-Xavier. En 1587, est décidée par Toyotomi Hideyoshi l’expulsion des missionnaires, perçus comme menace pour son pouvoir personnel. En 1597, sont crucifiés à Nagasaki 26 chrétiens. En 1612, reprend la campagne d’expulsion et de persécution après une accalmie et le renforcement de liens commerciaux avec les hollandais. En 1637, est écrasée dans le sang la rébellion de Shimabara : 40000 chrétiens de Kyushu sont massacrés pour s’être soulevés contre les Tokugawa. Désormais, des autorités de persécution sont mises en place pour pourchasser et exterminer les chrétiens. Quiconque est soupçonné d’être chrétien doit renier publiquement le christianisme et déshonorer les symboles chrétiens appelés fumi-e (踏み絵?, « fouler du pied l’image »). Dès le début de son « Silence », Martin Scorsese plonge son spectateur, respectant là les principes de la tragédie selon Aristote, au terme de cet irrésistible compte-à-rebours, aux portes de l’abîme, face au spectacle nu de l’échec de la christianisation du Japon. Corps torturés de missionnaires pliant, meurtris, tordus, sous les gouttelettes brûlantes de l’ingéniosité cruelle du tortionnaire protégé par le rite, le maintien, la posture et la militaire coiffe. Silences vains et fins du monde. Ne pas parler, ne pas adjurer, devant l’œil en suspens d’apostasie de celui qui reniera sa foi (on le sait déjà…) : le Père Ferreira qui n’est plus que l’ombre de sa grandeur passée. En 1638, deux jeunes missionnaires jésuites, les pères Sebastiao Rodrigues et Francisco Garupe débarquent au Japon. Dans les premières minutes de l’adaptation de Scorsese, dans les premières pages du roman originel épistolaire de Shosuka Endo (1966), la même bascule pour le spectateur ou le lecteur moderne dans une crise de rationalité : la vanité du voyage sans retour, la quête condamnée du mentor trépassé ou converti/perverti. Premiers silences puis les brumes de l’île interdite pour ceux qui ignorent et donc insultent, piétinent les présages portés par les images.

Une fois que le prologue shakespearien a dissipé l’énigme de la quête dans la tempête d’une île qui se dévoile, que reste-t-il ? « La vie, un récit conté par un idiot, plein de bruit et de fureur et qui ne signifie rien ? » Peut-être, mais pour l’instant, les « kirishitan » sont là qui attendaient des prêtres pour rendre à leur chair, et à l’équilibre du groupe social, le baptême et le paradis auxquels ils s’étaient donnés et qu’ils devaient, désormais, dissimuler à la vigilance de leurs persécuteurs et percepteurs d’impôts. Les prêtres seront-ils dénoncés, puis, confisqués par les autorités, offerts au martyre ? « Le voyage au bout de l’enfer » sera-t-il partie de cache-cache, ou éternelle « création continuée » (Descartes) du corps torturé ? C’est le premier angle de lecture. Le spectateur peut croire être condamné à revivre, 2H30, sans fin, le corps torturé tel que dans les premiers plans du film il est livré à la beauté de la Passion. Alors surgit la soudaine intuition d’une ligne de récit qui sera vouée à se lover autour de la ritournelle des cruautés humaines… et notre imaginaire ouvert par ce frisson à coups de batte… Des « liaisons dangereuses » à « l’habitant de l’infini », « de la Condition humaine » au « Deer Hunter » en passant par « M. Klein », d’« Orange Mécanique » à « Funny Games »… La torture, le crime et le châtiment, l’histoire des arts et la pensée du seuil. Le trope porte en effet deux grandes propositions. Soit le franchissement du seuil (le soulagement, la petite mort…) est désespérément suspendu, un insoutenable inatteignable. Alors, être capturé équivaut à un huis clos de souffrance à peine perturbé par le regard du spectateur qui partage avec le tortionnaire l’intimité du corps souffrant. C’est le cas de la souffrance absolutisée et magnifiée de Iacurin dans le chef d’œuvre de Samura ou celle de l’Ajin, créature de souffrance et de laboratoire livrée à la cruauté de ceux qui veulent découvrir le secret d’une immortalité de récit. Soit le corps souffrant est l’instrument politique de celui qui veut faire plier par l’auto-meurtrissement ceux qui possèdent l’autorité d’instituer le réel. Dans la merveille de Steve Mac Queen, « Hunger », les opposants de l’IRA se lancent dans l’abîme inouï d’une grève de la faim, révolte sans retour contre la Dame de Fer : « Je suis reconnu comme prisonnier politique ou je m’engage dans une déshumanisation irréversible. » Ne restent que des corps inertes et décharnés et un appel sans réponse. Le seuil, la frontière, sont confiés au tortionnaire. L’horizon d’attente du spectateur est un temple, une ligne tracée à l’angoisse de la craie qui peut-être ne sera jamais franchie. Le supplice peut ne jamais cesser… Scorsese emprunte-t-il une de ces voies ?

De quoi parle « Silence » ? De quoi « Silence » est-il le nom ? La Passion ? Une relecture intime du « Père, pourquoi m’as-tu abandonné ? » Peut-être.

Un petit détour s’impose. La théologie chrétienne catholique repose sur deux éléments forts d’irrationalité : la Transsubstantiation (dans le rite de la messe, « voici mon corps, voici mon sang … ») et la Résurrection. Le Protestantisme s’est construit en partie sur le refus du premier (lire les pages de D’Aubigné sur le cannibalisme métaphorique dans les pages des « Tragiques » sur la Saint Barthélémy : les catholiques qui dévorent leur Dieu). Mais au XIXe siècle, une littérature avide d’explorations psychologisantes a mis à jour deux « continents noirs » (Michaux), deux espaces obscurs déniés du catholicisme : l’expérience intense du corps dans la prière et l’orgueil d’éprouver, que cache le mépris apparent de ce corps. En effet, traditionnellement, deux figures encadrent la foi quand elle vibre dans le corps, deux envers de la Passion : Marie et la piéta / le Christ et sa souffrance. Dans « la Faute de l’abbé Mouret », Zola pose l’alternative en empruntant les mots de frère Archangias : « Méfiez-vous d’un trop vif attachement à la Vierge, préférez-lui toujours la Croix… » (je cite de mémoire…) Serge Mouret se perd dans l’extase d’une prière à la Vierge qui se sexualise et prend les formes de la jeune femme aimée puis du Paradou (jardin des sens de sa convalescence). Scorsese n’explore pas cette voie défrichée déjà par Bernin et l’extase de Ste Thérèse d’Avila. En revanche, il retrace le parcours de la Croix. Une Passion, mais une Passion au second degré. « La Bible annonce le Royaume de Dieu et c’est l’Eglise qui est venue », écrit un théologien qui sera excommunié (phrase rapportée dans l’excellent documentaire « Corpus Christi »…) Le père Sebastiao que nous suivons semble bien engagé dans un chemin de croix, lui qui est venu dans cette nouvelle Jérusalem, accompagné d’un Judas/Simon-Pierre (Mokichi, le lâche et fuyant Mokichi…) le reniant et réclamant l’absolution à chaque étape de son trajet, à chaque fois que la Croix tombe. Mais c’est un chemin de croix qui orchestre une double distanciation des épines et du flanc percé. D’abord, parce que les autorités japonaises ont compris l’absurdité politique de créer des martyres contagieux, la torture est donc « externalisée », « sous-traitée » et soustraite aux missionnaires qui, une fois capturés, seront dépossédés de la souffrance du corps. Ce sont les paysans convertis au christianisme et refusant de rentrer dans le rang shintoïste qui seront suppliciés. Dès lors, ne pas fouler au pied les icônes chrétiennes deviendra un défaut de charité pour ces prêtres, le piège de l’hybris se referme sur eux. La Passion est prise dans la toile de la charité, le corps ne peut être glorieux si le supplice se refuse à lui et pèse sur l’autre, le faible, verrou théologique du messianisme. Se laisser torturer vainement ne serait qu’orgueil coupable, qu’une hypostase de l’ego. Le cercle vicieux orgueil/charité évacue le désir de torture. Ne reste que la scansion insoutenable des supplices des pauvres sous le regard du privilégié meurtri et compatissant. Universalité du Kage-nie (le sacrifié de l’ombre) dans les structures traditionnelles familiales japonaises et dans la reproduction des inégalités sociales occidentales (quelle proportion de noir américains est allée faire la guerre au Viêt-Nam ? Comment les jeunes aristocrates français échappaient-ils au service militaire en France à la fin du XIXe siècle ? Le puissant, le privilégié ne souffre que par procuration, que par délégation du corps souffrant au pauvre exclu). La deuxième distanciation est liée à l’onirisme de Scorsese, qui rend audible la voix du Christ telle que dans ses délires ou dans sa foi le missionnaire la perçoit. L’exemple du Christ n’implique plus seulement la sous-traitance de la souffrance mais aussi la délégation de culpabilité et de lâcheté. « Piétine ! Piétine ! Mieux que quiconque je connais la souffrance. Piétine ! C’est pour être piétiné par les hommes que je suis venu au monde ! C’est pour partager la douleur des hommes que j’ai porté ma croix ! » Il a souffert pour nous, à notre place. Une Passion au second degré est condamnée à être oblique, fuyante : le pardon pèse sur les corps avant même les chants des coqs. Il n’y a plus alors qu’à renier et serrer contre soi une croix de bois, résidu d’une intimité vaine et coupable.

De quoi parle « Silence » ? De quoi « Silence » est-il le nom ? S’il n’est pas question de torture et que la Passion y est une quête vaine, qu’y a-t-il à voir dans « Silence » ?

Un film n’est pas le véhicule d’un message, il n’est pas une proposition théologique quelconque, un film est une machine, une machine vivante et vibrante qui ne dit pas mais qui fonctionne. Scorsese inscrit son œuvre dans une tradition extraordinaire qui de Ford à Kurosawa s’est frotté au défi d’élaborer un conflit de syntaxes visuelles pour orchestrer le fracas des groupes. Pas de psychologie, pas de vaine intériorité, mais des changements de plans, des déplacements dans l’espace, des paysages humains. De la « Chevauchée Fantastique » aux « sept samouraïs », la même exigence : construire l’espace problématique qui fait exister le groupe ou les groupes dans leur recherche d’identité et dans l’affirmation de leur transcendance aux corps. Trois coupes, trois élaborations, trois paysages cinématographiques… et le fracas de leur rencontre…

D’abord, les paysans, dont la caméra sublime cruellement leur rapport à la nature, aux éléments plutôt. Si la dissimulation de la foi vis-à-vis des autorités et les réunions secrètes dans des herbes hautes sont filmées en plongée, le transport des prêtres par bateau dans un corps-à-corps avec la mer est lui filmé en contre-plongée. Dans les deux cas, la même exigence : cerner une fusion possible avec les paysages arides et exigeants des côtes japonaises. Cette fusion, Scorsese l’orchestre dans la litanie des supplices, elle est fil et spectre des éléments. L’eau et le bois mêlés dans le va-et-vient de lames de vagues fracassantes / la terre devenue paille, élément intermédiaire liant le sable au feu qui consumera l’innocence / L’eau qui gonfle la paille et livre la chair à l’étouffement et à la noyade / l’air de la grotte, abîme ouvert dans la terre et le sable lors du supplice de la gravité et de l’entaille derrière l’oreille etc. Les paysans ne sont pas ici chair à canon, mais pions dans le jeu politique que se livrent les deux institutions qui s’affrontent : l’Eglise européenne et la jeune Administration japonaise en quête de centralisation.

Ce jeu politique, c’est cette administration qui en fixe les règles. Elle est principe organisateur, matrice d’ordre, domestication du chaos des sentiments et du bouillonnement des rencontres. Cinématographiquement, les autorités occupent géométriquement des espaces de plan qu’ils dominent en impulsant le rythme de leurs décisions à celui du montage ou en traçant les lignes qui fixent les premier et arrière-plan. Chaque marque de leur décalage vis-à-vis de la nature est retournée en instrument de pouvoir et de majesté. Ils sont maîtres de l’élément du vent (la lame de l’épée tranchant la tête du pion choisi pour le sacrifice, l’éventail, le froissement des tissus…) Les déplacements sont vectorisés et les tortures imposées comme les demeures habitées sont par leur géométrie un défi à l’espace-temps de la nature encore indomptée qu’ils traversent. Après la bataille de Sekigahara en 1600, les Tokugawa vainqueurs rêvent de stabiliser le Japon par l’imposition d’une administration centrale, l’écrasement dans l’œuf de toute fronde aristocratique (ils partagent d’ailleurs avec Louis XIV, sans le savoir, la solution du système de régulation des comportements des puissants par le régime de l’étiquette) et le déménagement symbolique de la capitale de Kyoto à Edo (future Tokyo…) Il y a bien ici l’intention, forcément agressive, d’imposer sur un territoire culturel une logique organisatrice étrangère à son histoire et à sa géographie propre. Martin Malia, dans son remarquable ouvrage « la Tragédie soviétique » montre comment les Bolcheviks ont fait de manière similaire (mutatis mutandis) exister par la force un discours de lutte des classes complètement étranger au « fonctionnement » de campagnes encore féodales… La question qui hante le film de Scorsese n’est pas celle, facho, de l’étranger à bouter ou pas hors du pays par les autorités légitimes. La « Passion » de Sebastiao trace une oblique dans un territoire culturel en voie de domestication par une jeune autorité centrale qui installe sa légitimité, par la force, en traçant au sabre des routes et des seuils dans une géographie en train d’être domptée et organisée.

En effet, après les Paysans, et les Autorités, Sebastiao est le troisième centre de gravité de cette œuvre. J’ai d’abord cru que Scorsese essayait de mettre en scène un triptyque à la manière de celui que Dumézil croit reconnaître dans la structure sociale « originelle » indo-européenne : ceux qui prient/ ceux qui font la guerre/ ceux qui travaillent la terre ou en suivant le modèle d’Hésiode essayant de définir dans les Travaux et les Jours et la Théogonie, une succession de « races » (Or/ argent/ bronze/ héros/ fer) traversée par l’opposition Diké (Droit) / Hybris (désordre). J’ai d’abord cru que Scorsese voulait construire un espace vicié de relations en faisant tenir dans le même plan, dans le même chaos, des forces contradictoires et irréconciliables qui organisaient pourtant le paysage en lui imprimant la marque de l’homme saisi dans une multiplicité d’obliques. Il n’en est rien. Sebastiao est une errance devenue voyage par la grâce du fil tendu par l’Ariane-Judas qu’est Mokichi, le guide plongé dans l’infernal répétition du cycle trahison-repentance. Il est l’entre-deux-mondes, et dans la machine vivante qu’est l’œuvre élaborée ici, il ne permet pas la conciliation des contraires que sont les mondes des paysans et du pouvoir, mais il précipite le fracas de leur rencontre (un ennemi plus utile qu’il n’y paraît pour une administration « étrangère » elle-aussi au monde paysan et cherchant à imposer son autorité…). Il appartient au monde des paysans qui avait fini par « accepter » l’agression chrétienne : Endo, l’auteur du roman épistolaire original avance, dans son livre Une vie de Jésus, que la culture japonaise s’identifie volontiers avec Celui qui « souffre avec nous » et qui ne tient pas compte de nos faiblesses… « J’ai essayé, non pas tellement de raconter un Dieu-Père, image qui a tendance à caractériser le christianisme, mais plutôt de représenter l’aspect maternel et bienveillant de Dieu révélé dans la personne de Jésus ». (Je laisse pour ma part cette question difficile en suspens, me contentant de renvoyer aux documentaires « Méditerranées » de Braudel (1976) qui cherchait à démontrer qu’il y avait en Grèce et non en Judée un territoire susceptible d’« accueillir » les ambitions messianiques administratives chrétiennes…) Mais Sebastiao appartient, aussi, au monde du rite et du pouvoir qu’incarne dans le film, l’administration centrale nippone. Chacun des pôles essaie de l’attirer à lui. Mais, « libéré » très vite de la souffrance du corps qui se trouve déléguée puis sous-traitée, Sebastiao n’est pas un corps ou un choix, il est avant tout un œil, caché pour souffrir l’impuissance face aux châtiments des paysans ou mis en scène par le pouvoir pour que la volonté plie définitivement. Le spectateur est « œil » lui-aussi, dans cette épopée de l’insoutenable… Cependant, il est aussi un élément autonome qui trace sa propre route à travers les éléments : de l’eau de la mer à la terre ou au sable marécage, il s’extrait ensuite des feuilles pour retrouver l’eau dans l’apocalypse des pierres du fleuve. Son eau à lui est miroir et révélation, elle est quête d’une intimité profane aux lisières de la folie. Et le sable et le bois de sa prison préparent en fait le chemin vers l’incendie final métaphorique de l’être et de la révélation. Sebastiao est la tragédie du devenir-œil du corps souffrant face à l’instrumentalisation politique de l’insoutenable fait spectacle…

Depuis Taxi driver et « à tombeaux ouverts », Scorsese interroge l’impossibilité de faire corps avec le monde-spectacle quand l’œil s’éveille et s’affirme contre l’hypocrisie du choix.

Mperramus
(Philippe Maïsetti)

PS: Références historiques sur la persécution des chrétiens : wikipedia