Sans soleil

Au commencement était l’œil. Celui d’un cinéaste par lequel surgit une œuvre divinatoire, à la fois matrice culturelle, polar transcendantal et mosaïque artistique au croisement de la peinture, de la publicité, du design, de la bande dessinée et de la littérature. Celui du spectateur sidéré ensuite, qui semble se réfléchir dès l’ouverture de Blade Runner, et qui réverbère les mille et un prodiges d’un spectacle hallucinant : flammes crachées par une cité tentaculaire, cheminées d’usines expulsant de gigantesques boules de feu, éclair déchirant soudain une nuit noire que traversent des aéronefs scintillant comme des lucioles. L’œil est autant organe de vue que surface de projection et symbole. Simultanément macrocosme et microcosme, il est le sanctuaire de l’affectivité, l’idéogramme de la connaissance et par là-même de la conscience de soi, mais aussi le modèle naturel de la caméra, son imitation technologique, tous deux fondus l’un dans l’autre. En son centre, la pupille comme un soleil noir, pulsatile quand le sujet est soumis au polygraphe de Voight-Kampff mesurant ses réactions émotionnelles et ses facultés d’empathie. Il arrive qu’un éclat de lumière flamboie à hauteur d’iris, signe de l’âme qui s’y dissimule peut-être — ce rougeoiement fait étinceler l’œil du hibou artificiel, dont le mouvement oculaire est plus tard reproduit dans ses moindres détails par Pris, mais aussi celui de Rachel, cerné par le maquillage défait, et même, subrepticement, celui de Deckard, chasseur de primes désillusionné, rêvant non de moutons électriques mais de licorne au galop et de musique douce. Rien d’étonnant à ce qu’en anglais, cet œil se prononce comme l’identifiant du moi — I/Eye. Et lorsque Batty assassine en son temple le docteur Tyrell, il opte pour un processus d’annihilation définitif qui consiste à lui enfoncer les doigts dans les yeux. Ainsi se rejoue, à la lueur des chandelles, sous un chœur d’anges horrifiés, le meurtre du dieu créateur par le fils prodigue.

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Aujourd’hui encore, et bien qu’il soit signataire de quelques chefs-d’œuvre ayant laissé une empreinte décisive sur le septième art, Ridley Scott demeure un cinéaste auquel bien des exégètes refusent le statut d’auteur. Son troisième long-métrage interroge pourtant sur la pertinence des appréciations réductrices (pur styliste, technicien virtuose, formaliste sans personnalité) émises à son encontre. Sommet absolu du mouvement cyberpunk, Blade Runner est un film qui tient du programme esthétique, un prototype conjointement fondateur et terminal, visionnaire, inégalé malgré son abondante descendance, à rebours des logiques mercantiles dictant l’ordinaire des productions onéreuses. En place du mythe livré tout à trac, l'effort dans le chaos. En place de la pose maniériste bidon, le délicat feuilletage de détails infimes (tout le réseau signalétique est à lui seul un enchantement). En place du bric-à-brac niaisement postmoderne, la volonté de reconduire le film noir des années quarante (le privé en trench-coat, l’enquête, la solitude, la dérive urbaine), comme si le cinéma n'avait jamais vraiment payé son dû à ses rudesses et à ses lumières jalousement coupantes. Fidèle à l'austère ligne prosaïque d’Alien, Scott privilégie le prolétariat de la fabrication. Tokyo ou Shanghai sous Los Angeles 2019, et sous Hollywood, Liverpool. Demain sera hier mais hier comme on ne l'avait encore jamais vu, reniflé, palpé. C'est qu'il n'y a pas un film mais la revue d'étapes successives, le collage forcené de chromos, d'ambiances, de maquettes, de sons, de surimpressions (dix-sept passages sur une même bobine 70 mm pour le subjuguant plan inaugural). Les portes ne s'ouvrent plus, les vidéophones sont graffités, on échoue à sauter d'un immeuble à l'autre ; car lorsque les matières se révèlent, ce ne peut être qu'en coupe. Le film greffe l'OS au chirurgien et pratique un fantasme généralisé de la traversée : celles des vêtements, des murs, des yeux, des crânes, des souvenirs, des images, de l'homme à l'animal, de l'animal à la molécule artificielle. Artisanat petite main de la démiurgie cosmogonique.

Cette broderie d’une minutie sensationnelle se met au service d’un genre qui s’est depuis toujours fait l’écho, sinon le plus virulent, du moins le plus visible d’un devenir hypothétique de l’humanité. Ausculter les tendances politiques, comprendre les enjeux économiques, présupposer les innovations technologiques et leurs dérives, tel est souvent le choix du réalisateur de science-fiction qui, avec une éthique assumée et l'insolence du prédicateur (à l'exception de Kubrick, plus interrogateur que donneur de leçons), s'attèle ainsi à la description d'un avenir inconnu, donc d'une réalité en panne. La conquête de l’Ouest, laissant derrière elle ordures, jachères et trous béants dans la montagne, avait mis en branle une désolation horizontale. Faute de place, la ruine a dû ensuite s’opérer verticalement, selon un principe hyperbolique d’accumulation : décombres publiques, champs d’épandage, culture ou découverte de l’espace découlent du même principe de dépotoir comme étape finale. L’élite a cessé son exode vers la périphérie (celle-ci n’existe plus), s’est évadée vers les étages supérieurs des tours et a abandonné le niveau du sol aux marginaux et à la crasse. L’environnement de Blade Runner n’est plus qu’une décharge claustrophobique, un souk lugubre où s’entasse une population cosmopolite, un caravansérail planétaire noyé dans les pluies acides et la rumeur d’un brouhaha amalgamant langues, dialectes et jargons en un sabir composite. D’immenses vaisseaux publicitaires (peut-être l’équivalent du blimp Goodyear qui ne quittait pas le ciel de L.A.) vantent à grands renforts de geishas la vie prospère de l’Off-World, un paradisiaque au-delà extraterrestre. Les immeubles sont habillés de canalisations, de tuyauteries enchevêtrées, de portails monumentaux rongés par la lèpre. Les devantures des boutiques sont comme des labyrinthes fluorescents qui se confondent avec le capharnaüm de la jungle urbaine. Entre les plans généraux qui découvrent les perspectives titanesques de la mégalopole et les angles qui en révèlent les détails, aucun heurt, une connexité inouïe, une stupéfiante vraisemblance.

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Rick Deckard vit dans ce cloaque parce qu’il est flic renégat, exécuteur de basses œuvres. Sebastian, genetic designer aux airs d’Elisha Cook Jr, y est cantonné en raison de sa maladie honteuse, un vieillissement accéléré. L’extrapolation à laquelle se livre le cinéaste se fonde sur la crédibilité et l’observation d’une réalité présente, celle des Waterbed emporiums et des noodle-bars qui ont remplacé les hamburger stands. Le pékin du week-end qui débarque sur le Strip avec le scalp lacéré, l’employé de banque avec la lame de rasoir en argent ou le redneck de Bakersfield avec les cheveux jusqu’au fesses reflètent les modes de l’époque où le film a été conçu. Chaque courant laisse de l’écume et des laissés-pour-compte, continue de vivoter comme les ongles de pousser sur les doigts des morts. La vision ébahit par son sens de l’overload (les plombs vont sauter à tout moment), son style rococo-néo-gothique, son rétro-futurisme médiéval qui fait avoisiner la défroque punk à l’accessoire art-déco. Que les bagnoles de flics décollent comme des hélicoptères n’empêche pas une bande de nains misfits d’essayer d’en chouraver les enjoliveurs ou leurs équivalents. Entre le Metropolis langien, l’exubérance saturée de Sternberg, le Welles de la gare d’Orsay et la pochette de The Royal Scam, Scott invente un univers fantasmagorique d’après l’apocalypse, où cohabitent tous les temps passés, présents et à venir, mais aussi d’après la mondialisation et l’éclatement des frontières géographiques et culturelles. On a assez dit que le décor tient ici un rôle prévalent, structurant et induisant un discours qui se manifeste dans le comportement des personnages et leurs relations. C’est par lui qu’intériorité et extériorité se confondent. Une grande méprise serait pourtant de croire que la narration n’est qu’une pièce rapportée, et ne pas s’apercevoir que c’est en cela que réside son organisation : faire prisonnier, ravir, provoquer le regard pour que celui-ci s’abandonne à la jouissance contemplative de l’image.

Tout est techniquement plus que parfait : époustouflant, car l'ouvrage est à vue. Blade Runner est le premier film du genre à se livrer à corps aussi perdu, c’est-à-dire aussi soigneux, maniaque, manuel, dans la mutation des corps en l'ajustement cahin-caha de leurs fonctions. L’enivrement plastique est à ce prix : assembler des articulations et, dernier reste de beauté, exhiber le geste de la couturière, sans oublier non plus de dépenser l’argent en matière grise. Pas d'autre solution que d'accorder la primeur au cadre, soumis à la seule vibration autonome : la lumière, elle-même redoublée de faisceaux dirigés, fétichisés notamment par l'usage récurrent des xénons. Fruit d’un travail parmi les plus impressionnants de l’histoire du cinéma, la magnifique photographie de Jordan Cronenweth multiplie rayons tamisés, contre-jours, cascades brumeuses, clartés d’aquarium, ballets de couleurs harmonieuses ou disparates, faux raccords accentuant le sentiment d’un monde en morceaux, qu’aucun principe d’unité ne vient réconcilier avec lui-même. Totalement artificielle, même dans les scènes d’extérieur, venant toujours d’ailleurs (mais d’où ?), la lumière assume un rôle plus actif encore que les éléments dramatiques ou l’architecture du scénario. Tantôt elle souligne la densité des atmosphères, des objets, des vapeurs, des fumées, charge ici d’une épaisseur particulière les volutes émises par la cigarette de Rachel. Tantôt elle se brise, éclate, se disperse, s’éparpille là en mille points lumineux tandis que la redoutable Zhora, mortellement touchée par les balles de Deckard, s’effondre en passant à travers les vitrines où s’achève sa fuite désespérée dans les bas-fonds hétéroclites et surpeuplés — faramineux morceau d’anthologie.

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Mieux que toute notation psychologique, le décor dresse le portrait de qui l’habite ou le traverse. Les vélos, les parapluies luminescents, les néons, les lampadaires, les rues boueuses, les bonnets fourrés connotent par exemple l’usure, le dysfonctionnement, la dégradation, et installent dans une situation de contemporanéité. Chinatown, comme déconstruit par un prisme en petits blocs autonomes, est un quartier bigarré, hybride, multi-communautaire : la boutiquière asiatique y côtoie un fabricant de serpents du nom d’Abdul Ben Hassan, et le strip joint où se produit Zhora diffuse une musique arabisante. Le potentat Eldon Tyrell, quant à lui, vit en nabab reclus au sein d’un haut palais aux proportions aztèques et couche dans un lit papal qu’enlumine une profusion de cierges et de candélabres. L’aménagement et l’éclairage à la bougie concourent à une atmosphère religieuse qui renvoie au Moyen Âge, à l’atelier du sorcier, à la chambre secrète de l’alchimiste. L’appartement caverneux du protagoniste est semblable à un antre antique ou un mausolée égyptien, dont le climat nourrit l'imaginaire fantomatique d’un couple en construction. À l'intérieur de cette crypte, la présence de Rachel et de Deckard se dissout dans des songes relayés par la mélodie d'un piano. Leur rencontre chez Tyrell donnait déjà l'impression de personnages caressés par les remous ondoyants d’une eau invisible. L’immense salon-terrasse, qui s’étend jusqu’à l'extérieur mégalomaniaque du domaine, pose la prédominance d'une vision totalitaire. Les statues d'aigles métalliques, les colonnes pyramidales aux angles coupants constituent des prolongements futuristes aux délires architecturaux d'Albert Speer. Les fondations idéologiques des bâtiments assoient dès lors le récit critique d'une société où le clonage cultive le souvenir spectral d'une humanité dont l'identité biologique s'épuise peu à peu dans une reproductibilité industrialisée, au service d'un gotha en quête d’immortalité.

Blade Runner a ainsi imposé une esthétique dont le cinéma américain ne s’est depuis jamais dégagé, et qui prenait en compte un nouveau contexte représenté par la domination du système ultralibéral. Parce qu’il adapte une nouvelle de Philip K. Dick, le film tète évidemment la mamelle romantique et ses rêveries sur l’artifice. Mais c'est bien son univers de faux-semblants, de cyborgs superbes et trompeurs, d'enfance égarée en songe paranoïaque qui vient féconder son extraordinaire imagerie. Dans sa vocation au détail que rien ne relie plus à l'ensemble sinon le smog d'un capitalisme si fatigué de s'être promu éternel. Enfants damnés de Frankenstein et d’Asimov, les Réplicants sont des êtres synthétiques, angoissés comme le super-ordinateur de 2001 et pourvus d’une mémoire reproduite, si bien qu’ils éprouvent la nostalgie d’un passé qu’ils n’ont jamais vécu. Ainsi de Pris, entité à la frontière de l’animal et de la poupée, Coppélia cybernétique au visage bariolé qui cabriole de joie mais sait aussi s’immobiliser et mimétiser les jouets-automates de Sebastian pour tuer implacablement l’homme venu l’abattre. Son agonie stridente et convulsive, aussi saisissante que la tête de Roy surgissant peu après du mur de faïence en un accouchement incongru, accuse la ressemblance avec un pantin doté de pensées. Elle est la machine qui cite Descartes pour attester de son esprit conscient, la bête dont l’œil ne cesse de ciller mais aussi la compagne de Batty, the Crown of Creation de Tyrell, sa fierté légitime et sa némésis, l’homme supérieur tel que le concevait le Nietzsche de Zarathoustra. La chasse à l’androïde accède ainsi aux interrogations majeures et aux grands mythes — Prométhée et Pygmalion revus par l’électronique.

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"Deckard, c'est Philip Marlowe." Disant cela, Scott fait moins référence au personnage de Chandler qu'à son incarnation par Humphrey Bogart dans Le Grand Sommeil d’Howard Hawks. L’obscurité n’existe que dans un rapport étroit à la dissolution des repères, car il ne saurait y avoir de narration cristalline ni de résolution d’énigme au sein d'un univers opaque. Le caractère nébuleux de l'intrigue renvoie à celle d'un monde enténébré. Plus que jamais l’image est ici porteuse de sens, vecteur d’émotion, matière intime. Une scène très fameuse, inspirée notamment des Époux Arnolfini de Jan van Eyck, peut servir de modèle : la plongée en saccades à l’intérieur de la photographie, commandée à la voix, analysée par découpes de plus en plus serrées en une complète actualisation du blow-up antonionien. Cette séquence reflète la perception d’un film aux multiples strates et niveaux de lecture, et dont le sens ne se donne pas aisément. Parce que la conduite du récit est souvent arrêtée ou déviée, parce qu’elle comporte trop d’orientations abandonnées pour qu’on entretienne avec lui un rapport fonctionnel, Blade Runner est une œuvre dont la poésie ensorcelante demande d’abord à être ressentie. Cette prééminence de la sensibilité est remarquablement suppléée par la distribution. Harrison Ford compose une inoubliable figure d’antihéros neurasthénique, masochiste, tourmenté, perclus de questionnements. Face à lui, les yeux métalliques, le physique aryen et le charisme intransitif de Rutger Hauer, triomphe de la génération Nexus 6 en qui se côtoient instinct et intelligence, sang-froid et passion. Mais les effets les plus magnétiques du casting émanent peut-être de ces femmes sculpturales, chimériques et ambigües, participant d’une vision chorégraphique des corps (sauts, courses, gymnastique, karaté). Habillée par un Mugler ou un Lagerfeld du futur qui aurait beaucoup fantasmé sur l’âge d’or hollywoodien, Sean Young aura laissé chez bien des cinéphiles la trace d’une créature majestueuse au visage de porcelaine et au port altier, bouleversée par la découverte de sa nature.

Le film tire un exceptionnel pouvoir de fascination de l'arythmie méditative de son tempo, de la sophistication hypnotique de sa mise en scène, de la splendeur baroque de ses visions. Son lyrisme élégiaque est ennobli par la partition ambient de Vangelis, véritable psychotrope musical qui immerge dans un état second. Une langoureuse mélopée de saxophone, bluesy comme le spleen urbain, accompagne la transition de Rick, contemplant la ville depuis la hauteur de sa loggia, à Pris déambulant dans les entrailles de la cité. Nimbée d’ondes sensuelles, elle exalte l’abandon de Deckard et Rachel à leur étreinte, qui fait glisser le jeu des dominations vers le partage d’un désir réciproque. Des cloches de fin du monde ponctuent l’affrontement dantesque entre le chasseur et sa proie, cauchemar expressionniste traversé de visions lucifériennes et zébré par le vol des colombes. C’est au sommet du Bradbury Building, parmi les décombres de la civilisation, que Deckard devenu l’objet même de son anéantissement est sauvé de la chute dans l’abîme par le clou transperçant la main de Batty, stigmate de sa souffrance et de l’assomption de son trépas. "J’ai vu tant de choses que vous, humains, ne pourriez-pas croire..." L’ange blond, qui a fait provision de merveilles dans les espaces intergalactiques, croyait les trouver sur Terre, là où on lui a donné vie. Dans ses derniers instants, au son du sublime Tears in Rain, il s'improvise poète, révélant à celui qui "court sur le fil du rasoir", sur la ligne de crête qui les sépare, le grandiose des rayons fabuleux brillant dans l’ombre de la porte de Tannhäuser. Il accepte la mort, sa tête s’affaissant en une parfaite attitude de Christ supplicié, et transmet à son bourreau épargné un espoir possible : l’aptitude à la compassion, la porosité au sentiment. Ainsi, lorsque Rachel répond à Deckard affirmativement en reprenant mot à mot ses questions, la parole fait acte, elle est devenue pacte d’amour. Situation inédite, renversante, parce qu'elle ne peut s’appliquer qu'à un monde éprouvé ayant déjà accepté sa chute, mais sous la forme de son souvenir qui ne nous appartient plus. Elle dit bien que notre humanité est celle de réplicant, et Blade Runner, définitivement, l’un des plus beaux films jamais réalisés.

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Quand une bande-annonce vous fait pleurer à elle seule, c'est bien qu'il y a quelque chose.