Top 10 - 1950

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Magie blanche ou messe noire ? Face à une telle plénitude il convient d’éliminer tout apparat critique et seulement enregistrer le choc dramatique et spirituel des images, les résonances qu’elles éveillent en nous et qui se propagent jusqu’au souvenir des tragédies grecques. En développant des courbes et des méandres qui ramènent à une sorte de grand jeu cosmique, l’œuvre atteint le mode supérieur d’un art sacral qu’on pourrait appeler le grand office liturgique de l’incertitude existentielle.

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Chez Wilder, la Mecque du cinéma est une nécropole où les jeux de rôles ricochent avec la réalité, où les valets-réalisateurs ruminent leur gloire éteinte, où les stars d’autrefois enterrent les chimpanzés qui leur servent de compagnons et s’enferment dans le rêve sans comprendre qu’il s’agit d’un cauchemar destructeur. Vertige aspirant, ballet de spectres, délires de grandeur pour un psychodrame halluciné, le plus fabuleux apologue sur la cruauté et l’agonie de la mythologie hollywoodienne.

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Jauger, juger, traquer, mettre en valeur l’intensité des acteurs, leur capacité à s’investir, s’offrir ou mentir, construire une fiction avec ou contre eux, faire de l’équilibre sur la ligne de crête qui sépare le vrai du faux : tout l’art de Preminger. À mi-distance du récit d’envoûtement (pôle "Laura") et de l’analyse scrupuleuse (pôle "Anatomie d’un Meurtre"), le cinéaste développe un grand polar urbain qui pénètre l’intimité d’un homme secret, rongé par le doute, la culpabilité et le désordre.

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Au centre des enjeux : l’argent. Il mobilise ce rabatteur combinard qui, pour monter une hypothétique affaire de catch, se lance dans une course folle dans les bas-fonds interlopes de Londres. Son mécanisme corrupteur est démonté avec la logique de la fatalité : la mort est au bout du chemin. Un thriller âpre et haletant, rageur et éprouvant, où l’on risque sa peau avant de risquer ses phrases, où l’on époustoufle son homme comme chez Shakespeare, où l’on va de l’avant parce que c’est beau.

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Ce qu’accomplit Wilder, la même année, devant les projecteurs d’Hollywood, Mankiewicz le décline dans les coulisses du monde du théâtre new-yorkais, en substituant sa sophistication et son élégance proverbiales au morbide appel des ombres. À l’image des glaces multiples où se mire la future vedette, le film est une véritable boule à facettes dont les mouvements de sens et d’esprit éclairent pièce par pièce l’obsession de la réussite, la dévoration de l’ambition et la quête de reconnaissance.

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Une fois les mythes sociaux eventés (Huston ne les ménage pas), l’homme seul face à lui-même se fixe ses critères et ses fins. Ceux que le cinéaste présente aiment agir : ils poursuivent, recherchent, luttent, s’engagent tout entiers dans une action dans le résultat peut être nul. Mais jamais, y compris face au pire tumulte et au plus grand danger, ils ne perdent leur lucidité. Voilà comment, sans chausser les sabots de la pompe et de la rhétorique, ce modèle du caper movie atteint au tragique.

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D’un sujet où la prédestination semblait devoir tenir la plus grande place, Cocteau a tiré un acte de foi dans la liberté humaine. Ici l’amour, uniquement du domaine de la vie, rompt les mécanismes du fatum et de la mort. En une multitude de plans follement inventifs, emboîtés les uns dans les autres à la façon d’un panier chinois qui pourrait se poursuivre à l’infini, l’artiste construit sa propre odyssée intérieure, un itinéraire à la fois abstrait et lisible aux vertus de floraison poétique.

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Reposant sur une trajectoire qui ne peut avoir de conclusion que circulaire, le film relève aussi d’une abstraction justifiant la légende selon laquelle Fritz Lang se serait intéressé au sujet. Son script équilibré s’accroche au désir d’élever à la mythologie la lutte de deux frères ennemis, et la sécheresse de sa réalisation affirme une ingéniosité provocante dans l’économie, en parvenant à ménager des zones d’ombre, à suggérer des arrières-pensées. Mann signe là son premier modèle du genre.

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Le polar de Lewis croise la tradition classique (jusqu’aux marécages du final résonnant comme un retour au giron œdipien) et la tendance expérimentale (qui annonce moins la Nouvelle Vague que son prolongement américain). Son aspect composite tient du conte de fées, du surréalisme et de la sauvagerie, car cette folie des armes est aussi désir sexuel, et l’attrait qu’elle exerce tient de son énergie rageuse, du métal des voitures et des flingues mêlé à la chair inquiète des visages en gros plan.

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Politiquement bien plus radicale et offensive que les autres westerns de l’époque, cette âpre variation sur le retour du guerrier nous fait boire la désillusion d’un Shoshone spolié qui se retrouve privé, comme son peuple, de ses droits les plus élémentaires. Telle un cri de révolte enflammé, elle brise la foi naïve en une impossible intégration sur l’irrépressible logique de l’extermination colonialiste, pour arriver à la conclusion désabusée qu’en cette terre volée, nulle paix n’est possible.