Dégénérescence d'un film apoétique

Candidat potentiel à l'oscar du meilleur film, La forme de l'eau présupposait, malgré lui peut-être, un bousculement majeur à l'endroit d'une cérémonie tiède et aux œuvres aseptisées dont l'autorité et la légitimité reposent désormais davantage sur une pétition de principe que sur un véritable substrat intellectuel. (1)
Est-il besoin d'exprimer, aux yeux et aux oreilles de ceux pour qui Tarkovski a su donner au cinéma ses formes les plus vivantes, quels ont été mon plaisir et mon excitation à la lecture d'un titre aussi aquatique, organique, abstractif, évasif voire dilatoire?
Mon attention et mon recueillement lors de la projection?
Puis mon irascible déception à la sortie de la salle?

Bien sûr, il n'a suffit que de quelques minutes plaisantes -sans doute les seules-, portées en amont par un plan-séquence quasiment oxymorique, submergé par l'indolence aérienne et l'inertie de l'eau, pour me rendre compte que cette oeuvre ne traduirait ni enchevêtrements métaphysiques majeurs ni véritables quêtes spirituelles; mais bel et bien, de but en blanc, des problèmes sociaux et politiques qui remuent l'actualité ces derniers temps. Cependant, les deux thèmes à mon sens substantiels à l'oeuvre (L'autre / La différence et le combat écologique) me sont parus bienvenus; quand plus cynique y aurait pu entrevoir une once d'arrivisme; et l'utilisation du conte merveilleux comme contre-idéologie ou idéologie alternative, à défaut d'être novatrice, est un des moyens les plus vicieux et efficaces de cristalliser et transmettre un discours politique et/ou partisan.
Il s'agit ici d'un film « cinématographique » dans le sillage du grand succès de l'animation américaine parmi lesquels Zootopie ou Wall-E, qui à titre d'exemple ont su remporter l'adhésion d'un public hétérogène(énérationnel). Mais si le conte est dépouillé de toute poésie, qu'importent les causes invoquées, alors que tout le film a été construit à sa mesure propre; il en résulte que les concessions du merveilleux elles-mêmes agissent comme un facteur de dégénérescence involontairement risible (nanardesque) dans sa durée totale. L'image d’Épinal n'a plus pour patron la réalité mais le genre cinématographique -diégétique- lui-même.

Dépourvu de poésie, La forme de l'eau est pourtant pourvu d'images et de symboles pertinents, primant à raison sur toute corrélation entre réalisme et diégèse. C'est par là même ce principe que la relation entre l'héroïne et la créature humanoïde, si vite entamée, trop limpide et si naïve, ne choque pas le spectateur en ce qu'elle est signifiée à l'écran par l’œuf et sa portée métaphorique.
Ce rapport à l'image, essentiellement cinématographique, se poursuit tout au long du film: l'infirmité de l'héroïne et son rapport à l'existence et à l'essentialisation; la baignoire, repère féminisé de l'intimité érotique / sexuelle; la créature comme personnification de la nature toute entière; la dévitalisation du personnage antagoniste au travers de l'inacceptation du corps à reformer la vie (la putréfaction des doigts) ainsi que la brève immixtion d'un sous-texte biblique avec la projection de L'histoire de Ruth. Autant de symboles rattachés à un ancrage réel aux résonances politiques et sociétales matérialisées par un contexte de guerre froide, une hiérarchie et un système de classe.

Mais alors que tous ces facteurs suffiraient à donner au film plusieurs niveaux de lecture qui convergeraient en sa fin vers un aboutissement esthétique, poétique et subversif; in fine un chef d'oeuvre, la maladresse et l'insistance du réalisateur nous livrent une étrange prestation et un constat, entendu de la bouche d'un ami à la sortie de la salle et sonnant comme une vérité indubitable: "Guillermo Del Toro a saboté son film".

L'intégralité de l'entreprise symbolique ne parvient pas à se mouvoir autrement que par l'inexorable bégaiement de son réalisateur qui, sans doute dans la crainte de ne montrer rien, inflige aux spectateurs de le lui montrer incessamment. Tous les motifs symboliques se répètent à l'image: une fois, deux fois, trois fois, puis quatre et ainsi de suite; de nouvelles images viennent appuyer les premières , ne les poussant par là qu'à simplement se galvauder. Le motif à peine naissant se cristallise et l'on lui a déjà ôté toute forme de vie; il n'évolue plus dans la muabilité de la forme de l'eau mais dans l'immobilisme d'un étang boueux où sa nature ne devient plus que fonction: celle de faire passer des idées pensées d'avance mais où ne nous apparaît pas tout ce qui a dû leur précéder, abjurant alors tout ce qui les dépasse: les vérités, les contradictions, la beauté et l'atrocité. Triste ironie du sort ! à vouloir exposer le film dans sa plus grande clarté, celui-ci évolue en vase-clos: à vouloir nous convaincre ne se trouve plus rien de convainquant.
Et c'est ainsi que toute la sensualité de l’œuf, qui se suffisait à elle-même pour exposer les liens ténus de l'amour et du sexe, est recouverte par la suite d'innombrables scènes inutiles ou vulgaires: les œufs bouillant dans l'eau plusieurs fois dans le film, les conversations non-verbales autour de celui-ci ou encore la masturbation dans la baignoire -que l’œuf ou la baignoire seule préfiguraient déjà-

Ce processus se répétera inlassablement: Au cours d'un dialogue creux entre l'héroïne et son voisin, le réalisateur se sent obligé d'expliciter clairement la proximité entre infirmité et acceptation de l'autre et; par extension, la contradiction entre différence et exclusion de l'autre; dépoétisant tout ce que l'image a construit jusqu'alors.
L'épisode charnel de deux corps étrangers qui s'épousent, ce grand mystère fantasmatique latent et planant autour du film est montré crûment dans une scène voyeuriste, sans autre expression que celle d'un effet spécial "compliqué". Quelle frustration, quelle déception ! Voilà de quoi gâcher une scène fabuleuse où l'eau, tempête diluvienne révoltée, déchaînant sa sueur sulfureuse -celle de l'amour et du sexe-, s'affranchissant des murs d'une petite maison ou des frontières géographiques et morales de notre société, force brusque et passionnée qui ébranle toute fondation, tout édifice impur; atteint son paroxysme dans une explosion orgasmique qu'une porte ne suffit pas à contenir.
La liste est longue et afin de ne pas m'étendre davantage, je ne citerai qu'un dernier exemple plus "politique". Dans ce combat autour du thème de l'environnement, le spectateur discerne aisément quels sont les deux "partis" qui s'affrontent et ce qu'ils représentent. Ce n'est pas le haut de la hiérarchie mais au petit peuple à qui incombe cette tâche désespérée de maintenir en vie notre planète. Petit peuple déjà largement représenté par la profession "dégradante" de femme de ménage. Ainsi, il semble inutile et même "bouffon" d'initier un dialogue entre les deux partis à coup de:

"vous n'êtes que des laveuses de pisse, des ramasseuses d'excrément."

Nous l'avons vu, ces bégaiements tarissent cette source symbolique indispensable au film selon sa volonté. Si les répétitions figent les motifs symboliques, elles occupent également une large partie de la durée du film qui se hisse tout de même à deux heures et deux minutes: un temps déjà considérable. De quoi exclure la présence d'autres motifs qui auraient pu s'inscrire dans un niveau de lecture ou de quoi avorter des motifs déjà existants, comme la mise en abyme avec la projection de L'histoire de Ruth: personnage biblique sur la généalogie de Dieu et son acception globale de l'humanité sous toutes ses formes.

Nous l'avons vu précédemment, cette infirmité poétique du conte, au cœur même de tout l'enjeu cinématographique, a d'ores et déjà condamné l'objet filmique avant que celui-ci ne prenne véritablement corps. Il doit évoluer sous une forme contaminée dont il n'est plus possible de s'affranchir à moins de s'abjurer lui-même. Ainsi, à raison d'être cohérent il en devient ridicule.
Les acteurs, au premier rang desquels Michael Shannon -sublime figure d'une Amérique cynique et tragique sous Jeff Nichols (2) - ne peuvent guère livrer une prestation moins affligeante et ridicule.
L'époque des années 50-60 n'ajoute rien, elle n'est pas l'Etre qui mouvrait la notre en une espèce d'Etant; mais bien plus la justification honteuse d'une esthétique pseudo-visuelle et originale, démasquée récemment par Jean-Pierre Jeunet lui-même.
La trame secondaire est quant à elle l'ultime indice d'un film exsangue dans ce qu'elle a de plus immémorable; les gags et autres drôleries tombant à l'eau les uns après les autres et finissant de lui porter le coup de grâce.
Enfin, la dernière scène, secondée par quelques vers de poésie, tente en vain de "bricoler dans l'incurable" mais parvient tout juste à mettre en lumière l'échec du réalisateur : il est trop tard pour espérer donner du relief à cette eau qui n'aura eu ni forme ni fond. (3)

Alors voilà ! telle a été ma grande déception ! : si je peux paraître sévère, je tiens à dire que ce film portait pour moi les germes du renouveau du cinéma populaire qui souffre depuis bien longtemps de l'hégémonie hollywoodienne et de l'anti-intellectualisme régnant. Je salue respectueusement la démarche du réalisateur car je crois, profondément et sincèrement, que ce film a été rêvé à des dimensions qui lui sont inatteignables; mais, comme je crois aussi que l'ambitieux mérite toujours la moitié d'un triomphe, je me presserai anonymement au sein de la foule du public qu'il a conquis et qui honorera avec loyauté, fidélité et bienveillance, la sortie de son prochain film.

PS: Au moment où j'écris ces lignes, j'apprends que le Lion d'or de la Mostra de Venise a été décerné à La forme de l'eau. Comment un film comme La forme de l'eau, concourant si bien à l'Oscar dans ce que celui-ci contient de plus odieux, peut-il dans le même temps arracher à cette cérémonie encore si belle son titre de meilleur film? A l'heure où la cérémonie des Berlinales s'est fourvoyée dans le politique voire le politiquement correct, cette nouvelle interroge sur la voie suivie par le cinéma contemporain. Faut-il le penser comme un simple concours de circonstances? Ou s'effrayer de voir les derniers bastions du cinéma s'effondrer devant l’intraitable globalisation culturelle?

Notes aux lecteurs:

(1) Certains films font cependant figures d'exception. La La Land est un très bon exemple: sans être une pièce maîtresse du cinéma, il est une oeuvre ambitieuse, authentique et passionnée.

(2) Notamment dans Shotgun Stories.

(3) Le film souffre même de l'introduction du vers poétique car il rappelle au spectateur averti que le film n'est pas parvenu à ce niveau d'acuité et de représentation.

(X) A noter que le travail effectué pour le costume de la "créature" est absolument incroyable. Le mélange textile et informatique (CGI ou autre) donne de très bons résultats, évitant par là des rendus insipides et inesthétiques comme on en voit souvent dans les blockbusters américains. Il mériterait amplement l'oscar de la meilleure création de costume.