L'horreur dans l'intime, la transmission

Hérédité ne se contente pas d’inaugurer une nouvelle figure du cinéma d’horreur contemporain. Il fait surtout mine de reprendre les codes pour en saboter les ressorts attendus. Ici, l’horreur n’advient pas depuis un extérieur menaçant, mais s’origine dans l’intime. Ce n’est pas un démon qui rôde, c’est la mémoire familiale, traumatique, indicible qui infecte les vivants.

Annie, au centre du récit, incarne cette contamination. Mère dévastée, elle rejoue inlassablement les gestes d’un passé non digéré. Sa pratique artistique devient une mise en abyme du film lui-même.

Chez Aster, la possession n’est jamais l’irruption du mal, elle est la forme que prend la douleur lorsqu’elle n’est plus traitée. Chaque personnage est possédé, non par un être extérieur, mais par ce qui en eux résiste à la parole : la honte, le deuil, la culpabilité. Annie est hantée par l’omniprésence spectrale de sa mère ; Peter, par la responsabilité de l’accident de Charlie ; Steve, par son incapacité à embrasser la douleur de ceux qu’il aime.

Cette hantise est aussi une opération de mise en scène. Il n’y a pas de hors-champ salvateur, pas de refoulé possible : l’horreur est ici l’évidence de ce qui a toujours été là.

Le parcours du film épouse une logique de deuil inversé. La mort ne clôt rien, elle ouvre. Chaque disparition est une porte vers une strate plus profonde du passé. La mort de la grand-mère inaugure le récit, celle de Charlie l’effondre. Mais c’est à travers ces pertes successives que se révèle la structure cachée de la famille : une lignée où la parole n’a jamais circulé autrement que par la douleur.

Annie tente de traduire cette douleur par l’art : elle reconstruit, miniaturise, met à distance. L’art, ici, ne guérit pas : il fige, répète, enferme. Représenter la scène du drame n’en épuise pas la violence, mais la reproduit ad nauseam.

Au cœur du film, le rapport entre Annie et Peter : une haine indicible, passive-agressive, où l’amour a depuis longtemps cessé d’être une hypothèse.

Aster défait ici le mythe matriciel : la mère n’est ni refuge, ni sacrifice. Elle est relais, parfois bourreau. Loin d’un discours psy simpliste sur la « mauvaise mère », le film inscrit cette figure dans une chaîne, où la femme n’est jamais que le médium d’un ordre qui la dépasse et l’instrumentalise.

La cérémonie finale, où Peter devient l’hôte du démon Paimon, peut être lue littéralement comme aboutissement d’un rituel satanique mais cette lecture est pauvre. Ce que raconte le film, à cet instant, c’est l’effondrement absolu du moi, sa dissolution dans une logique supérieure. Peter, adolescent traumatisé, vidé par la peur, dévasté par la culpabilité, ne devient pas un roi, il devient une coquille.