Les Écrits de Bartók publiés aux éditions Contrechamps peuvent se ranger en plusieurs catégories, comme ceux sur ses œuvres, sur ses voyages et rencontres, sur la question du savant et du populaire, ses textes politiques, etc. Le parti-pris de Peter Szendy et Philippe Albèra de ne pas en avoir tenu compte dans la présentation au profit d'un ordre chronologique est bien entendu louable en ceci qu'il permet d'observer l'évolution de la pensée bartókienne dans le temps, ou plutôt la façon dont il la précise. Mon rôle n'étant pas de les classer (et d'ailleurs n'y perdraient-ils pas un peu ?), je vais afin d'éviter d'inutiles redondances et autres accumulations stériles simplement en signaler certains ici, après quoi je n'illustrerai pas mon propos d'une citation pour chaque écrit portant sur une même idée, pas plus que je ne donnerai la liste des pages auxquelles on peut trouver une idée sur ce sujet formulée sous différents aspects. Bartók a lutté toute sa vie durant pour sa cause, et outre celle-ci intrinsèquement, la plus grande beauté de ses écrits se trouve peut-être pour le lecteur dans la vision de l'affirmation de ces idées, années après années, dans cette fidélité de Bartók non pas tant à lui-même qu'à une science, nouvelle : l'ethnomusicologie moderne. On aura rapproché Bartók de Nietzsche, souligné son athéisme, mais on aura aussi presque toujours compris qu'il n'y a pas de dimension négative dans sa philosophie, que celle-ci fait preuve d'un optimisme contre lequel viennent se briser et ses détracteurs, et leurs idées, parce que la force de Bartók réside dans sa foi en une ethnomusicologie rigoureuse, droite, inattaquable, et que cette foi ne peut être détruite. Je me contenterai donc ici de nommer les articles dont le propos se recoupe plus ou moins complètement sur la question de la musique savante et de la musique populaire, afin que le lecteur sache qu'une l'analyse d'une idée de Bartók s'appuyant sur une référence de l'un de ces articles peut la plupart du temps se trouver dans un autre de ces articles. Sont concernés : « Sur la musique hongroise », 1911, page 65 ; « Le problème de la nouvelle musique », 1920, page 83 ; « La musique paysanne hongroise », 1920, page 95 ; « L'influence de la musique populaire sur la musique savante de notre temps », 1920, page 105 ; « La relation entre la musique populaire et le développement de la musique savante d'aujourd'hui », 1921, page 121 ; « De la musique moderne en Hongrie », 1921, page 133 ; « Musique tsigane ? Musique hongroise ? », 1931, page 177 ; « L'influence de la musique paysanne sur la musique savante d'aujourd'hui », 1931, page 199 ; « La musique populaire et sa signification pour la musique moderne », 1932, page 213 ; « Recherches sur le chant populaire et nationalisme », 1937, page 251 ; « La relation entre la musique savante contemporaine hongroise et la musique populaire », 1941, page 277 ; « Conférences de Harvard », 1943, page 287. Il est dès lors évident que le choix de la citation est entièrement subjectif, souvent effectué en fonction de ma préférence pour telle ou telle formulation, sur des critères esthétiques, car Bartók écrit avec passion, et écrit bien.
Pour les références bibliographiques et notes de bas de page, afin de ne pas encombrer ces dernières, la méthode adoptée a été d'inclure les références aux écrits de l'édition mentionnée au corps du texte, et de cantonner les notes de bas aux notes explicatives ou digressives, ainsi qu'aux références extérieures aux Écrits de Bartók.
Enfin, et en guise d'introduction, je rappelle brièvement que le contexte politique de la Hongrie dans la première moitié du XXe siècle (que Bartók met un soin à ne pas dépasser d'un côté comme de l'autre qui ferait la joie de musicologues portés sur les découpages historiques à la manière – et avec la pertinence – de ceux géographico-politiques opérés par les colons entre les pays d'Afrique) est extrêmement délicat, entre royalisme, communisme, et nazisme ; que la question du nationalisme, tant en musique que dans la vie des hongrois doit toujours être gardée en tête ; et que Bartók très souvent revient sur les problèmes ainsi engendrés dans la vie musicale au cours de ses écrits. Je regrette de ne pouvoir développer ici les positions admirables de Béla Bartók sur des problèmes comme ceux du judaïsme ou du nationalisme hongrois, qui lui ont valus tant l'admiration de certains que la haine – et l'exil – de beaucoup d'autres de ses contemporains (voir page 252, ou le formidable article de 1942, « La pureté raciale en musique », page 281 par exemple). Mais pour l'heure, ce travail cherche à explorer la philosophie du compositeur en s'interrogeant sur la façon dont sa pensée a secoué l'arbre des sciences musicologiques en les transformants fondamentalement. Il cherche aussi à comprendre quelles sont les raisons motivant ses travaux, et, en ouverture, s'ils s'inscrivent à cette époque dans un état d'esprit général artistique en Hongrie, ou s'ils sont le seul apanage de la musique et de la musicologie : le rapport philosophique de Bartók aux autres avant-gardes hongroises du début du XXe siècle.
I – Quelle musique populaire ?
a) Musique savante d'allure populaire contre musique paysanne
Avant d'aborder la question de la musique populaire chez Bartók, il convient d'en définir le terme. C'est que rarement Bartók est aussi virulent que sur la question de la nature de la musique populaire hongroise, sur les natures. Car il distingue deux grandes catégories de musiques populaires hongroises (page 199) : « La musique populaire se compose de deux sortes de matériau. L'un de ses éléments constitutifs, ce sont les compositions d'allure populaire, autrement dit : la musique populaire urbaine ; l'autre élément, c'est la musique populaire villageoise, autrement dit : la musique paysanne. ». Tout au long de sa vie, il s'est battu pour faire connaître cette différence qu'il juge fondamentale. Il s'insurge avec calme et compréhension contre Liszt et d'autres compositeurs hongrois de cette époque, qui ont composé des œuvres prétendument basées sur de la musique populaire hongroise, et avec violence et passion contre les musicologues et musiciens de son temps, qui continuent à perpétrer cette voie qu'il dénonce comme artificielle, creuse, improductive. Cette voie, c'est donc la composition d'une musique savante prétendument hongroise, qui se réclame nationale, lorsque sa légitimité, ce qui est garant de son intégrité, est lui-même faux. Dès 1911 (page 66), il souligne l'aveuglement des musicologues hongrois sur leur propre folklore. Il faut comprendre que la distinction qu'il opère et pour laquelle il lutte n'est pas seulement d'ordre musicologique, et Bartók appuie à de multiples reprises ce point sensible, elle est aussi d'ordre social. Ces mélodies savantes d'allure populaire, ont été composées par des hongrois de classes aisées, cultivées. Il lui apparaît comme impossible de composer une musique hongroise sur la base de formules préconçues par des bourgeois qui ont perdu tout contact avec la réalité musicale hongroise « brute » depuis des décennies, des siècles. Ainsi il dénonce férocement un musicologue, page 66, qui « conseille aux compositeurs magyars de suivre l'exemple des formules rythmiques ''à la hongroise'' qu'il a lui-même concoctées conformément à sa théorie préalable ». Son approche de la musique est donc profondément empirique, immanente, et il refuse toute magyarité à une musique construite sur une simple théorie, qui perd de vue les faits musicaux réels. Il ajoute aussi que toute musique populaire conçue par un bourgeois est forcément influencée par la musique savante occidentale, et qu'elle devient ainsi ipso facto bâtarde, impure. Car c'est en définitive la question de la pureté de la musique populaire qui tient le compositeur à cœur.
b) Dans la musique populaire paysanne
Or cette pureté de la musique populaire paysanne hongroise n'est pas seulement menacée par les compositions fallacieuses des hautes classes sociales, mais déjà, dans les milieux paysans, par un autre facteur : le mélange à la musique tsigane.
Combien de fois Bartók peste-t-il contre la confusion régnante entre musique paysanne hongroise et musique tsigane ? À ce sujet, c'est certainement l'article « Musique tsigane ? Musique hongroise ? » qui est le plus éloquent. Il peste contre la croyance hors de la Hongrie mais aussi dans son propre pays en une musique tsigane, qui n'est en fait qu'une musique savante d'allure populaire hongroise, composée par des gens de la bonne société, mais jouée par les tsiganes pour de l'argent (page 177). Il peste aussi contre le fait qu'à l'étranger musique tsigane et musique tsigane soient l'objet d'un amalgame préjudiciable aux deux parties, il peste contre l'absence de documentation, de recherches sérieuses entreprises sur le sujet de la musique tsigane et autorisant ainsi les débats les plus creux, les « discours vides » (page 195). Mais ce contre quoi il peste le plus, et le plus tôt, c'est, nous l'avons vu, contre l'influence de cette musique tsigane, ou savante d'allure populaire, dans la musique hongroise. Page 65-66, il rajoute qu'elle se mélange aussi aux musiques slaves, et peste donc contre l'impureté des musiques populaires paysannes, corrompues par les influences extérieures.
Car Bartók, et pour des raisons que j'évoquerai plus en détail par la suite, cherche à défaut de l'atteindre, à remonter vers la source de la musique populaire hongroise. Dans plusieurs articles il explique que l'exposition dans beaucoup de campagnes de la musique populaire à la musique urbaine est si vieille, que la première est très profondément imprégnée de la seconde, de sorte qu'elle a assimilé ces influences, créant un nouveau style populaire. Lui importe désormais de parvenir au plus près des origines de cette nouvelle musique. Pour ce faire il montre qu'il y a toujours dans une musique populaire un reste des particularités musicales originelles, et c'est celles-ci qu'il se met en devoir de chasser. Il considère la musique paysanne comme « un phénomène naturel » (page 122), car « leur particularité la plus caractéristique – la formation de styles remarquablement unifiés – ne peut s'expliquer que par cette faculté, chez les masses importantes vivant en communion spirituelle, de produire des variations instinctives et unidirectionnelles. Et cette capacité de variation n'est rien d'autre qu'une sorte de force naturelle » (page 193). Bartók cherche à remonter aux sources de ces musiques paysannes, à atteindre une musique toujours plus pure. Il différencie alors (page 96) les mélodies qu'il collecte suivant un critère de pureté, grâce à une catégorisation systématique basée sur leur âge, et sur leurs différences stylistiques (rythme et structure), expliquant à la page suivante que « ce sont les mélodies ''de style ancien'' qui sont chaque fois les plus intéressantes, les plus stimulantes et les plus estimables ». En fait ce que Bartók dit, c'est que le mélange avec les musiques urbaines détruit la faculté de transformation artistique naturelle expliquée ci-dessus, d'où la nécessité de retrouver la musique paysanne pure.
II – Pourquoi opérer ce retour ?
En parcourant les écrits du compositeur, après être frappé par l'importance pour l'épistémologie ethnomusicologique de sa nouvelle définition de la musique populaire, la question qui se pose est immédiatement : « Pourquoi ? ». Pourquoi cette volonté si forte de retrouver cette musique ? Outre l'évidente peur de voir son patrimoine musical disparaître, n'y a-t-il pas là d'autres volitions en présence ? Les ayant regroupées en trois catégories, je vais partir de la plus spécialisée pour élargir progressivement.
a) Enrichir le langage savant
« Nous voulons raviver la musique savante avec les éléments d'une musique paysanne toute fraîche, qui n'a pas été influencée par les créations des siècles derniers » (pages 26-27).
Bartók, bien que très au courant et amateur des pratiques atonales qui lui étaient contemporaines, ne les a jamais intégrées à ses œuvres. À ce propos, sa remarque page 326 est on ne peut plus éloquente, lorsqu'après avoir précisé les tonalités de certaines de ses œuvres pour piano il s'en justifie ainsi : « Cette information s'adresse particulièrement à ceux qui veulent enfermer toute musique qu'ils ne comprennent pas dans la catégorie de la musique ''atonale'' ». Il fut, avec Kodály bien que pour un résultat très différent, l'instigateur d'une philosophie de la composition tout à fait autre, aujourd'hui connue sous le nom de « nationalisme du début du XXe siècle » (même si nous verrons par la suite tout ce que ce terme a d'ambigu et d'imprécis dans le cas de ce compositeur), à ne pas confondre avec les nationalismes du XIXe (Chopin, Liszt, etc) pour les raisons évoquées en première partie. L'immense révolution dans l'expérience de la composition de la musique savante qu'a opérée Bartók tient en grande partie à sa nouvelle définition de la musique populaire et à l'usage qu'il en a fait dans sa musique. Les recherches ethnomusicologiques du compositeur se traduisent dans ses travaux et relativement aux différents styles alors en développement par des résultats différents. Pierre Citron souligne que les besoins à l'origine de ces résultats sont « peut-être contradictoires » [1], mais il me semble que lorsque l'on observe avec attention les différentes sources de ses motivations, on ne peut douter que les apparents paradoxes ne sont bien que dans les résultats, et qu'ils s'effacent d'eux-mêmes dès que l'on s'attache à l'origine de ces motivations. D'une part l'inclusion de caractéristiques harmoniques propres à la musique paysanne (couleurs modales, voire pentatonisme, intervalles de secondes augmentées, etc) a pour conséquence directe un langage plus simple, plus accessible aussi, tout particulièrement au regard des recherches des viennois, bien que d'une façon très différente des français qui pourtant suivent alors plusieurs mouvements parallèles de retours à une musique nationale (mais non populaire) s'opposant aux viennois par des critères de simplicité du trait mélodique (Satie), de libertés harmoniques (Debussy), etc. Tout en appréciant la musique de Schoenberg, il pense que le fait que ce dernier se détourne entièrement de la musique paysanne, de la nature, « explique la difficulté que beaucoup éprouvent devant ses œuvres d'un accès difficile » (page 127). Bartók voit en 1921 son parcours comme « une réaction à l'ultra-chromatisme de la période de Wagner et de Strauss » (page 125).
Et là où Citron voyait un paradoxe éventuel, c'est lorsque cette même pratique du mélange de la musique populaire à la musique savante l'emmène, non plus à simplifier, mais à enrichir son langage. Ce qui induit en erreur et que l'on retrouvera à propos de l'apparente opposition du primitif et de la nouveauté, c'est que le mouvement vers la simplicité, la concision, n'est pas un appauvrissement, et n'est en conséquent pas un antonyme de l'étoffement du langage ; ils ne sont pas les deux extrêmes d'une polarité de la richesse stylistique musicale. Bartók voit donc (page 26) dans les anciennes échelles [2] de la musique populaire « la possibilité de nouvelles combinaisons harmoniques », donc de « [s']émanciper complètement de l'hégémonie de la gamme majeure-mineure », « et, comme conséquence ultime, elle nous a permis de disposer tout à fait librement de chacun des douze sons de notre système chromatique ». On voit donc que par des voies parallèles à l'atonalité Bartók tend aussi vers la mise à disposition de l'éventail chromatique de la gamme dans la composition.
Le dernier élément que les écrits de Bartók permettent de relever quant à la transformation de l'expérience de la composition en Hongrie (initialement, mais après, directement ou non, dans chaque pays s'étant adonné à l'ethnomusicologie), concerne le domaine vocal. Le compositeur note page 98 que « la découverte et l'étude du parlando au sein de ce matériau [le chant paysan] fut à nos yeux d'une importance infiniment grande pour la création d'un style de déclamation dans les œuvres vocales ».
b) L'attrait de la nouveauté
Nous l'avons bien senti, Bartók est fondamentalement un apôtre de la modernité, qu'elle soit la sienne, ou celle de Debussy, Schoenberg, ou Stravinski. En ceci il semble héritier du musicologue Brendel, qui sur la base de la dialectique historique de Hegel, a fait naître en musique la notion d'avant-garde (1845). Avant-gardiste convaincu, il est fastidieux de compter le nombre de fois qu'il se révolte contre les « poncifs » musicaux au cours de ses écrits. C'est d'ailleurs la base du reproche qu'il fait à l'Elektra de Strauss, page 61 : « Déception. On devrait toujours, en se lançant dans un nouvel ouvrage, oublier les précédents, pour se garder de toute imitation de soi ». Bartók a une vision de la musique à mon sens aussi formidable que nécessaire, celle d'un langage en constante évolution, qui ne doit jamais stagner, mais toujours chercher à évoluer, sans restriction de directions. En ce sens on peut avancer qu'il est peut-être le compositeur le plus à même de personnifier l'esprit musical et artistique du premier XXe, avec Maurice Ravel, qu'il admire par ailleurs. Il se prononce aussi très clairement sur son parti-pris en musique pour l'évolution contre la révolution qu'il trouve utopique (conférences de Harvard, page 288). Il dénonce aussi la peur de la nouveauté chez les critiques de son temps (page 67), le besoin de s'habituer à certaines musiques pour pouvoir les apprécier (créer l'habitus aristotélicien) à propos de Liszt (page 72), et se prononce sur son admiration pour l'audace et les recherches harmoniques lisztéennes (page 70) et debussystes (page 79). Car la inventivité harmonique, comme brièvement dit plus haut, est une caractéristique de premier ordre dans la musique de Bartók. Mais plus encore, il dit page 86 que « le but ultime de nos efforts est plutôt la mise à profit illimitée et complète du matériau sonore disponible », et sur la page suivante que « notre objectif idéal est désormais de pouvoir employer une part toujours plus grande de ce matériau [tous les sons que l'on puisse percevoir] dans des œuvres d'art ». Il fait preuve ici une nouvelle fois de son accord profond avec les buts de l'atonalité, même s'il œuvre par des moyens différents. Il veut le langage musical infini, et l'on ne soulignera jamais assez son inclusion dans les différentes avant-gardes musicales de l'époque par cette philosophie.
Il y a un autre point sur lequel son regard est profondément progressiste, et sur lequel on ne peut s'empêcher de penser à un autre hongrois contemporain, Moholy-Nagy. Il faut rapprocher dans leur quête commune vers la nouveauté, la théorie de ce dernier sur l'utilisation productive du média. Malheureusement la seule intervention claire du compositeur à ce sujet repose dans les quelques lignes d'une réponse à un questionnaire de 1927, Sur le problème du piano, page 155. Bartók y explique que « du fait de la tendance actuelle à le [piano] mettre à contribution comme instrument à percussion, on commence seulement à mettre en valeur comme il se doit le caractère qui lui appartient en propre ». Ce que ces lignes nous disent, c'est que Bartók croit à une utilisation nouvelle et surtout sans cesse renouvelée du piano (et de la part du pianiste virtuose qu'il était, ces mots ont un poids fabuleux) et des instruments. Il pense que non seulement la musique, mais aussi les instruments, médiums de ce langage, doivent être utilisés de façon nouvelle, constamment repensée. Et de fait, comme il n'a certainement pas connaissance des travaux de Charles Ives au début du XXe siècle (pas plus que la plupart des musiciens de son époque, même américains), on ne peut s'empêcher de le penser comme un précurseur philosophique de Cowell et Cage, avec leurs pièces pour piano préparé. Et il est agréable de savoir qu'à la fin de sa vie au moins, il a eu connaissance des expériences de Cowell, et qu'il avait projet d'une conférence à Harvard (qu'il n'a malheureusement pas pu effectuer à cause de son état de santé, en 1943, voir note 1 page 314), la sixième, sur « Instrumentation (nouveaux effets instrumentaux), piano, violon comme instrument à percussion (Cowell) ». Bartók s'est toujours présenté comme un défenseur des expérimentations instrumentales, et manifestait en 1922 un intérêt pour la pièce de Stravinski pour Pianola, puis composa lui-même quelques œuvres pour Pleyela, le parent français de Pianola. De fait, en 1912 il se prononçait sur l'interprétation de pièces pour clavecin au piano avec un modernisme qui semblait balayer des décennies avant son arrivée le courant interprétatif incarné par des chefs aussi talentueux que Harnoncourt ou Norrington prônant une interprétation dans le respect absolu de la pensée du créateur. Il s'élève en effet contre ceux qui tentent au piano de reproduire les imperfections du clavecin lorsque la pièce a été composée pour ce dernier, avec comme argument sa pensée – de compositeur – selon laquelle si les créateurs avaient eu accès au piano, nettement plus perfectionné, ils auraient modifié leurs œuvres en conséquences. Enfin, son article « La musique mécanique » de 1937 (page 237) dans lequel il parle bien de la mécanique des instruments (notre vision d'hommes du XXIe siècle pourrait nous induire en erreur), ou plutôt des instruments comme mécanique (afin de souligner à sa suite la vision très XXe de l'instrument, productive, à l'opposé des idéaux romantiques), et dans lequel il revient sur la question du pianola qui semble l'intéresser toujours montre à nouveau son intérêt pour un usage nouveau des instruments, une vision nouvelle. Du reste l'écriture ultra-moderne de ses œuvres pour piano (rythme et structure) montre bien quelle vision avant-gardiste il avait de son propre instrument, tout comme ses choix d'instrumentations pour le moins inhabituels et qui dans le cas d'une Sonate pour deux pianos et percussion (page 257) ne peut que renvoyer immédiatement à l'indicible modernité d'un homme comme Edgar Varèse.
Toutefois, son esprit novateur est toujours celui d'un homme sérieux et réfléchi. S'il soutient toujours les innovations d'écriture de ses contemporains, il fait souvent preuve d'une clairvoyance sur la nouveauté qui le pousse à tempérer certains penchants. C'est le cas à propos de la subdivision des demi-tons qu'il trouve chez Busoni. Page 87, il trouve que « le vœux de Busoni quant à un système en tiers ou quarts de tons semble prématuré » du fait que la gamme tempérée recèle encore d'innombrables possibilités, tout en reconnaissant que « le temps viendra de la subdivision (peut-être à l'infini ?) des demi-tons ». Le plus incroyable dans sa réflexion est certainement qu'il ait compris que la suprématie du système tempéré ne doive son écrasante supériorité qu'au problème posé par les instruments et les difficultés techniques. On ne peut qu'imaginer alors ce qu'un homme de son intelligence aurait pensé s'il avait eu connaissance des ordinateurs. De même, il est toujours prudent en matière de théorie [3], et met en garde contre la théorisation prématurée, tant pour celles sur la musique populaire (page 67 : « Pour ces théories sur la musique hongroise, écrites il y a quelques années avec une telle inspiration prophétique, le temps n'est pas encore venu »), que celles sur l'atonalité. Pour celles-ci, c'est dans son article Le problème de la nouvelle musique, qu'il attaque, page 85, un peu plus malheureusement lorsque l'on songe à la date emblématique dans l'histoire de la musique qu'est 1923, avec la naissance du dodécaphonisme, le problème de la théorie de la musique atonale. On ne peut cependant que saluer la justesse de la base de sa réflexion : « Le temps d'établir un système pour notre musique atonale n'est pas encore venu ; cette période toute nouvelle, dans l'évolution de la musique, a à peine commencé et les œuvres de ce genre sont encore bien trop peu nombreuses pour que l'on puisse bâtir déjà sur elles une sorte de théorie ». Le doute naît alors quant à la précocité de la théorisation de l'atonalité à travers le dodécaphonisme et la série. Et c'est alors que resurgit toute la clairvoyance du compositeur : « Si, avec le temps, elle voit le jour, elle aura pour la postérité la même signification que, à son époque, chacune des théories anciennes : un fondement sur lequel bâtir en l'élargissant, pour parvenir finalement à quelque chose de tout à fait nouveau, qui suscitera à son tour l'établissement d'une nouvelle théorie ».
c) La perfection du primitif
Dans l'expression « retourner à la musique paysanne », on ne peut s'empêcher de remarquer l'idée de retour contenue intrinsèquement dans le verbe. C'est qu'à l'image, par exemple, de célèbres mouvements picturaux, Bartók procède bien à un retour partiel vers le primitif, en allant collecter les musiques paysannes et en les intégrant à son œuvre. Il est lui-même on ne peut plus clair là-dessus, et en donne ses raisons, souvent en des termes très beaux attestant d'une passion réelle. Ma formulation favorite se trouve à la page 159, lorsqu'il dit « Selon mon sentiment, une mélodie paysanne authentique de notre région est un exemple-type d'un art parfait. Je la considère comme un chef d’œuvre en miniature, de même que, par exemple, je considère une fugue de Bach ou un mouvement de sonate chez Mozart comme des chefs-d’œuvre en grand ». En ceci Bartók fut un révolutionnaire. Il est le premier compositeur savant reconnu qui se fit l'avocat des musiques populaires, il a de fait bouleversé notre vision de l'ethnomusicologie en un regard qui aujourd'hui encore fait loi chez les adeptes même dilettantes de cette discipline : une musique paysanne a potentiellement la même valeur qu'une musique savante. L'ampleur d'une telle pensée et son impact sur les mentalités de tous les compositeurs du XXe siècle (et du XXIe) est incalculable. Et il justifie cette qualité de « chefs-d’œuvre en miniature » par leur perfection artistique absolue (page 123) : la musique paysanne « constitue le modèle classique primitif pour exprimer musicalement une idée dans sa forme la plus concise, avec les moyens les plus simples qui soient, avec une vive fraîcheur et des proportions justes, bref, de façon achevée ». On ne peut s'empêcher de mettre en regards cette correspondance de l'amour de la concision et de la perfection de la forme brève entre la musique paysanne pure chez Bartók et les Griffonnages de Dezső Kosztolányi, un des plus grands auteurs hongrois du XXe siècle, ami et admirateur de Bartók, qui après quatre romans, s'arrête définitivement d'écrire, dans les années 20, autre choses que ses Griffonnages, réflexions de quelques lignes à deux ou trois pages sur des faits divers la plupart du temps, et dont la perfection dans la concision est parfaitement ineffable [4].
Et Bartók confie à l'homme de lettres, dans une interview page 152 que « tous les paysans chantent, l'amour du chant est inhérent à la nature de l'homme ». C'est le caractère d'humanité qui attire aussi Bartók dans les chants populaires. Kosztolányi lui répond que « tout art est nécessairement humain. On ne peut pas le séparer complètement de l'homme – de l'affect, de la chose affective », élargissant l'importance de la dimension humaine dans les arts. L'idée est aussi forte chez les deux hommes, et pour le compositeur, la musique populaire permet bien un retour, mais un retour vers l'humanité première de l'homme. Dans la composition savante, ce retour à l'humanité se pose effectivement comme une voie fondamentalement différente de celle de Schoenberg et ses disciples, ce que Pierre Citron explique avec une concision qui n'eut pas déplu à Bartók : la collecte des chants populaires obéit à un besoin « d'humanité, par opposition aux musiques intellectuelles, et plus généralement à un monde où la part de l'individu semble s'amenuiser ».
Mais Bartók sur la musique populaire reste imperturbable, et en se rappelant le point sur la question de la pureté de la musique populaire, ajoutant que sa perfection en est entièrement dépendante, selon lui. Page 106 il développe cette question, concluant que la mélodie populaire la plus ancienne est d'une « absolue perfection, tant de la forme que du contenu ». Il synthétise toute la pensée analysée dans cette sous-partie à la page 123 : « Il est en tout cas remarquable que seuls ces deux extrêmes puissent créer quelque chose d'artistiquement parfait : d'une part le peuple paysan indemne de toute culture urbaine, en tant que masse ; d'autre part la faculté créatrice d'un grand talent, en tant qu'individu ». Ici se trouvent les éléments d'égalité qualitative entre musique savante et musique populaire, de perfection de cette dernière, et de condition à cette perfection sa pureté.
Enfin et pour ouvrir cette partie, outre la correspondance avec Kosztolányi remarquée plus haut, il faut encore étendre cette idée de recherche de la concision par le retour au primitif dans les avant-gardes hongroises non pas seulement à la musique (Bartók, Kodály) et à la littérature (Kosztolányi), mais aussi à la danse, avec l'école d'avant-garde Szentpál [5] qui manifeste à la même époque un vif intérêt pour les danses historiques et les anciennes croyances et coutumes hongroises dans ses chorégraphies, dansant entre autre sur des œuvres de Bartók, et à la peinture, avec le groupe des huit, Nyolcak, dans les années 10 et 20 [6], eux aussi proches de Bartók puisque ce dernier joue ses compositions durant leurs expositions. Ils puisent des motifs décoratifs et colorés pour renouveler leur langage, ainsi que des sujets populaires. Pour eux, redécouvrir les traditions paysannes authentiques et les formes d'expression magyares va de pair avec la volonté de rejoindre les courants les plus modernes. C'est une alternative à l'académisme. Cette idée circulaire d'avant-gardisme dans le va-et-vient entre le primitif et la nouveauté très forte chez les peintres est aussi importante chez le compositeur, comme nous l'avons vu dans le b de cette seconde partie.
III – Méthodologie
Ce qui différencie Bartók et Kodály (dans cette pratique ils sont difficilement séparables, et Bartók est le premier à s'être récrié contre ceux qui ont voulu opérer cette section fallacieuse) des ethnomusicologues d'alors, c'est aussi leur méthodologie. Adeptes d'un systématisme inédit dans leur champ d'études, ils révolutionnèrent celui-ci par cette rigueur scientifique qu'ils défendent comme seule à même de produire une intelligence décente (à défaut d'exhaustive, dans un domaine où les sources ont depuis longtemps disparues, et continuent à disparaître chaque jour, une intelligence maximale) non seulement des chants paysans d'alors, mais de leur évolution et de leurs racines. L'ethnomusicologie n'est pas nouvelle, mais l'inaltérable rigueur dans la collecte et la retransmission par la notation qui est la leur les place hors de toute hérédité méthodologique immanente à l'ethnomusicologie, ce que Citron n'aura manqué de remarquer [7]. Bartók dans son fragment autobiographique de 1911, page 24, s'étonne déjà du peu d'intérêt que suscite sa passion : « Cette branche de la science est jusqu'à présent si délaissée, si vierge, qu'on la considère habituellement comme une sorte d'exotisme. C'est sans doute la raison pour laquelle elle m'attire tellement ». Mais surtout, il écrit en toutes lettres que l'ethnomusicologie est une science, ce qui déjà est marquer un pas en avant par rapport à la considération générale de cette branche de la musicologie [8]. À ce propos je renvoie à ses conférences de Harvard, à partir de la page 296, pour l'exposition détaillée des résultats de ses recherches. Enfin, il suffit de lire les formidables et Ô combien acérées pages 177 à 197 intitulées « Musique tsigane ? Musique hongroise ? » pour se rendre compte du peu de pitié qu'a Bartók pour ceux qui font preuve de laxisme dans sa science.
Mais la philosophie bartókienne de l'ethnomusicologie comme base à la création savante ne s'arrête pas là. On trouve dans sa méthodologie même, l'une des raisons de ses collectes. C'est la très belle expression « saisir une tranche de vie » qui rassemble tout un pan de la double idée de la méthodologie de collecte d'une part, et de celle d'intégration dans la composition d'autre part. Il exprime aussi cette idée de façon moins concise à propos de Stravinski dans Le Sacre du Printemps : opérer une « saisie profonde et intérieure de l'esprit de la musique populaire ».
Pour la collecte, il faut que le musicien découvre la musique populaire « dans la forme sous laquelle elle vit, avec une puissance non jugulée, auprès des classes populaires inférieures. S'il se livre aux impressions de cette musique populaire vivante et à toutes les circonstances qui en sont les conditions préalables, s'il accueille dans ses œuvres le reflet et l'effet de ces impressions, alors on peut bien dire qu'il y a saisi une tranche de vie » (page 109). Il faut vivre la musique pour la comprendre, et l'idée que la musique est vivante est sous-jacente au moindre écrit de Bartók, comme à la page 126 : « Mais, de même que le peintre n'apprend pas à connaître la nature dans des livres ou par des descriptions, de même le musicien qui est en quête de la musique paysanne ne saurait la découvrir dans des collections mortes, à la façon des objets conservés dans des musées. Lorsqu'on les met par écrit, les mélodies paysannes perdent justement ce qu'elles étaient capable d'offrir au musicien, à savoir une expérience vécue ». Beaucoup d'autres passages de ses écrits par la suite reprendront cette idée plus ou moins directement.
Maintenant et à la page précédente, pour la composition, il explique son idée maîtresse : « Il ne s'agit pas d'adopter des mélodies ou des bribes de mélodies paysannes pour les insérer dans des œuvres musicales de façon inorganique. Il s'agit bien plutôt de saisir intérieurement et en profondeur ce qu'il est difficile de rendre avec des mots : l'esprit de la musique des paysans, que ce soit chez un seul peuple ou chez plusieurs ». On ne peut que sous-estimer la force de l'idée présentée ici. Bartók donne sa méthodologie d'utilisation de musiques primitives [9] en expliquant hyperboliquement la faiblesse compositionnelle de la simple utilisation d'un trait mélodique dans une composition savante, renversant fondamentalement les façons de faire de l'époque. Pour prendre conscience de l'importance d'une telle vision de l'emprunt aux folklores, et de la transformation profonde qu'elle opère dans la technique musicale future, l'exemple de Steve Reich me semble approprié. Qu'un musicien aussi important et aussi distant (géographiquement, mais aussi historiquement et surtout stylistiquement) de Bartók dise « La question se pose alors de savoir si et comment cette connaissance de la musique non occidentale influence un compositeur. À mon avis, la forme la moins intéressante que puisse prendre cette influence consisterait en une imitation du son d'une musique non occidentale » [10], dévoile une facette de la portée de la filiation qu'a enfanté la conception bartókienne de l'emploi de la musique traditionnelle [11]. Du reste il déploie dans un article (page 278) trois catégories d'utilisation de la musique populaire, en fonction du degré de mélange entre musique savante et musique populaire.
Conclusion
Il y a chez Bartók une volonté d'éduquer très forte, filigrane de sa pensée, et sur laquelle je désire conclure. Loin d'être détachée du reste de ses écrits, elle est au contraire, selon moi, au cœur même de tout le travail du compositeur – et professeur – hongrois. On la trouve dans ses pièces pédagogiques avec Dix pièces faciles pour piano, dont il programmera certaines à ses concerts jusqu'à la fin de sa vie ; Pour les enfants, recueil à propos duquel il dit : « faire connaître aux enfants étudiant le piano, les beautés simples et non romantiques de la musique populaire » [12] ; le projet d'une conférence-récital intitulée « Du rôle et de l'importance de la musique contemporaine dans l'enseignement du piano aujourd'hui, avec des exemples et des illustrations au piano » (page 275) qui est merveilleusement représentatif de son désir de mêler sa volonté pédagogique avec ses recherches ethnomusicologiques ; mais aussi dans le Prince des bois, un ballet sur un argument de Béla Balázs [13] a la dimension de conte initiatique ; et enfin dans plusieurs de ses écrits dans lesquels il admire ouvertement les qualités pédagogiques de certains compositeurs, qu'ils lui soient contemporains (Kodály, Hubay, Szendy) ou non (Erkel, Liszt). Pierre Citron va jusqu'à dire que c'est en allant à Paris que « il découvre la nullité du public dit cultivé de Budapest, et songe déjà, par réaction, à se tourner vers la masse ; il songe à éduquer les campagnes hongroises » [14]. Une chose est certaine : la cause pour laquelle Bartók s'est battu, sa vision de la musique, il tient à cœur à ce professeur de musique de les transmettre.
[1] Pierre Citron, Bartok, Paris, Éd. du Seuil, 1994, (coll. Solfèges) p. 35.
[2] On pense bien sûr aux recherches de Solesmes sur le chant grégorien dans ce mouvement de recherche vers des modes anciens.
[3] Un trait à attribuer peut-être aux déboires qu'il a subi dans son combat contre les théories préconçues sur la musique populaire hongroise.
[4] Dezső Kostolányi, Cinéma muet et battements de cœur, Bulgarie, Éd. Cambourakis, 2013, 136 p.
[5] Voir l'exposition Mouvement, rythme, danse. Les débuts de la danse moderne en Hongrie (1902-1950), Paris, Institut Hongrois, 7 novembre 2013 – 14 décembre 2013.
[6] Voir l'exposition Allegro Barbaro. Béla Bartók et la modernité hongroise 1905-1920, Paris, Musée d'Orsay, 15 octobre 2013 – 5 janvier 2014.
[7] Pierre Citron, op. cit., p. 16-17.
[8] À ce propos, sans entrer dans les détails, on peut prendre comme exemple les grandes expositions universelles de Paris au début du XXe siècle, qui ont fait découvrir aux compositeurs français d'alors (Debussy en tête) les musiques (et arts) du Japon, de Bali (gamelan), et d'autres régions du monde. On ne peut s'empêcher de croire que Bartók ne se serait pas contenté de cette vision si pauvre de la musique traditionnelle d'un peuple pour composer sur cette base, lui qui est allé jusqu'en Algérie pour collecter des chants, et ne cessera de déplorer le fait de n'avoir pu pousser plus loin à cause du contexte politique de l'époque.
[9] Dans le domaine des beaux-arts on préférerait certainement le terme de « musiques premières » à cause de la dimension péjorative de « primitif ». Il me semble cependant évident qu'avec le point de vue que j'expose – et défends – le terme primitif est dénué de la moindre nuance péjorative, et de plus en musicologie le terme « musique première » est plutôt inhabituel, étrange.
[10] Cité par Patrick Revol, dans Conception orientale du temps dans la musique occidentale du XXe siècle, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 89.
[11] Pour l'influence de la musique populaire dans sa façon de composer, voir aussi aux pages 160-161.
[12] Voir l'exposition Allegro Barbaro. Béla Bartók et la modernité hongroise 1905-1920, Paris, Musée d'Orsay, 15 octobre 2013 – 5 janvier 2014.
[13] Qui a fait aussi le livret du château de Barbe-bleue, et est l'auteur de deux textes sur le compositeur publiés dans ses écrits aux pages 21 et 22.
[14] Pierre Citron, op. cit., p. 29.
