Il est particulièrement dommageable, dans le dernier film de Nolan, que le meilleur y côtoie le pire. On se retrouve constamment dans un mouvement d’adhésion et de répulsion, sans cesse à entrer et à sortir du film. A cet égard, la moindre des prouesses de Nolan n’est pas sa réussite à nous tenir néanmoins.
L’usage qui est fait de la science est particulièrement catastrophique. Une scène rattache le film à la tradition du fantastique, où Cooper propose à sa fille d’adopter une posture scientifique pour étudier le phénomène qu’elle appelle « fantôme ». Dans Le Horla, par exemple, cette méthodologie permet la mise en évidence de l’altération de la réalité par l’intervention d’une puissance irréductible au rationnel et qui le déborde. C’est ainsi que le fantastique a d’abord besoin du réalisme. Le problème que présente Interstellar, c’est de vouloir se raccrocher constamment à la science, comme domaine d’explication absolue, totalisant la vérité, jusqu’à l’absurde où l’amour devient la solution d’une équation. Contrairement au fantastique, Nolan accuse de la transparence du monde et sa possible résolution finale, ainsi les évènements les plus surnaturels arrivent-ils en pleine lumière. C’est l’énigme contre le mystère. De la même façon, bien qu’abolissant la continuité du temps, il conserve pourtant le principe de causalité. La science étant affaire de logos, les explications sont nécessairement discursives et viennent en sus de l’image, c’est pourquoi Interstellar est un film bavard.
Rien, jusqu’ici de bien gênant ; où le bât blesse, c’est que, par contraste, les incohérences deviennent patentes. Ce qui, dans le fantastique, échappe à l’explication ne peut être qu’irrationnel, dans Interstellar, cela devient incohérent, étant donné que tout se veut rationnellement explicable. A titre d’exemple, à quoi bon filmer de manière réaliste le décollage de la Terre où l’on voit la nécessité d’un lanceur pour donner au vaisseau une vitesse suffisante pour s’arracher à la gravitation terrestre si c’est pour s’en passer lors de la fuite d’une planète dont la gravité est 130% celle de la Terre ? Comment des scientifiques hautement qualifiés peuvent-ils concevoir la vie possible, la vie humaine, sur une planète à proximité d’un trou noir ? Mais le plus dérangeant est encore le rôle dévolu à la gravitation. Fort de cette idée que la gravitation est la seule force à se transmettre à travers le temps, elle semble justifier l’interaction entre Cooper et sa fille de part et d’autre de la bibliothèque et du temps. Or revoyez le mouvement de Cooper vers les livres, l’interaction entre Cooper et les livres n’est en aucun cas gravitationnelle, c’est un contact, c’est-à-dire la force de répulsion électrostatique établie entre les doigts de Cooper et la couverture du livre. Cette scène ramène le film à ce qu’il se récuse systématiquement d’être : de la science-fiction.
Et on touche là au deuxième écueil.
Il me semble que dans l’histoire du cinéma américain, un certain pseudo-réalisme a longtemps été à l’œuvre, lui permettant de se substituer dans l’imaginaire des gens à l’histoire. C’est ainsi que l’histoire américaine se confond généralement avec le mythe que les films hollywoodiens ont permis d’ériger. Au premier chef desquels le western. Ce mythe fait de l’américain un pionnier et l’idéal qui s’y dessine est transitoire, ce pourquoi le cinéma a été si puissant à révéler/inventer une histoire faite de la confrontation de l’espace et du mouvement. Comment ne pas voir dans Interstellar un nouvel avatar de cette mythification. Le mildiou qui frappe les céréales et poussant les humains à la famine, n’est pas sans rappeler à ce titre la maladie de la pomme de terre qui frappa l’Irlande au milieu du XIXe siècle, à l’origine de la principale vague d’immigration irlandaise sur le sol américain. Il est étonnant de voir, dans un autre registre, ce même besoin de réalisme comme caution pour le falsifier enfin. Il ne faut ainsi pas s’étonner que dans Interstellar l’enjeu ne porte que sur la question de la sauvegarde de l’humanité et non sur celle de la Terre, Hollywood fait un cinéma de migrant et il n’y a pas d’attachement à la terre comme dans le cinéma russe, par exemple. Dans Solaris, la nostalgie du personnage est représentée par sa maison et son ilot de terre, c’est la nostalgie d’un lieu absent et révolu. Dans la très belle scène de séparation entre Cooper et sa fille, le compte à rebours qu’on entend en off quand McConaughey part de chez lui dit bien que Cooper quitte moins la Terre que sa famille. Le film s’apparente ainsi davantage au western qu’au road movie qui, depuis Oz s’attachait à montrer que le voyage est avant tout désir de retour et en signifiait l’inanité. Bien sûr, là aussi le bout du voyage est un mensonge mais le retour est désormais impossible et le pionnier Cooper, insatisfait de se retrouver à son point de départ, rêve d’une planète qui évoque Monument Valley, lieu de renaissance de l’humanité et référence matricielle à John Ford. Le début d’Interstellar, emprunte d’ailleurs au Magicien d’Oz et aux Raisins de la colère leur poussière et leurs tempêtes. Mais le vent qui souffle chez Nolan est celui de la crise écologique, non plus celui de la crise économique. Le combat n’est pas envisagé. Le mouvement d’Interstellar va du road movie au western, il emprunte la voie du premier et se clôt sur la double impossibilité de settlement ou de retour – qui signifiait la fin nécessaire de la route, le projet secret du road movie – en une course en avant qui se veut le destin d’une humanité nomade. On notera que le film de Nolan, malgré qu’il en ait je suppose, laisse un goût amer, et a posteriori se découvre d’un désespoir d’une rare violence, qui montre à ses spectateurs des ravages écologiques et climatiques proches de ce qu’ils connaissent et dont la solution proposée se trouve très éloignée de leurs possibilités.
Pourtant le film est par moment très beau, et, pour peu qu’on ne soit pas attentif, extrêmement séduisant. On est souvent tenté d’imaginer ce qu’aurait pu être un film qui nous a déçus. Combien Nolan aurait-il gagné en force en se débarrassant vite de ce qu’il traîne comme un boulet jusqu’à la fin de son film, la caution scientifique ! Il aurait pu atteindre la force des chefs-d’œuvre que sont Solaris ou 2001, qui prennent de poésie et de métaphysique ce qu’ils abandonnent à la science. Il faut voir l’admirable scène de ballet où Cooper tente de s’arrimer à la station spatiale en roue libre (littéralement). Nolan touche enfin à son sujet, montre la synchronisation de deux horloges, réalise ce que Cooper s’apprête à faire quelques scènes plus tard lorsqu’il parvient à communiquer avec sa fille par delà le temps. Parce que la grande force du film, sa cohésion, Nolan la trouve dans cette volonté de réconciliation, autre grand sujet du cinéma américain. Et cette réconciliation passe par un collage des temps les uns sur les autres, comme le passage du trou de ver colle deux espaces l’un sur l’autre. L’intervention des êtres du futur évoque La Jetée et son « Puisque l’humanité avait survécue, elle ne pouvait pas refuser à son propre passé les moyens de sa survie. » et concilie dans un même destin l’humanité saisie en un temps absolu, l’amour selon Nolan, solution du problème humain.
Le point fort du film est d’avoir relié la problématique du lien parent-enfant au thème de son film, une question métaphysique de temps et d’espace. L’éloignement et le regret. L’efficacité des messages enregistrés est indéniable. Le père devenu une abstraction veillant de loin au devenir de ses enfants est une belle image. Aussi Cooper est-il sans cesse attiré vers son passé et dans le sens du retour, c’est pourquoi il laisse Brand partir seule et qu’il retombe vers le trou noir, qui pour le coup signifie la mort. La nostalgie prenant le pas sur la volonté de survie et devenant pulsion de mort. Il y a toujours l’hypothèse que toute la fin soit le rêve d’un Cooper à l’agonie tel que le lui explique le Dr Mann.
On regrette que Nolan n’ait pas au moins su trouver dans le trou noir, espace de liberté absolue, l’opportunité de débrider un peu son imagination. Cooper au-delà du trou noir, derrière la bibliothèque, symboliquement au-delà du connu, sinon du connaissable, combien Interstellar aurait gagné au silence d’une explication absente, au suspens de tout discours et au vertige de l’image comme avait pu le faire Kubrick. Au lieu de cela, on sombre dans le propos new-age et l’équation à résoudre est d’un point de vue scénaristique l’aspect le plus maladroit du film. Pur artifice, elle ne nous tient en haleine que si on ne se pose pas de questions : en effet, une fois une planète propice découverte, quel est l’obstacle, sinon technique, à envoyer par le même biais que les pionniers, les terriens sur celle-ci ?
Alors la fin arrive avec son lot de scènes polysémiques. Par exemple, ici, au moment de sa mort, la fille fait enfin la paix avec son père disparu, scène qui achève le roman familial où se perpétue la vie ; là, le pionnier insatisfait de se retrouver à son point de départ qui rêve de Monument Valley où recréer l’humanité avec Brand – Adam et Eve sans dieu créateur, la science grande vainqueur et l’espèce se perpétuant d’elle-même ; scène qui clôt la lecture new-age du film. Et c’est dans cette multiplication des interprétations où Nolan commet une erreur de plus, venant s’ajouter encore à la complexité de son sujet et qui semble symptomatique de son cinéma : le mystère est au monde et ce n’est pas l’épaisseur d’un film à énigmes qui est à la hauteur de ce mystère. Ce que la métaphysique est au monde n’est pas dans l’équivalence d’un rapport chaotique mais au contraire dans ce que la puissance d’une pensée, pensée-image, pensée-poésie, est capable de saisir de son ineffable et terrible présence. La grande maîtrise de Nolan dans l’écriture offre un succédané de fin ouverte, et où l’on aurait aimé se trouver face à une idée de l’infini, nous nous retrouvons dans un kaléidoscope d’interprétations, piégés dans un gadget fini, démultipliant artificiellement ses lignes de fuites.
C’est ainsi que Nolan gâche son film en voulant trop en faire, jouant la carte de la complexité contre celle de la limpidité. Etalant à longueur d’image, les références et les hommages aux films qui l’ont inspiré, il donne aussi les limites du sien, difficilement capable de perpétuer, loin de proposer véritablement un cinéma nouveau.
