The Bourne Impact

Remarque préliminaire : cette critique sombre peu à peu dans le délire surinterprétatif et paranoïaque (au moins, là-dessus, c'est raccord avec le film). Mais comme j'en avais gros et que je suis trop flemmard pour m’arrêter une fois la machine lancée...

Certains films sont en avance sur leur époque, d’autres en retard, et d’autres encore ont des airs de capsule temporelle, tout occupés qu’ils sont à enregistrer certaines des caractéristiques du temps qui les voit naître. Assurément, les films librement inspirés de l’univers imaginé en pleine guerre froide par Robert Ludlum sont faits de ce bois-là. Un bois qui, une fois compressé et fossilisé par le poids des années, peut être prélevé et, après analyse de ses isotopes de plomb, donner une idée du climat géopolitique qui régnait à l’époque de sa médiatisation. Quelle température faisait-il dans le monde pré-2001 ? Comment a-t-elle brusquement augmenté dans les années qui suivirent ? Depuis quelles latitudes et vers quels coordonnés les points chauds ont-ils migrés ? Et quelles évolutions formelles et lexicales ont accompagnés ces bouleversements dans le cinéma d’alors ? Autant de questions auxquels les films de Doug Liman, Paul Greengrass et Tony Gilroy apportent certaines réponses, plus ou moins, chacun à leur façon.

Mais aujourd’hui, la question est tout autre. Aujourd’hui, ce serait plutôt celle-ci : comment réactiver le programme Bourne et son esthétique greengrassienne de l’« image-trace » (dans ta gueule) et de l’effet de réel (dans ta gueule aussi) à un moment où, au cinéma comme dans notre cyber-monde, plus grand chose ne dure ni ne laisse vraiment de marques durables, que ce soit dans le temps, pris dans une perpétuel entreprise de « priorité au direct » synonyme d’« écrasement » continuel de ce qui précède et de syndrome du poisson rouge, ou sur les rétines, blasées jusqu’à la nausée par le pixel bas de gamme ? Autrement dit : comment faire ré-émerger un peu de réel à la surface lissée d’une non-époque qui s’en détourne et préfère regarder ailleurs, quand bien même cette dimension reste et restera la nôtre, en tout cas jusqu’au jour où la technologie avatar sera inventée ?

A former plug-and-play killer wakes up

Étonnement, la première réponse à cette problématique, Paul Greengrass l’apporte grâce à une autre technologie, et bien de notre époque celle-là, à savoir, le numérique. Mais attention, on ne parle pas ici du numérique des studios, des tournages sur écrans verts et des longs mois de postproduction desquels émergent finalement un certain type de cinéma en réalité virtuel, bon comme mauvais. Non, Paul Greengrass, lui, use du numérique en tant qu’outils de captation, ou plutôt de simulation à haute valeur immersive, d’un autre genre de réalité, des plus palpables. Lequel outil, par rapport à son concurrent la pellicule 35 mm, présente le grand avantage d’être ultra-réactif aux plus petites agitations de l’instant présent. Comprendre : toutes ces caméras dernier cri (Arri Alexa Plus, Blackmagic Pocket, Red Epic Dragon et j’en passe (1)), outre le fait qu’elles sont particulièrement maniables, et notamment en terrain exigu, sont dotées de capteurs sensibles aux plus infimes sources et variations de luminosité. Et toutes peuvent ainsi fournir, avec la plus grande acuité et quel que soit l’environnement, un certain type d’images.

Des images feignant d’être saisies sur le vif par un opérateur semblable à un téléporteur, véritable troisième personnage, et surhumain, qui, loin de s’effacer dans une logique de transparence à la James Cameron, ne cesse au contraire de « jumper » d’un point à un autre de la scénographie au gré d’un montage des plus cut et brut. Comme s’il s’agissait de continuellement se réadapter au contraintes changeantes d’une histoire s’écrivant dans le plus bousculant immédiat, et donc à filmer sur le même mode, en recadrant constamment, en revendiquant, par cette esthétique de casse-cou malpropre, cette nécessité de toujours courir après les événements, de coller aux basques de ceux qui les font. Et ce, avec ces deux corollaires : d’abord, celui de prendre quelques baffes à la place des personnages (façon pour le réalisateur d’importer les risques du réel dans sa fiction, en quelque sorte), et, ensuite, dans le même mouvement, de parfois fureter avec l’abstraction (et après tout, pourquoi pas, tant qu’on a compris l’idée).

Mais jusqu’ici, ne s’agit-il encore que de simples perfectionnements de ce que faisait déjà le même réalisateur sur pellicule. Aussi, là où le passage à l’heure numérique de la franchise étendard des années 2000 (avec les Batman de Nolan) marque un changement bien plus marquant, c’est dans la façon dont Paul Greengrass use ici de la précision suprahumaine de ses nouveaux joujoux - c’est un fait, de jour comme de nuit, les capteurs numériques voit mieux que l’œil humain - pour, paradoxalement, redonner un peu d’humanité à ses personnages. Comment ? En sculptant sans aucune pitié la marque du temps écoulé sur ces entités irrémédiablement organiques que sont les acteurs. Et plus qu’une mise en scène puisant son étrange et hybride grammaire au croisement du reportage de guerre, du cinéma directe et du grand spectacle hollywoodien, c’est là que notre problématique trouve sa première véritable réponse : dans cette façon de faire remonter les traces des années passées à la surface de l’image numérique. Cette manière de creuser dans le grain de la peau les signes d’une usure, indices-cicatrices d’une humanité qui, derrière le conditionnement machinique, les réflexes martiaux automatiques et les impératifs de bravoure cinématographique, laisserait percer sa fatigue de toujours répéter le même programme, de film en film. Ce qui, involontairement, donnerait presque une portée réflexive à ce dernier épisode.

Julia Stiles, alias Nicky Parsons, perd ainsi en finesse de traits ce qu’elle gagne en charisme. Et Matt Damon de camper un Jason Bourne dont la mémoire aurait enfin, pour de vrai, réintégré sa peau. Il se souvient, nous dit-on. Conséquence : ce cuir autrefois troué et recousu s’en trouve comme épaissi, voire buriné, par les assauts répétés de souvenirs s’accumulant désormais cerne après cerne sur le visage de l’espion renégat. Lequel, à se scruter dans un miroir en quête d’une identité à recomposer, faisant face à un reflet déformé par ses propres troubles intérieurs, voit surtout le tracé de sa ride du lion traduire celui de sa vie : accidentée. C’est dire comme il se réveille du mauvais pied, le bonhomme. Et son corps ne dit pas mieux. Alourdit, le muscle tendu, la silhouette taillée dans un seul bloc supportant mal de quitter le sol - on est loin des acrobaties de La Vengeance dans la peau -, il forme une sorte de carapace forgée au dur contact du monde, bien physique celui-là. D’où le sentiment de désolation qui émane de cette scène (qui aurait mieux fait d’être la dernière) où, après avoir de haute et viscérale lutte arraché la vie à un frère d’arme, cette même silhouette réduite à l’état d’ombre s’éloigne dans la profondeur de champ, et cette fois sans même la perspective d’un océan ou se jeter pour tout effacer et rebooter. Parce que, désormais lesté d’un passé et doté d’un géniteur, c’est un homme, un vrai, et non plus seulement une war machine.

Par contraste, siégeant telle une vigie au milieu d’un poste d’observation zoomant grâce à ses goldeneyes sur tel ou tel théâtre d’action (sorte de tableau de bord de Vice Versa… mais avec le monde comme système émotionnel à réguler, quitte à le hacker), le visage lisse de la toute jeunette Alicia Vikander, ex-machine encore un peu rigide dans ses schémas comportementaux, semble à l’heure de son temps, en phase avec l’époque des Snowden, Assange et autres bugs à réduire au silence. Projetant son regard sur le monde par l’entremise de médias supprimant tout facteur humain de l’équation, elle procède en fait de la sorte pour mieux mettre à distance le réel, parfois terrifiant de crudité (cf. l’assassinat de Nicky Parsons, d’autant plus cruel que c’est d’avoir était trop visible qu’elle meurt). Comment alors observe-t-on le monde à Langley ? En le virtualisant, comme à travers un pare-feu anti-sentiment ou la vision thermique d’un drone, histoire d’éviter les cas de conscience. Tandis que le visage de Riz Ahmed, lui, est la face publique et l’incarnation de ce monde 2.0. Lequel serait sensé briller par sa transparence.

Sauf que le film nous montre tout autre chose. Et ce visage-écran, celui des gens « tellement cools » de la Silicon Valley, nos nouvelles élites célébrés dans les biopics, est un trompe-l’œil, voire même, potentiellement, un nouveau dispositif de contrôle, masque de lumière à l’abri duquel pourrait agir une vilaine opacité. C’est que, de fait, on en a reçu quelques échos ses dernières années, la guerre de l’information fait plus que jamais rage derrières les interfaces de nos indispensables révolutions que-si-tu-les-as-même-pas-ben-t’es-un-gros-nul. Et le bien nommé Deep Dream, pseudo-Facebook à l’image de toutes ces plateformes en lignes où chacun plonge ses pensées et déverse en toute innocence (ou imbécillité ?) ses données les plus personnelles, d’incarner cette étreinte de Morphée, gant de velours dans lequel pourrait se glisser tel un agent Smith une poigne de fer (Iron Hand). Soit là une certaine vérité de notre temps : preuve s’il en est que Paul Greengrass et Christopher Rouse, en l’absence du scénariste attitré de la franchise (Tony Gilroy), et parfois au risque de passer pour de malins petits opportunistes, ont potassé les plus brûlants sujets d’actualité.

Profession : chaosmaker

Deuxième réponse à notre problématique, donc : la stratégie de la collision frontale, ou comment, par l’opposition de personnages d’une époque et d’une autre, ou encore par la simple puissance de percussion de ses images important la guerre sur notre sol (cf. la séquence à Athènes, version apocalyptique du final de Bloody Sunday), Paul Greengrass orchestre la brutale rencontre de deux univers séparés par un gouffre. D’un côté, le champ du « réel », celui des agents de terrain brutalisés tels des bébés secoués par des horreurs biens concrètes ; de l’autre, le contrechamp du « virtuel », celui des scénaristes de « black ops » et autres politiciens prenant leur décisions sur la foi de quelques abstractions retransmises en salle de crise. Ainsi, un peu plus d’une décennie après sa dernière apparition en guise de feu d’artifice final à la très chahutée ère Bush (2004 dans la timeline de la franchise mais 2007 pour nous spectateurs), et peut-être en réaction face à l’actuelle crise démocratique qui secoue la forteresse occident (celle consistant à se crisper derrière ses frontières et « traditions nationales » dans l’illusoire espoir de se prémunir des « maux venus de l’étranger »), le cinéaste fait ré-émerger Bourne dans notre temporalité comme on réveillerait un kaïju fou après quelques ères passées dans une grotte aux portes de l’Europe (et peut-être, qui sait, réveillé par le ramdam des pas des réfugiés ?).

L’idée - attention : entrée en zone surinterprétative et hautement subjective - : faire de l’ex-super-agent une sorte de voiture-bélier qu’il s’agirait de propulser contre les façades de nos cyber-univers. Pourquoi ? Pour les éventrer, et, à travers les brèches ouvertes, imposer à nos yeux de se re-sensibiliser à un certain type de violence, laquelle n’aurait rien de graphique, drôle ou « jouissive ». Une violence bien de notre dimension, elle, mais que le flux des médias, à force de la tourner en boucle, de la scénariser et de la mettre en scène à grand renfort d’effets cinématographiques (musique de films à l’appui), ou encore de la sur-commenter comme un spectacle sportif en direct, auraient fini par déréaliser, la rendant dangereusement inoffensive pour les yeux, voire attractive pour certains d’entre eux (cf. la propagande de Daesh). Et ce jusqu’au jour où, avec de la rancune, elle viendrait nous péter à la tronche, pour ce rappeler à notre bon souvenir, en chair en sang. Et alors là, comme disait (presque) un personnage de fiction en sachant visiblement plus sur notre compte que certains de nos dirigeants : « tout l’monde panique [chez les grands communicants] ! ». Parce que « ça [ne ferait plus] parti du plan », celui qui verrait le bordel rester en orient, « à sa place », ou la mort est un nombre. Résultat des courses : dans le sillage du bulldozer Bourne, autre personnage fictif exportant un certain principe de réalité dans nos sociétés de l’image ayant tendance à l’émousser, c’est tout le chaos de l’« extérieur » qui semble refluer tel un vomi mal poli dans nos rues. Celles-là même qui, à trop chasser le Pokémon, ou à s’enthousiasmer de l’explosion à la chaîne de « films-bombes-temporelles » so 80’s, en finiraient presque par ressembler aux allées de Disneyland. À moins que ce ne soit Zombieland ?...

Est-ce à dire que Paul Greengrass développerait un propos politique aussi clairement énoncé ? Bien sûr non ! Je rattache seulement, en forçant le trait et en rajoutant mon grain de sel, les quelques points me paraissant disséminés ici et là dans le métrage. Son réalisateur, à n’en pas douter, a certaines opinions. Et, contrairement aux frères Russo, « sa » franchise a elle au moins toujours eu le mérite de clairement désigner les « cibles » qu’elle plaçait dans son viseur. Mais en aucun cas, il ne s’agit ici de prêter un véritable discours articulé, au sens d’« auteurisant », au cinéaste. Seulement de constater ce qu’expriment (en tout cas à mon sens) les entrechocs de ses images dans le contexte que l’on sait, et l’ « effet kalachnikov » que celle-ci produisent sur nos rétines, « brutalisées » à leur tour. Et aussi de constater que, au-delà du « traumatisme » et de la poussée d’adrénaline procurés par un film n’oubliant pas au passage d’être un honnête actioner espionnage, le principe moteur d’un épisode des mésaventures de Jason Bourne, s’il n’est pas de discourir sur l’état du monde à la façon d’un expert en géostratégie (plutôt de le donner à ressentir), a toujours consister à charrier une part de ce bordel géopolitique dans les bagages de son héros. Ce dernier apparaissant tout de même, dans un héritage chaplinesque pas si lointain, comme un bon gros fouteur de merde. Il n’y a qu’à voir, à titre d’exemple, comment ce pur vecteur d’anarchie refait le portait de cette caricature de caricature de l’Amérique qu’est Las Vegas, la ville virtuelle par excellence.

Ceci étant, aussi séduisante soit-elle sur le papier, dans son idée de faire exploser un mirage d’artificialité (c'est-à-dire de faire son travail de blockbuster au sens étymologique du terme), cette séquence-climax peine à complètement convaincre à l’écran. Mais pourquoi ? Parce qu’elle serait l’aboutissement d’une intrigue peu intéressante et, surtout, à la limite du ridicule dans le prétexte qu’elle invente pour faire revenir Bourne aux affaires ? Hmm…, c’est vrai qu’à ce niveau-là, c’est digne du background inventé à 007 et son némésis dans Spectre, mais encore ? Parce que cette course-poursuite serait une bien trop tardive surprise dans un circuit « nostalgicotouristique » ayant par ailleurs bien trop pris soin de passer par les mêmes balises que les épisodes précédents ? Pas faux non plus, mais il manque encore quelque chose… de plus strictement visuel. Et bien alors tout simplement parce que, quoi que certains esprits hautains pensent de sa « compromission » auprès du « vilain ogre d’Hollywood », Paul Greengrass demeurerait envers et contre tout un cinéaste européen ?

Oui, voilà, il faut probablement d’avantage creuser par-là : outre les évidences précédemment évoquées, indéniables faiblesse d’un script improvisé à partir de quasi rien et sans doute écrit sous pression d’intenables délais (et pour de mauvaises raisons), le style Greengrass s’adapte en réalité assez mal à la géométrie d’une ville américaine (plan en damier, grandes artères rectilignes et intersections à angles droits, etc.). Et pour cause : on le voit bien dans ses films sensément plus personnels, le réalisateur s’épanouie dans la contrainte de lieux étroits, parfois même propice à la claustrophobie, ou au milieu de vielles rues peu droites, et presque toujours peuplées de foules denses, imprévisibles et possiblement transformable en menace ou en dommage collatéral. Bref, Paul Greengrass ne sait pas trop comment filmer l’Amérique, le plus grand studio du monde, et plus encore comment « filmer américain », parce que c’est trop grandiloquent, noir et blanc et artificieux pour lui. Et aussi parce que ses (politiques-)fictions à lui, par un autre type d’artifices cherchant eux à produire une sensation de réalité, semble vouloir ramener nos yeux au contact d’une certaine vérité de notre monde.

Et, de fait, c’est là, parfois en toute conscience, d’autres fois à son corps défendant, mais toujours de façon transversale au logiciel de mise en boîte d’un produit de divertissement parmi d’autres (et pas des plus dégueulasse soit dit en passant), que le cinéaste ferait le point sur son vrai sujet, et autrement plus intéressant que de regarder vers le passé.
Parce qu’après tout, c’est quoi Jason Bourne aujourd’hui ? Un film et un personnage qui, à quelques détails près, ne surprennent plus vraiment, ne prennent plus de court. Le premier pouvant être anticipé dans la plupart de ses sursauts, le second étant presque constamment dans l’œil de la CIA, et donc pris avec elle dans un montage alterné nuisant au bon développement de notre empathie (qui passe alors par d’autres canaux… plus douloureux).
C’est donc par le seul travail de sa mise en scène et de ses choix de montage (dans l’action), en somme par un travail de « contrebandier » à moitié inconscient de sa condition, que le Monsieur tirerait son film vers quelque chose de plus. Quelque chose qui viendrait percer nos œillères, tapoter nos orbites, comme pour mieux nous dire : « Hey, les gens ! Le train de l’Histoire a beau ces derniers temps être un vrai tape-cul, il ne s’arrête pour rien ni personne. Alors, sauf à vouloir être zombifiés à votre tour, ne sautez pas en marche, ça serait un peu con. »

1. Pour la liste complète du très grand nombre de caméras utilisées sur le film, cf. l’IMDb