Peuple, politique et spectacle

Nashville, Tennessee. Capitale officieuse de l’âme blanche yankee, patrie de la musique country, pandémonium de l’industrie du disque, centre amical et chaleureux de la Middle America. Le spectacle qu’on y vend a tout d’un rituel permanent et auto-reproducteur. Sa fonction est de réaffirmer, à l'opposé de l’activisme, des conflits raciaux ou de la discrimination sexuelle, un principe collectif fait d’émotions délicates et d'indéfectible loyauté. En quête d'accomplissement personnel, on y troque la violence affective contre un langage de regret et un évangile de résignation, afin d’échapper aux contraintes, aux obligations, aux ruptures, aux souvenirs traumatisants ou aux désirs inassouvis. Pendant cinq jours de fiction et deux heures quarante de métrage, à l’occasion du grand festival organisé pour promouvoir Hal Philip Walker, invisible candidat hillbilly à la présidence, une multitude de personnages s’y croisent, s’y rencontrent, tissent ou détruisent des liens : journalistes, fans, stars brillantes ou déchues, candidats à la célébrité, assistants, imprésarios, avocats, requins affairistes… Il y aura des cris, des larmes, des rires, de l’amour. Beaucoup d’ironie et autant de compassion. Tout s’achèvera sur un meurtre, filmé en direct, devant la foule. Pas de hasard (sinon objectif) ou de coïncidences, ni de solutions mélodramatiques. La liaison est assurée par le cadre lui-même : les studios d’enregistrement, les boîtes de nuit, la campagne politique et ses agents. Altman mène tout son monde d’une main de fer, agence avec une habileté sybaritique les pièces du puzzle, échelonne avec un art de parfumeur, de chimiste ou d’artificier la chorégraphie des entrées et des sorties. Il sature la bande sonore de chansons, de musiques, de bruits composites, de conversations téléphoniques, d’émissions télévisées, les élève à la hauteur de contre-script, de texture formelle, de trame non-narrative. Il dissèque la machine socioculturelle, montre comment ça marche, en démonte les rouages, en analyse le fonctionnement, en rend palpable l’extraordinaire force d’inertie. Il donne à voir rien moins que l’Amérique de son époque, avec ses discordances, son orgueil, ses faiblesses, ses mythologies. Épicentre dynamique du cinéma altmanien, Nashville est un happening géant, un patchwork unanimiste et multipiste jusqu’au vertige, la portrait-fleuve d’un peuple et d’une nation qui, émergeant de la guerre du Vietnam et de la démission de Nixon, s’apprête à célébrer son bicentenaire. Il a pour propriété de changer de nature selon que l’on soit d’humeur épique, pointilliste, contestataire, satirique ou intimiste. Par son ampleur, son ambition, sa richesse de tons et sa diversité de registres, cette vaste fresque polyphonique pourrait s’intituler U.S.A. 1975.

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La mise en scène semble découler des exigences du paradoxe qu'explore le film avec obstination : le spectacle comme forme spécifique d’aliénation d’une civilisation médiatique de l’image, comme réalisation d'un nouveau genre de communauté — spontanée, instable, moléculaire, ouverte sur le possible et sur le hasard mais pulvérisant toutes les catégories de l'expérience en stimuli et chocs sensibles. Tout n'est qu'une suite de scènes et de mini-scènes, qu'elles soient permanentes comme le fameux Grand Ole Opry, ou improvisées comme la bienvenue à l'aéroport et l'embouteillage au départ de la manifestation : dès que le mouvement s'arrête, les gens se répartissent entre auditoire et acteurs, un numéro s'élabore, s'épanouit, occupe du temps et de l'espace et se transforme en une foire qui est aussi une entreprise commerciale. Chaque lieu est une estrade dès qu'il y a un public, et s'il y a un public, on trouve du monde en représentation pour combler l'attente : les majorettes avec leurs tambours, ou Albuquerque qui se lance dans une chanson rendue inaudible par le rugissement des moteurs pendant la course automobile. Réifié au point de demeurer la seule partie du réel qui subsiste, le spectacle semble être devenu, dans la sphère du conscient, ce qu'est l'argent dans celle de l'économie : un facteur de nivellement, une force qui soumet toutes les autres valeurs à ses propres lois. En ce sens, il est antagoniste au récit parce que celui-ci affirme qu'il y a évolution, que les énergies tendent à la signification, tandis que le spectacle dans son essence est la distribution au hasard des flux, la négation du projet, de l'intention ou de la nécessité, le sacrifice de l'histoire, confondue dans une somme nouvelle, déterminée par une configuration où la téléologie rencontre la résistance du regard. D’où une ambiguïté féconde dans Nashville entre un espace quasiment cérébral et un concept de direction qui traite le film comme une tapisserie murale, organisée en termes de surfaces planes et activant une espèce de degré zéro de la vision en perspective, dont le zoom n'en est pas le dernier des moyens.

Glorification du message et de l’apparence (Altman est bien en cela un auteur mcluhanien), tout autant que de la vérité intime des êtres, l’œuvre exalte ce qu’elle démythifie, double les métaphores d'une métaphore complémentaire, charrie, brasse et pétrit une lourde pâte humaine. Il en va ainsi d’Haven Hamilton, l’idole démagogue qui songe secrètement à se faire élire gouverneur. Avec son toupet couleur carotte et ses chemises qui arborent "toute la voie lactée", il s’exprime en un torrent majestueux de platitudes et contredit sa sollicitude affectée par des éclats racistes incontrôlables. Sa chanson d’ouverture est une longue énumération de batailles, de guerres coloniales ou civiles, qui constituent pour lui un édifice moral visant à la pure et simple éternité, et ses homélies patriotiques sont celles d’un philosophe de basse-cour. Pourtant, lorsque des balles de revolver abattront Barbara Jean à ses côtés et le blesseront lui-même l’épaule, il aura sa minute de courage inattendu qui le rachètera de tant de sornettes cocardières et d’autocongratulation oléagineuse. Une dialectique encore plus complexe anime Linnea Reese, fausse chanteuse, fausse épouse, vraie mère, vraie maîtresse, faux ange de merci. On la voit tromper son mari, s'occuper de ses deux enfants sourds-muets, raconter à qui veut l’entendre sa fascination pour les "mignons petits paralytiques" dont elle s'occupe à l'hôpital, et forger sur la sympathie son rôle de sudiste condescendante et libérale par décret. Pourtant, de ces affectations diverses, Altman fera vertu, et entre quatre nymphomanes en chaleur qui se disputent le lit du chauviniste Tom Frank, c'est elle qui l'emportera, cette femme au foyer déculpabilisée par ses activités philanthropiques, et qui conservera notre affection lorsqu'elle se fera vider avec muflerie par le don juan téléphonant déjà à la conquête suivante. Le procédé est encore visible à travers Opal, pseudo-reporter de la BBC qui se promène en énumérant les rencontres que lui suggère sans doute une imagination de parasite snob internationale, et en débitant aberrations éhontées et simplifications outrancières sur le Nouveau Monde. Pourtant, plus qu'un catalyseur de l'action et un filtre enregistreur de nuances, elle est une cheville ouvrière qui matérialise par l'absurde tout ce que l’auteur, avec son mépris du didactisme et du militantisme, veut souligner sans le désigner. Son errance pathétique dans le parking des autocars scolaires ou dans le cimetière des voitures est en vérité une tentative fébrile et désespérée pour extraire de la surface des choses, de leur collage et de leur collision, des symboles et des images, survivances fossilisées d’un sens que les Européens cherchent encore.

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Il serait fastidieux d'étudier dans le détail les vingt-quatre personnages du film, tous dotés du même coefficient contradictoire et brillamment défendus par les fidèles de la "troupe Altman" (Lily Tomlin, Shelley Duvall, Keith Carradine, Geraldine Chaplin, Michael Murphy…). Depuis Connie White, qui essaie trente variétés de sourire avant de monter sur le podium, jusqu'à Barbara Jean, victime propitiatoire dont la vie fut une longue série de faux trépas, fragile sacrificielle qui court d'accident en crise de nerfs, de breakdown en pâmoison avec des soliloques burlesques sur sa vie familiale, et dont on ne sait si son mari imprésario la protège ou la persécute. Depuis Bud Hamilton, héritier dentifrice d'un népotisme dynastique, qui galvaude l'hygiène désodorisante de son papa en jouant les satyres échauffés dans un beuglant pour politiciens en goguette, jusqu'à Sueleen Gay, la serveuse simplette qui veut monter sur les planches sans savoir pousser deux notes justes de suite et qui brimée, humiliée, insultée, conserve son optimisme et sa confiance en son rêve de gloire, contre toute logique, mais avec l’authenticité profonde de l'improbable. Visuellement, le démarrage de chacun dans différents véhicules est une mine de trouvailles, celui de l’homme au tricycle sur sa moto à perspectives instables prêtant à la séquence un équilibre en porte-à-faux qui définit assez bien l'ensemble de la procédure. Il mène à une collision monstre qui est comme la rencontre fortuite sur une autoroute d'un sofa de salon et d'un yacht sur remorque. Tout le reste de l’œuvre témoigne de cette frénésie créative. Scène de ménage entre Bill et Mary sous prétexte qu'aucun d’eux ne veut porter les couleurs de l'autre, et qui se clôt dans une orgie de tiroirs renversés. Présentation bien verticale au centre de l'écran de Martha la super-groupie, pendant que Del Reese cherche Triplette : avec sa perruque frisée, ses longues jambes montées sur semelles-échasses et la quasi-nudité de sa tenue démentielle, elle ressemble à l'une des peuplades africaines qu'Opal évoque devant le groupe gospel. Elle pourrait être une Masai ou une Kikuyu. Les angles de la caméra et le montage structurent les évènements selon des termes supérieurement pensés de point de vue et d’implication émotionnelle. Lors du striptease de Sueleen, Altman montre le public se détériorer et devenir une assemblée d’ivrognes aux regards salaces, la frêle jeune femme étant presque totalement masquée par la plateforme de l’orchestre : le spectateur (voyeur et hôte indésirable) doit se contenter d’un fauteuil mal placé. À l’inverse, celui-ci est au point d’intersection des échanges de regards pendant la scène poignante où Tom chante I’m easy devant Linnea : les plans que l’on attend le plus d’un tel moment dramatique sont supprimés en faveur d’une ouverture visuelle qui l’engage plus profondément.

Dans une Amérique qui payait les notes de frais de l'opération de nettoyage correspondant à l'après-Watergate et s’apprêtait à élire Jimmy Carter, le fil d'Ariane de la violence politique traversant Nashville comme un cordon ombilical (monologue de Lady Pearl sur le double assassinat des Kennedy) prend l'aspect d'un câble téléphonique sous-marin. Mais cette comédie de la gloriole et des combines pourrait s’articuler pareillement autour des diplomates, de la presse de cœur, d’Hollywood ou de Washington. Peut-on ainsi imaginer lieu plus ridicule que le Parthénon de Nashville, version five-and-ten de la Grèce classique, qui ramène Socrate aux indignités béates du hamburger à cheval ? Temple dérisoirement fat, réplique de stuc que les citoyens ont reconstruit en pierre et en ciment pour commémorer leur propre vanité. Ce témoignage qui consiste à faire de la fiction et des images avec les plumes prises au paon n'est pas seulement destiné à devenir la scène d'un autre cliché national — le meurtre perpétré par un tueur solitaire — mais aussi la preuve que le spectacle est un élément qui signale la dissolution de l'Histoire. Un plan emblématique et mystérieux résume cette idée. Lorsque Walker va finalement apparaître dans une limousine, la caméra zoome dans sa direction mais son arrivée est cachée par les colonnes du monument dédié à l'artifice. La rencontre de l'imitation de la démocratie athénienne et d'une Chevrolet noire pourrait bien être la version altmanienne sarcastique du "Roi est nu". Une sensibilité composée de miroirs et de trompe-l'œil crée une note pirandellienne, suscite un vertige de l'irréel où éclate le coup de feu tiré par Kenny, comme pour rompre le charme qu'a jeté le show sur la réalité. Mais bien entendu, il se reforme presque immédiatement : lorsque le refrain It don't worry me est repris par la foule, c’est le public qui en est le véritable exécutant. Et naturellement, le film invite le sien à participer. Le cercle est fermé, le spectacle finalement nous a possédés.

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PS : Petit focus sur cette superbe scène proche de la fin, très simple par son filmage et son montage, mais dont la tonalité émotionnelle et les plans signifiants (la douce ondulation du drapeau à 2:26) semblent résumer le film entier et l'un de ses thèmes majeurs : la perte (ou l'illusion) de l'innocence américaine.