Échos du temps

Le cinéma muet a ceci de passionnant qu'il regorge de trésors oubliés, pour des raisons parfois obscures, et paraît d'autant plus énigmatique que certaines œuvres de l'ombre avaient pourtant tout pour entrer dans la postérité et devenir des classiques incontestés. Mais les contingences de l'histoire font que parfois, même les plus grands réalisateurs voient quelques unes de leurs œuvres majeures (en tout cas, pour l'époque) sombrer dans l'oubli. C'est le cas de L'Arche de Noé de Michael Curtiz, père de l'un des plus grands films du cinéma, Casablanca, qui dans la douleur accouchait de son adaptation biblique à la fin de l'année 1928. Parmi ces films révolutionnaires des années vingt, grandioses par leurs péripéties, leurs acteurs ou encore leurs décors, l'évidence amène au légendaire Metropolis de Fritz Lang. En de nombreux points pourtant, L'Arche de Noé n'a en rien à rougir à côté du monstre sacré : œuvre totale, fresque luxuriante d'une humanité en perdition, transfiguration biblique d'un début de vingtième siècle chaotique, ce long-métrage mi-muet mi-parlant exploite toutes les techniques cinématographiques de son temps pour mieux revisiter des thèmes universels que le cinéma d'aujourd'hui continue encore de décliner. L'argent, la guerre, la religion, la question de l'étranger, la transcendance, et bien sûr l'amour et l'espoir qui sont les leitmotivs de la plupart des films de l'époque.

Curtiz propose un récit découpé en deux parties distinctes, mais qui se recoupent évidemment dans leurs thèmes, leurs personnages et leurs événements. D’un côté, on a l’histoire d’une jeune allemande (Dolores Costello) qui voyage à travers l'Europe au sein d’une troupe de théâtre, mais qui se voit traquée par les services secrets russes dès lors que la Première Guerre mondiale est déclarée, à cause de sa nationalité et de soupçons selon lesquels elle serait une espionne. Mais deux Américains (George O’Brien et Guinn Williams) tenteront tant bien que mal de la protéger, entre deux appels à aller combattre au front. Cette première partie insère la petite histoire dans la grande : les pérégrinations de trois individus qui n'ont rien d'exceptionnel, et l’universalité de la guerre qui n’apporte que malheur et destruction quelle que soit l’époque où elle éclate.
Mais le réalisateur décide d’aller plus loin, en ajoutant une part de transcendance à son récit qui prend ensuite une tournure religieuse, dépassant donc le cadre terrestre du monde et de la guerre. La narration prend la forme d’une gradation en partant de l’histoire de trois êtres humains singuliers, qui sont alors noyés dans un contexte mondial qui les dépasse, pour finalement s’élever à des figures suprêmes et divines en faisant incarner les personnages bibliques par les mêmes acteurs. Petite histoire, grande histoire, royaume divin : à l’image de l’ambition de Michael Curtiz, le film vise de plus en plus haut.

Il faut dès lors parler des acteurs, et de leurs rôles dans chacune des deux parties. George O’Brien joue dans les deux cas le héros courageux : d'abord Travis, il devient Japhet, l’un des fils de Noé aux côtés de Guinn Williams qui quant à lui passe de frère par les armes à frère par le sang. Dolores Costello est d’un côté l’actrice Mary et de l’autre Miriam, la servante de Noé. De même, le vil Nickoloff des services secrets russes devient logiquement le tyrannique Roi Nephiliu. Et il en va de même pour tous les autres seconds rôles.
L’intérêt de ce dédoublement des rôles est évident : montrer que le mythe s’accomplit chaque jour dans l’Histoire avec un grand « H » comme dans l'histoire singulière de tout homme. Cela se fait à différents degrés, à différentes échelles, selon des modalités différentes également, mais ces figures bibliques ne sont pas intangibles : chacun peut devenir Noé, le sauveur Japhet ou le monstrueux Nephiliu. Curtiz interprète l’épisode biblique non pas comme quelque chose qui nous dépasse totalement, et qu’on ne pourrait qu'observer en spectateur distant, enchaîné au royaume terrestre et à ses contingences, mais en tant que ces figures transcendantes traversent l’histoire et représentent, bien qu’absolutisées, ni plus ni moins que notre seule humanité.

En ce sens, L’Arche de Noé développe une conception cyclique du temps et de l’Histoire.

Autre caractéristique empreinte de sens : le choix de faire un film mi-muet mi-parlant. Tout ce qui appartient au passé, à commencer par l’épisode biblique, est tourné comme un film muet (et il faut souligner le jeu incroyable des acteurs qui s’adaptent en circonstance aux façons de faire de l'époque), avec des touches d’expressionnisme, des techniques de réalisation précises (plans fixes, insistance sur les visages, etc). Puis, ce qui appartient au présent et qui tend vers le futur, à savoir la partie sur la guerre, présente certaines scènes parlantes (et là aussi le jeu d’acteur change, tout comme la réalisation plus « mobile » et moins extravagante). Au-delà de montrer à quel point Michael Curtiz est un génie du muet comme du parlant, c’est selon moi un vrai message lancé à l’industrie du cinéma qui, en cette année 1928, avait déjà amorcé son tournant vers le parlant tout en continuant à produire de grands films muets : les deux modèles ne sont pas forcément incompatibles, et leur utilisation respective peut parfois avoir un réel intérêt. L'Arche de Noé en est la meilleure preuve.

Côté effets spéciaux, beaucoup de films des années vingt usèrent de décors qui encore aujourd’hui demeurent impressionnants, et ce dès 1920 avec l’incontournable Cabinet du Docteur Caligari et tout le courant expressionniste allemand qui lui succédera. Metropolis, encore lui, allait au-delà du possible et de l’imaginable pour l’époque ; L’Arche de Noé, un an après, se hisse au moins aussi haut en terme de démesure et d'illusions : villes-maquettes accentuant le gigantisme, panoramas bien réels superposés à des arrières-plans artificiels permettant de jouer sur les échelles (la scène introductive de l’Arche, devant lequel les humains paraissent minuscules), ou encore des reconstitutions de champs de bataille historiques et de tranchées plus vraies que nature. Tout semble vrai, palpable, organique, et même les techniques les plus voyantes avec le temps participent à un tout qui ne trahit jamais sa cohérence.
Si la scène cultissime de l’effondrement du train dans Le Mécano de la ‘Général’ de Buster Keaton est réputée pour être la plus chère de l’histoire du cinéma muet, Michael Curtiz fait également très fort lors du déraillement de son train dans lequel sont embarqués les protagonistes : la foudre frappe le pont si violemment que les pierres s’effondrent, entraînant les wagons dans leur chute fracassante. Une violence aussi impressionnante que terrifiante qui dès les premières minutes annonce le chaos à suivre.
Un chaos qui fut d’ailleurs palpable durant le tournage. Refusant d’utiliser des figurines par soucis de réalisme, et malgré les tentatives de dissuasion de son chef-opérateur, Curtiz tourne et retourne certaines scènes du déluge où, assaillis par des litres d’eau et affaiblis par la fatigue, certains figurants trouvent la mort (les uns noyés sur le moment, d’autres emportés plus tard par une pneumonie). Pourtant, aucune plainte n’est enregistrée et ces décès restent à l’époque secrets au sein de l’équipe de tournage. Décidément, un film de toutes parts démesuré.

L’Arche de Noé est bel et bien une œuvre totale, qui s’aventure sur les sentiers de nombreux genres (film de guerre, romance, reconstitution biblique aux allures de fantastique) ; et le plus fort, c’est que le film réussit sur chacune des voies qu’il entreprend. D’un côté par la douceur de sa romance, de l’autre par la viscéralité de ses combats dans les tranchées, et par-dessus tout par le gigantisme et la frénésie de son interprétation du mythe. Et si l'on peut pointer du doigt quelques longueurs sur la deuxième partie, ainsi qu'un déploiement d'effets visuels qui prennent un peu le pas sur la narration et les thèmes jusqu'alors parfaitement maîtrisés, il est pour moi bien difficile de lui en tenir rigueur tant ces défauts paraissent à la fin anecdotiques. Bien aidé par son lot de scènes iconiques, d’un point de vue religieux comme cinématographique, Michael Curtiz propose une fresque délirante de cette humanité qui oscille éternellement entre larmes et sourires, qui, comme Bien et Mal, gravité et légèreté ou encore parole et silence, forment le paradoxe de son essence duale. L'homme est capable du pire comme du meilleur, et ce chef-d’œuvre oublié en est une « sacrée » preuve.