Robert Altman - Commentaires

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Le premier long-métrage cinéma (réalisé en solo) d’Altman a tout d’une cosa mentale. Il préfigure d’emblée le courant psycho-pathologique de son œuvre en dépeignant l’imperceptible glissement d’une jeune bourgeoise célibataire, solitaire, enfermée dans la prison dorée de son existence, vers l’obsession névrotique. Et s’il semble creuser un certain sillon polanskien ("Répulsion"), voire loseyen ("The Servant"), il annonce surtout l’instabilité fascinante qui sera bientôt à l’œuvre dans "Images" et "Trois Femmes". Le talent du cinéaste s’affirme dans ce mariage d’ambigüité psychologique et de menace sourde, dans cet étrange jeu de manipulation dénué de réelle perversité, dans cette atmosphère trouble percée de quelques subtiles notations sociales, et où l’humour en sourdine tient lui aussi discrètement sa place.

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Le style d’Altman s’épanouit déjà dans cette chronique irrévérencieuse du quotidien d’un hôpital de campagne en Corée, qui joue sur le double registre des plaisanteries de corps de garde et du franc-parler des "carabins". Les zooms, la saturation de l’image, le téléobjectif élargissant et aplatissant à la fois l’espace, le recours à de nombreuses pistes sonores créant une confusion volontaire, la multiplication des points de vue, tous ces principes de mise en scène qui feront sa signature, y servent une dénonciation par l’absurde, la farce, l’outrance et l’humour noir de l’horreur de la guerre, considéré comme un manège absurde où, du chirurgien au curé, tout le monde travaille à la chaîne (chloroforme ou hostie, même combat). Reste que l’on peut trouver limitée cette charge cynique et bouffonne.

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On se croit d’abord dans une nonchalante enquête policière, puis on vire à la peinture poético-sarcastique d’une bande de cinglés tour à tour étranges, odieux ou attendrissants, avant que le tout ne s’achève en carnaval fellinien au beau milieu du stade où, d’emblée, une cantatrice irascible massacrait "The Star-Spangled Banner". On y croise un détective à la rigueur professionnelle trop suspecte pour ne pas amuser, des politicards obsédés par leur image et leurs relations, un conférencier qui se prend pour un piaf, un archange blond administrant la mort à coups de fientes d’oiseau, et un doux dingue ne rêvant, comme Icare, que de caresser les nuages : l’Amérique selon Altman. Libéré de toute technicité envahissante, celui-ci se veut ainsi l’un des premiers cinéthnologues de son temps.

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Couleurs brunes et décors croupissants, climat de boue et de neige où s’affrontent, plus ou moins pathétiques, des personnages englués dans l’alcool, la cupidité, la saleté, et traités sans aucun manichéisme, sans attendrissement ni condamnation moralisante : Altman reprend le western là où Peckinpah l’avait laissé à la même époque. Libéral mais résolument antiromantique, il poursuit une réflexion sur les images produites par les mythologies culturelles, qu’il débusque d’un œil critique, et dresse le portrait d’un Ouest aux mains des capitalistes véreux, montrant comment les entreprises des pionniers se font décaper, au tournant du siècle, par la puissance des intérêts financiers. Les chansons lancinantes de Leonard Cohen et l’humour au vitriol adoucissent la noirceur de ce film iconoclaste et ironique.

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Cathryn est une épouse heureuse et épanouie qui écrit des contes pour enfants. Bientôt Cathryn est harcelée au téléphone par une femme dont elle ne connaît que trop bien la voix, puis lors d’un séjour de vacances se voit elle-même dédoublée, ubiquiste, ici et là-bas, comme extérieure à sa conscience. Visitée par un fantôme, Cathryn finit par confondre son mari et son amant, hier et demain, ce qu’elle voit et ce qu’elle imagine. Cathryn est schizophrène. Dans la droite lignée du Polanski de "Répulsion", le film organise un cauchemar psychique qui épouse la logique morcelée de son esprit, reconstitue sa perception déréglée, instable, déroutante, le long d’une expérience étouffante entre raison et folie, normalité et psychose. Prix d’interprétation cannois mérité pour Susannah York.
Top 10 Année 1972 : http://lc.cx/AUa

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Avec leur esthétique naturaliste, volontairement distanciée par des effets de réalité et d’instabilité, les aventures du Marlowe de Chandler vues par Altman ne ressemblent pas beaucoup à celui de Hawks incarné par Bogart. Pourtant le privé n’a rien perdu de sa lucidité coupante, de son ironie détachée et de son intraitable moralité, qu’il exerce au sein d’un Los Angeles aux mille turpitudes derrière son hippisme bourgeois. Elliot Gould est l’acteur idéal pour incarner cette contre-mythologie, synchrone avec le traitement sarcastique d’une intrigue dont le dévoilement progressif et éliminatoire est celui du monde annonçant ses couleurs, et qui manie la dérision (flopée de seconds rôles savoureux, du gardien pasticheur de stars au Schwarzenegger en slip) et l’hommage décontracté avec un égal bonheur.

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En remakant librement "Les Amants de la Nuit" de Nicholas Ray, le cinéaste s’inscrit dans la lignée de l’opus précédent et continue de revisiter le polar par un subtil décalage de ses motifs et de leur traitement. Son travail fonctionne à nouveau comme un commentaire sur le genre traditionnel, et dépeint des personnages défendant leur intégrité face au milieu hostile de la Dépression et au rôle abêtissant des médias. Indolent, plein de temps morts et de respirations déroutantes qui lui donnent presque un air de dilettantisme, le film remplace les scènes d’action habituelles par une tonalité nonchalante assez singulière. Son mélange de chronique picaresque et d’étude de caractères confirme aussi que la subtilité est une valeur fonctionnelle au cinéma : ce qui y est lourd dès lors, c’est le poids de la réalité.

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De ce qui ne pourrait n’être qu’un film supplémentaire sur la passion aliénante et l’instinct de puissance, Altman fait une errance ouverte à l’accidentel et au fortuit, privée des garde-fous de la dramaturgie traditionnelle. Ici le jeu n’est plus enfer, possession ou domination mais seulement cartes qui tombent, dés qui roulent ou chevaux ou galop, un ensemble de gestes aussi symboliques que l’enjeu qui les détermine. Et les deux héros, noyés dans la foule anonyme de l’Amérique, des "drop-out" à la bouffonne solitude, desperados impénitents qui de casinos en tripots flottent dans un état d’apesanteur perpétuelle. Inutile de préciser qu’au sein d’une société aussi désintégrée, et à plus forte raison lorsque les rêveurs ne savent même plus après quelle chimère ils courent, tout jugement moral apparaît superflu.

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Première réussite majeure du cinéaste qui, dressant l’instantané fulgurant de son pays, élabore une savante fresque musico-sociale dont la conception faussement chaotique s’accorde à merveille à l’entreprise de décervelage inaugurée depuis ses débuts. Artiste référentiel, s’étant toujours plu à utiliser les stéréotypes des genres pour mieux subvertir les mythes qui sous-tendent la culture nationale, Altman brocarde vertement l’american way of life, démonte la société de la communication et du spectacle comme instrument politique, et dessine un monde en proie à la folie médiatique, obsédée par les rapports de sexe, d’argent et de pouvoir. Par-delà la satire se dévoile malgré tout une véritable tendresse pour les paumés pathétiques, esseulés, démagogues ou cyniques de cette fascinante kermesse funèbre.
Top 10 Année 1975 : http://lc.cx/AU9

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Le célèbre héros de l’Ouest se mire avec autosatisfaction, se gargarise de maximes que lui seul comprend et bombe le torse en gérant son affaire sous chapiteau, la première entreprise de spectacle de la jeune Amérique. Altman lui fait mordre la poussière. Son image de combattant fier et épique est anéantie à la faveur d’un réjouissant exercice de dérision, en forme de farce démythifiante. Entouré de toute une équipe de professionnels (publicistes, secrétaires, historiens, producteurs), Buffalo Bill entretient le grand show de simulacres et de mensonges, s’enferme dans un espace clos (le cirque carnavalesque, que l’on ne quitte jamais) pour mieux s’enivrer, et le public avec lui, d’une représentation idéologique totalement fallacieuse. Tissée serrée, la satire est aussi drôle qu’intelligente.

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Millie, touchante aliénée de la solitude contemporaine, se pare des atours prisés par les magazines féminins et des jaunes artifices qu’elle se crée pour se protéger de ses illusions. Pinkie est une femme-enfant dont la candide naïveté couve une inquiétante fracture psychique. Willie, muette, enceinte jusqu’au cou, peint de monstrueuses figures hermaphrodites au fond des piscines. Trois chrysalides en plein processus de transfert et d’identification, qui rejouent la partition de "Persona" dans la banlieue post-hippie de Los Angeles et l’aridité poussiéreuse de Desert Hot Springs, jusqu’à fusionner en une cellule père-mère-fille. Baignant dans le liquide amniotique d’une photo sous-exposée, habité par les incroyables Shelley Duvall et Sissy Spacek, le film distille un mystère déroutant et vénéneux. Absolument fascinant.
Top 10 Année 1977 : http://lc.cx/AUt

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Le grouillement d’une cinquantaine de personnages, un récit omniscient concentré en une journée, la bourgeoisie éreintée par le biais de micro-portraits décapants : Altman est chez lui. Entre l’office d’un évêque mangé aux mites, en stade terminal de gâtisme, et la sœur nymphomane de la mariée, entre l’aïeule cassant sa pipe et le chef de la sécurité un peu trop zélé, le festival de secrets de polichinelles et de cadavres dans le placard vire au déraillement généralisé. Caricature grossière ? Il y a peut-être un peu de ça, mais surtout la verve mordante d’un auteur qui démaillote la loufoquerie des névroses, des tromperies et des hypocrisies et fait souffler comme un vent de fin du monde. Ou comment la satire, d’une drôlerie irrésistible, sait aussi devenir étrangement inquiétante.
Top 10 Année 1978 : http://lc.cx/Awk

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Le monde est en proie à une nouvelle ère glaciaire, les cadavres sont bouffés par les chiens, l’humanité survit entassée dans une cité-ghetto, et les élites se livrent à un jeu mortel censés leur procurer le grand frisson. Toujours concerné par le rituel et la peinture de rapports hypocrites que gèrent des règles strictes, Altman se plaît à démonter les mécanismes du pouvoir clérical et à exalter les vertus du combat solitaire. Dans cette œuvre à la distribution cosmopolite, où les personnages portent des noms qui renvoient aux pièces philosophiques de Shakespeare (Essex, Ambrosia, Vivia, Deuca…), les structures de cristal, les miroirs, les rideaux de stalactites, les vitres frangées du givre participent d’un discours crypté, énigmatique, qui tente d’interpréter la vie pour rejoindre la métaphysique.

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Commandée par Disney, l’entreprise octroie à Altman le plus gros budget de sa carrière. Tout passe bien sûr dans les décors, costumes et accessoires d’une esthétique cherchant à retrouver le charme artisanal du cinéma d’aventures et de flibuste. Et le soin apporté aux départements techniques n’est pas loin de constituer le seul intérêt de ce gros loukoum indigeste qui se traîne de gag pas drôle en chanson calamiteuse, au fil d’une narration rachitique. Il y a de quoi rester embarrassé devant les efforts que déploie le réalisateur pour insuffler la vie à cette mécanique grippée de marionnettes, de clowns, d’acrobates, d’hommes-caoutchouc, et devant l’obésité du résultat, plombé par l’agitation la plus stérile. Malgré l’abattage des acteurs (Shelley Duvall fait une Olive idéale), le ratage est à peu près complet.

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Budget léger, tournage rapide dans un décor unique : une chambrée de jeunes recrues en partance pour le Vietnam, en 1965, à l’époque où Westmorland voulait mettre le paquet. Le cinéma d’Altmans’y déploie à l’instinct, profite au maximum du dispositif en panoptique dans lequel il enferme ses personnages, colle tel un vrai fauve à ses acteurs, en déjouant la lourdeur du théâtre malgré la dimension très psychologique du matériau. Mais s’il se livre après "M.A.S.H." à une violente caricature de l’armée (le dortoir cloisonné de vitres fait apparaître promiscuité et transparence comme valeurs obligées du système), l’auteur cherche surtout à analyser le rapport de l’individu au groupe, la violence latente des pulsions, le court-circuitage des désirs et des interdits, au sein d’un espace clos ayant fonction de révélateur.

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S’il existe un syndicat des psychanalystes, peut-être devrait-il porter plainte contre le cinéaste pour outrage fait à leur profession. Car bien que franchement bavarde et assez répétitive, cette satire acide des milieux psy atteint parfois la vivacité organique, la cocasserie tumultueuse, l’authenticité absurde d’un bon vaudeville. Les portes claquent, les dialogues se superposent, les raisons vacillent et la drôlerie suit, suscitée par la valse d’une poignée de patients et de thérapeutes névrosés dont il devient vite impossible de savoir qui est le plus atteint. En dilettante avisé, l’auteur mène son guet-apens freudien avec nervosité et fantaisie, filme le théâtre comme si c’était du cinéma et offre une comédie d’une assez savante désinvolture. Anecdotique sans doute, mais tonique comme une bouffée de l’air du temps.

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La plus célèbre usine à rêves s’est toujours masochistement délectée à exhiber ses propres vices et à tendre au spectateur le miroir de ses bassesses. Altman s’en donne à cœur joie, accumulant vacheries en tout genre et dialogues au vitriol en un jeu de massacre parfait qui pousse la perversité jusqu’à mobiliser des dizaines de guest stars du sérail. Authentique cérémonie d’autoflagellation qui atomise au lance-flammes le voyeurisme pathétique, le crétinisme ambiant et la dinguerie des studios, cette satire incendiaire inocule une hargne dévastatrice qui n’a d’égale que l’intelligence jubilatoire avec laquelle elle pousse la mise en abyme de son processus de régurgitation fictionnelle, l’image s’accompagnant, à tout niveau de l’imbroglio narratif, de son commentaire ironique et distancié. Éblouissant.
Top 10 Année 1992 : http://lc.cx/UPx

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La Californie quotidienne est une carte postale azurée peuplée de personnalités tragiques, un petit monde de figurines poignantes ou risibles, accablées ou pochardes, qu’Altman transforme en feu d’artifices unanimiste. Le cinéaste embrasse la société dans son ensemble, rapproche les destins dissemblables à la faveur d’une saisissante osmose, avec l’œil d’un dieu sans reproche mais comptable de tout, jusqu’au jugement dernier. Tel un document ethnologique rapportant un certain climat d’irresponsabilité et de paranoïa, de clinquant moite, de pauvreté poisseuse, de plaisirs souillés par le fog, de pensées et de paroles collant aux plages polluées, aux voies express usées qui tiennent lieu de ville et de vie, le film agit comme un révélateur. Au spectateur de trouver sa place et sa morale dans ce miroir de son existence.
Top 10 Année 1993 : http://lc.cx/UPf

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S’il est un grand cinéaste, Altman est également un franc-tireur et un touche-à-tout. La preuve avec cette adaptation relativement banale d’un bouquin de John Grisham, dont il s’acquitte avec une dextérité sans réelle audace, s’amusant à jouer sur la violence des éléments (un ouragan gronde sur Savannah) et la petitesse des désirs humains. L’intrigue criminelle, à base de manipulations vénéneuses et d’avocat dans la mouise, de jeune femme trouble et d’évasion spectaculaire, est illustrée avec un sens consommé du suspense, qui fouette l’écran le temps de quelques scènes éparses où le grand créateur d’atmosphère qu’est le cinéaste se réveille et fait entrer le conte gothique dans le polar, mais ce film noir sudiste aux relents décadents et aux seconds rôles colorés déçoit quelque peu.

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Retrouvant ses habitudes, le réalisateur se délecte à tuer d’entrée de jeu tout suspense policier pour y préférer les chemins de traverse, s’accordant quarante-cinq minutes de douce somnolence au pays de Faulkner avant de lancer véritablement l’intrigue. D’une rocambolesque histoire de meurtre, il tire ainsi un vaudeville indolent aux airs de blues, célèbre la nonchalance et l’épicurisme de ses héros, habitants d’un microcosme du vieux Sud décrit dans ses coutumes, sa mollesse, sa moiteur. Le film n’a rien de décisif, mais le charme alangui et l’air de royale indifférence avec laquelle il déroule ses parfums de satire aigre-douce, de loufoquerie bucolique et de nostalgie ont quelque chose d’entêtant. Sans cruauté ni amertume, il fait naître une quiétude communicative, trempée dans la sérénité.

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Années 30. Un manoir anglais, un crime, des suspects à la pelle. En salon un florilège d’aristocrates vaniteux, derniers vestiges d’une noblesse croupissante – baderne dure de la feuille, langues de vipères, vieux phallocrates raidis. À l’office leurs valets, rejouant par effet de miroir autant de petits théâtres d’un jeu social marqué par l’hypocrisie, le mensonge, le faux-semblant ou la frustration. Témoignant d’une étourdissante maestria, la partie de Cluedo choisit un jeu sur le temps partagé du haut et du bas, sur les escaliers et les couloirs obscurs, qui exsude secrets de famille et cruauté feutrée. Avec une perspicacité narquoise, un sens mordant du détail caustique et la précision d’un horloger suisse, Altman place son tableau de mœurs au-delà du jugement moral. Le casting, quant à lui, se livre à un festival grandiose.

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Le vieux lion aurait pu s’éteindre en donnant un dernier coup de patte féroce et caustique ; son œuvre testamentaire sera un ultime tour de piste mélancolique, presque apaisé, valse douce et tranquille s’enivrant des effluves chaleureux d’un concert country. Une ultime fois, il réunit une distribution assez faramineuse pour une méditation sereine sur le temps qui fuit, les rêves qui passent sans se concrétiser, la vie qui continue malgré l’arrêt du spectacle. The show must go on, non pas en en vertu d’un vitalisme yankee survitaminé, mais par confiance en la mort qui veille et caresse toute existence de son aile angélique. Tout cela carbure à l’espoir de chanter pour toujours et réveille avec nostalgie les fantômes musicaux de "Nashville". L’ensemble patine beaucoup mais, dans l’idée, c’est un dernier film archétypal.