“You’re the sweetest thing…”

J’ai découvert cet album trop tôt. A l’époque, j’avais dix-sept ans, et m’abreuvais à la source Détroit, depuis peu dénichée. J’aimais d’amour le son Motown (et onze ans plus tard, c’est toujours mon label préféré) : cette concision, cette précision, ces compositions qui disent tout le spectre du sentiment amoureux en 2min30, la caisse claire qui vrille les tympans, les choeurs solaires… Pour un sombre concept-album de soul seventies, et de cette envergure, je n’étais tout simplement pas prêt. Aiguillé par un quelconque forum, donc, et alléché par la belle pochette kitschos, j’avais prêté l’oreille mais n’y avais rien compris : les chansons étaient trop longues, la prod’ trop inhabituelle, les ruptures rythmiques et les modulations trop inattendues. Millie Jackson était une inconnue, bref je l’avais rapidement mis de côté. C’est peut-être deux ans plus tard, après avoir parcouru un bout de chemin dans la vaste étendue de la soul américaine, que j’ai renouvelé l’expérience. Ce fut un véritable séisme.

Rares sont les disques qui donnent la sensation d’être aussi équilibrés, aussi remarquablement menés de bout en bout : même les très grands albums contiennent souvent une chanson dispensable (au hasard, Norwegian Wood), un refrain qui pèche un peu, une instru trop molle... De Caught Up, je ne retirerais pas une note. Mais point de perfection lisse et ennuyeuse ici : c’est un disque plein d'aspérités, de breaks brutaux, d’effets acides. Aujourd’hui, j’ai dû sillonner plus de 800 LPs de soul, et celui-ci fait toujours partie de mon top 5. Caught Up est une oeuvre immense, de celle dont chaque nouvelle écoute dévoile l’infinie richesse. C’est un opéra tragique, une pièce antique, un film de Bergman et un de Cassavetes tout à la fois. L’enchevêtrement des phrases musicales s’y révèle si foisonnant, que pour en prendre la juste mesure il faudrait pousser le vice jusqu’à consacrer une écoute à chaque couple d’instrument... et cent mille autres à la voix de Millie.

Loin de moi l'idée d'en altérer la saveur en disséquant trop longuement chaque titre. Mais le disque possède une puissance d'évocation telle que je ne peux faire l’économie d’un rapide survol des premiers actes. Ne serait-ce que pour mettre l’eau à la bouche de ceux qui hésiteraient encore... Concept-album donc, fragments de discours qui revisitent l’énorme tarte à la crème du triangle amoureux (thème qui fait décidément florès dans la soul et la pop des années 70 = gueule de bois post Summer of love = coucher avec tout le monde c’est marrant, sauf quand ta moitié s’y met). A partir d’une composition signée Banks, Hampton & Jackson (songwriters Stax) - dont on trouve la version la plus connue chez Isaac Hayes - Caught Up déploie 36min de soul dense et poisseuse qui donnent un autre sens à la toile qu’arbore la pochette. Millie y campe la maîtresse sur la première face et la femme sur la seconde ; l’homme, objet de la convoitise des rivales, ne brillera que par son absence et ses insuffisances.

(If loving you is wrong) I don’t want to be right (ce titre !) :
Des trois personnages, c’est la maitresse qui ouvre les hostilités, par un discours où l’ambivalence a encore sa place. En quelques minutes, le contexte est posé - les protagonistes de la tragédie autant que les instruments qui s’apprêtent à la conter (et même certains motifs qui réapparaîtront ultérieurement). Cette amorce ancre habilement le récit dans la mythologie de la musique noire américaine, convoquant à elle seule un paquet d’archétypes : sentiment amoureux inextinguible, absolu, quasi adolescent par moment ; désapprobation des proches qui se brise sur l’implacable résolution de l’amoureuse ; culpabilité adultère lorsque s’imposent les images des enfants et de la femme qui “comptent sur le mari”… Les cordes et l’orgue Hammond pleurent déjà, la guitare stridente répond à la basse très grave et un poil surmixée, les congas sonnent d’enfer. Tout est là. Un hurlement qui en appelle à la puissance divine (“Good god almighty”), un soupir comme une caresse (“I love you”), qui n’est plus soutenu que par les violons, les cuivres graves, et une guitare dopée au tremolo. Qui sont ces zicos ? Qui produit cette chose ? Damn… deuxième piste.

The Rap (écrite par Millie elle-même) :
Long monologue mi-parlé mi-chanté de la maîtresse qui ausculte la relation, listant les inconvénients de sa position non sans un certain humour (“You got to always be by yourself / Cause that’s the time when the families got together / All the “in-laws” come to visit / So he has to stay home and play the part of the good and faithful husband”). L’instrumentation, qui s’était apaisée sur la fin de la piste précédente, se fait menaçante, accusant le passage de la résignation à la colère. Cette chanson est une leçon d’intention musicale. La batterie, d’abord dans le plus simple appareil (un coup de charley sur les 2 et 4), enfle progressivement. La basse au centre lui donne la réplique ; bordée d’une guitare sur chacun de ses flancs, dont les licks se téléscopent et s’entremêlent. Puis l’entrée des cordes inquiétantes, et des cuivres chauds et graves. Enfin, le crescendo culmine dans un long hurlement, acmé dont on ne sait plus très bien s’il s’agit d’un orgasme ou du cri d’une femme dévorée par la jalousie. Un question-réponse se met en place entre Millie et les musiciens : une déflagration de crash inouïe en éclaireur sur le 4e temps (raaah lovely), avant le tutti de l’orchestre sur le 1e temps suivant - martelé, enfoncé, à en faire pâlir James, Bootsy, et tous les théoriciens du One. Quatre fois la foudre frappe. Second thème, gonflé par les percussions et la caisse claire bourrée de reverb. Résolution et fierté s’imposent : la place de maîtresse octroie finalement quelques bénéfices... La guitare aiguë, qui seule a survécu à l’orage, se permet quelques coups d’éclats rythmiques. Nouveau break des enfers (“Listen to the clock on the wall”) et c’est le thème initial qui reprend, à son intensité maximale. Daaamn.

Suivront la confrontation des rivales où la maîtresse affermit son ascendant (All I Want Is A Fighting Chance), et la première ballade de l’album (I’m Tired Of Hiding), déchirante, où elle intime à son homme de faire un choix. Puis Millie revêt les atours de la femme trompée, qui traverse en sens inverse les étapes de la colère à l’acceptation, se cabre environnée de cuivres (It’s All Over But The Shouting) avant de s’incliner au son de la flûte (So Easy Going, So Hard Coming Back). Nouvelle ballade et premier 6/8 de l’album (I’m Through Trying To Prove My Love To You), où l’épouse reconnaît sa part de responsabilités dans l’échec de la relation et trouve consolation dans les bras d’un substitut. L’album s’achève sur un adieu pathétique et désabusé, qui conclut l’évocation de la rencontre et des premiers temps de la relation (Summer, The First Time). Pas bégueule, Millie Jackson tentera de réitérer le miracle (non sans un certain succès) sur Still Caught Up (1975), qui voit les rôles s’inverser, et la victoire de la régulière sur l’intruse.

La suite de sa carrière ne lui permettra jamais plus de retrouver cette alchimie parfaite, cette dimension sensorielle, presque magique. Les eighties verront sa déchéance, et la chanteuse s’enfoncera graduellement dans le plus complet mauvais goût. Qu’importe, Caught Up constitue un témoignage qui se suffit à lui-même, l’inscrit au panthéon pour l’éternité, et rappelle au monde qu’en 1974, le temps d’un album, Millie fut une reine.