En transition

En 1993, La Liste de Schindler (Schindler's List) paraît sur les écrans, Steven Spielberg vit le tournage du film comme un profond traumatisme, au point qu'il met quatre années avant de se replonger dans un projet cinématographique, soit sa plus longue période de carence. Pour se remettre sur pied, Spielberg choisit de donner suite au film Jurassic Park (1993), œuvre dont l'histoire aborde un sujet paraissant plus léger que celle de la Shoah. Nous pouvons imaginer que c'est en partie pour cette raison que Spielberg décide de donner vie à ce projet, lui permettant ainsi une transition ludique avant de se lancer à nouveau dans un sujet historique d'envergure, l'esclavage avec Amistad (1997). Les dinosaures réapparaissent donc dans la suite de Jurassic Park, intitulée Le Monde perdu : Jurassic Park. Dans ce prolongement, le personnage principal du premier opus Grant (Sam Neil), laisse sa place à Malcolm (Jeff Goldblum) pour endosser le premier rôle. Malcolm apprend l'existence d'une seconde île peuplée de dinosaures par John Hammond (Richard Attenborough), le créateur rêveur du premier parc. Lequel le missionne de partir en observation éthologique de ces animaux préhistoriques, dans un environnement préservé de l'Homme – suite aux incidents survenus sur l'île du précédent volet – où ces créatures peuvent vivre en toute quiétude dans un milieu devenu « naturel » pour eux. Il s'avère que Malcolm accepte, car sa compagne du moment, Sarah Harding (Julianne Moore), se trouve être déjà présente sur ce lieu. Son objectif n'est pas de remplir la tâche qui lui a été assignée, mais de porter secours à Harding. Avec ce postulat de départ, Spielberg travaille notamment son film à travers deux mouvements, l'un portant sur la quête de son personnage principal, l'autre sur le combat de l'être humain face à ces monstres préhistoriques. Soit le combat entre le microcosme (ce qui se rattache à la société humaine) et le macrocosme (représentation du monde extérieur à l'Homme, métaphorisée par les monstres jurassiques).

Le combat de Malcolm :
En plus d'essayer de sauver celle qu'il aime, Malcolm va devoir aussi se confronter à son rôle de père avec la présence de sa fille, nommée Kelly Curtis Malcolm (Vanessa Lee Chester), qui n'est d'ailleurs pas issue de la relation entre Malcolm et Harding. Difficulté, car pendant leur première conversation, nous apprenons que suite aux innombrables promesses non tenues par Malcom envers sa fille, celle-ci n'a plus foi en son père. Spielberg accentue la fraction du binôme père/enfant en usant de la scénographie du lieu de la dispute. Quand Malcolm quitte la pièce du dialogue, un travelling arrière l’accompagne. Ce mouvement d'appareil dynamise sa sortie et permet d'augmenter la largeur du cadre. Le cadre cesse de croître au moment où Malcolm s'extirpe de celui-ci. Sa fille reste alors seule, surcadrée par l'ouverture de la pièce au tiers droit du cadre. Un espace sur le champ gauche souligne ainsi le vide entre les deux personnages, que Malcolm tendra à combler en regagnant sa confiance.
Arrivé sur l'île, Malcolm a justement l'occasion de réparer les liens avec sa fille, car suite à un malentendu, celle-ci rejoint l'île jurassique. Retrouvant de la sorte les deux figures féminines aimées, Malcolm n'a de cesse de vouloir les protéger. Cependant, il se comporte de manière extrêmement paternaliste avec ces deux personnages. Justifiable vis-à-vis de Kelly, sa fille, toutefois moins avec Harding, qu'il traite véritablement comme une adolescente après qu'elle ait notamment touché un dinosaure ou durant l'altercation découlant de cette action. Cette attitude adoptée par Malcolm ne fonctionne manifestement pas sur elles, gardant une forte dépendance vis-à-vis de la figure masculine. Avec cette interaction entre personnages masculins/féminins, nous observons une évolutions de traitement de la part de Spielberg sur ce questionnement. Effectivement, que ça soit dans Duel (1971), Rencontres du troisième type (Close Encounters of the Third Kind, 1977), ou bien E.T. l’Extra-terrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982), l'absence d'une figure paternelle signifie la fissure de la cellule familiale, ainsi que la déroute des figures enfantines et féminines, ce qui n'est pas le cas ici présent. Après la dispute entre Malcolm et Harding, intervient subitement l'événement perturbateur du Monde perdu avec la venue des employés d'InGen, société fondatrice du parc. Elle appartenait auparavant à Hammond, mais qui est passée aux mains de son neveu Peter Ludlow (Arliss Howard), suite à l'échec du premier parc. Ludlow souhaite en effet ouvrir un nouveau parc aux Etats-Unis en capturant les dinosaures présents sur cette île. La confrontation entre les deux équipes ne tarde pas, provoquant d'emblée l'échec des deux opérations et surtout l’hostilité des monstres préhistoriques qui se lancent à la poursuite de ces êtres humains. Le récit adopte en conséquence une tournure de survival, tandis que les personnages prennent part à une longue fuite en avant à travers une nature menaçante.
Au cours de cette fuite, le statut patriarcal de Malcolm évolue. L'arrivée des personnages de Malcolm, de Kelly, de Harding et de Nick Van Owen (Vince Vaughn) sur le lieu du massacre perpétré par les vélociraptors, montre qu'à ce stade, Malcolm continue à garder une supériorité sur les autres protagonistes par une prise de contrôle du cadre et de la mise au point de la focale. Cette séquence est constituée en partie par un cadre composé des quatre protagonistes dans lequel Malcolm s'avance au premier plan, s'accaparant l'espace et la mise au point, laissant en arrière-plan les autres protagonistes flous. Un mouvement d'appareil recadre et effectue ensuite le point sur les visages de Harding et Kelly, dont les regards se portent vers Malcolm, légèrement en dehors du cadre, avant que celui-ci ne revienne de nouveau dans le champ, reprenant par la même occasion le point de netteté et l’entièreté du cadre. Il ne faut pas oublier qu'il est la Loi, selon la conception freudienne. Malcolm se doit de sauver ces figures féminines de cette situation, comme en atteste leur regard. Une fois la course de ces personnages reprise, le groupe – guidé par Malcolm – glisse toutefois dans un fossé. Cet accident n'a de répercussions physiques que sur le chef de famille. Cette chute ne permet plus à Malcolm de courir.
En réaction, Nick part en éclaireur à la station désolée d'InGen afin de prévenir du secours. La famille recomposée ne tarde pas à rejoindre ce lieu et Malcolm continue malgré sa blessure à guider Kelly et Harding. Ce moment est choisi par un vélociraptor pour sauter sur Harding et la mettre au sol. En réponse à cette attaque, Malcolm agrippe sa fille pour la protéger, s'ensuit un travelling avant sur le visage apeuré de Malcolm. Ce mouvement d'appareil – figure de style récurrente chez Spielberg – traduit d'une part sa peur, et d'autre part son incapacité à intervenir après sa blessure. Lorsque le père ne satisfait plus son rôle symbolique, cela met en danger la cellule familiale, Les Dents de la mer (Jaws, 1975) évoquait déjà cet agissement. Ici, la situation évolue. Le personnage féminin se sauve par lui-même, comme le prouve Harding qui s'échappe seule des griffes du vélociraptor. Malcolm tente en vain d'attirer l'attention du dinosaure, puisque cette créature est rapidement rejointe par deux autres vélociraptors. La famille se sépare alors en deux, Kelly et Harding d'un côté, et Malcolm de l'autre.
Après avoir échappé à son antagoniste préhistorique, il rejoint les protagonistes féminins au sein du bâtiment où elles sont retranchées. Il n'est pas le seul à avoir cette idée, un vélociraptor faisant lui aussi son apparition. Malcolm n'a plus d’échappatoire, et son salut provient de sa fille qui – par ses talents de gymnaste – projette le dinosaure à travers une fenêtre. La chute lui sera fatale. Cette action renvoie directement à Jurassic Park premier du nom, plus précisément à celle de Lex, l'adolescente interprétée par Ariana Richards, réussissant à fermer la porte informatisée qu'un vélociraptor essaye d'ouvrir. Ces différents actes prouvent que les enfants ont également leur importance pour la survie du groupe. Malcolm, cette figure de la Loi patriarcale, est de ce fait sauvé par sa fille. Sa place dans la hiérarchie familiale ne se lit plus de manière verticale, mais bien horizontale, chacun des membres possédant ainsi un rôle à jouer. Ces protagonistes accompagnés par Nick finissent enfin par quitter cette île.
De retour aux Etats-Unis, Malcolm et Harding ne peuvent encore se reposer, devant malheureusement partir à la recherche des dinosaures dans la ville de San Diego. Ils réussissent à les ramener sur un bateau, et c'est Harding qui envoie un tranquillisant au tyrannosaure adulte afin qu'il tombe dans la cale du navire. Suite à cela, un plan serré montre Malcolm au premier plan, puis, celui-ci regarde derrière lui, un léger recadrage et un changement de mise au point laisse de fait apparaître Harding au second plan. Le point revient finalement sur le visage de Malcolm, et une lumière étoilée – provenant d'un hélicoptère – tisse un lien entre ces deux personnages. La nouvelle utilisation de la symbolique de la mise au point, dans laquelle Harding a une importance tout autre, souligne parfaitement que sans ce personnage, Malcolm aurait été totalement impuissant. Nous retrouvons pendant l'épilogue ces deux protagonistes assis sur un canapé en compagnie de Kelly. Ils forment maintenant une famille, recomposée certes, mais fonctionnelle. Pour atteindre cet idéal, Malcolm a dû faire face à la dangerosité des créatures préhistoriques, tout en faisant surtout confiance aux autres membres de sa famille. La vision de la cellule spielbergienne évolue donc, le père n'étant maintenant plus qu'un rouage comme les autres au sein de celle-ci.
Le combat de l'Homme :
Outre le combat de Malcolm pour sa survie et celle de sa famille, Spielberg illustre aussi celui des personnages humains, formant un microcosme de l'humanité face aux créatures jurassiques, symbole du macrocosme. Rappelons que dans le premier volet, Robert Muldoon (Bob Peck), chasseur invétéré et garant de la sécurité du parc, est le seul à se confronter directement à ces créatures. Son audace lui coûte la vie. Mieux vaut donc ne pas se mesurer à ces animaux. Pourtant, une exception se situe dans Le Monde perdu avec le chasseur Roland Tembo (Pete Postlethwaite). Son attitude rappelle celle du vieux marin Quint (Robert Shaw) de Jaws, par sa volonté à se comparer à plus fort que soit. En revanche, contrairement à Quint, il ne sombre pas dans la déraison, et le plus important, il affiche une grande humilité face à la nature. Quand Tembo réussit à capturer le tyrannosaure, un plan le montre assis devant son trophée, néanmoins, il ne célèbre pas sa victoire, tandis qu'un clair-obscur rend compte de son attitude noble. Il semble même désabusé, sûrement dû à la perte de ses compagnons durant l'affrontement. Affrontement qui n'en valait peut-être pas la peine.
Les personnages qui par contre méprisent ce macrocosme préhistorique, en subissent les conséquences. L'assureur de Jurassic Park, ne voit les dinosaures qu'à travers des dollars, il se fait ainsi dévorer par l'un d'entre eux, mais pas de n'importe quelle manière, puisqu'il est mangé sur des toilettes. Lieu de mort aussi cynique que peut l'être sa pensée vis-à-vis de ces créatures. Dieter Stark (Peter Stormare), un des chasseurs d'InGen du Monde perdu, a un comportement arrogant avec les compys, ces petits dinosaures carnivores. Au moment de leur première rencontre, Stark s'amuse à en électrocuter un. Il y a toutefois une seconde rencontre entre cette espèce et lui, lorsque Stark décide de s'éloigner du groupe pour aller à la selle. Il finit par se perdre dans la jungle, désorienté, il va ensuite trébucher dans un fossé, perdant au passage son arme à feu. Stark, allongé au sol, est montré par un plan zénithal, dont le cadre et son corps sont envahis immédiatement par de nombreux compys. Cet envahissement du cadrage et ce point de vue divin confirment de suite qu'il n'a aucune chance de sortir vivant de cette jungle. Après avoir été sadique avec l'un de ces dinosaures, ce sont maintenant les compys qui s'amusent avec lui. Nonobstant cette prévision, la séquence donne à espérer pour Stark. Nous le voyons tour à tour échapper, puis repousser les attaques des compys. Hélas, il doit également faire face à des obstacles environnementaux. Il enjambe un tronc d'arbre pour continuer à fuir, mais son mouvement laisse présager une chute au sol. Le cadre accompagnant Stark dans ses mouvements reste désormais fixe, et ce cadre est à nouveau submergé par les compys qui grimpent par dessus le tronc pour l'achever. Un recadrage permet ensuite d'observer l'eau ruisseler en-dessous du morceau de bois, cette même eau se transformant rapidement en sang. Cette métaphore visuelle réapparaît quand un tyrannosaure tue un homme au-dessus d'une cascade, altérant le cours d'eau en gerbes de sang. Ce macrocosme se dévoile de ce fait sous deux visages bien distincts, d'une part magnifié et mystifié par les compositions – lors notamment de la mort de Stark – qui sont façonnées par la présence de rayons lumineux surexposant l'image avec une fine couche de fumée, et d'autre part basé sur une cruelle loi du talion.
Malgré tout, cette nature possède des caractéristiques plus impitoyables dans le second opus du diptyque. La première victime de la diégèse est une enfant, Cathy Bowman (Camilla Belle). Elle vient d'une famille opulente, et oisive comme en atteste sa mère (Cyd Strittmatter) qui, s’apprêtant à se servir un verre de champagne, préfère arrêter son geste pour que l'un de ses domestiques le fasse à sa place. Ce geste emprunt d'arrogance caractérise aussi l'acte de cette famille d'accoster sur une île déserte et d'en faire son jardin. Cette condescendance vis-à-vis de ce lieu est punie par l'attaque des compys sur l'enfant. Une touche ironique dédramatise cette agression, lorsque la mère appelle Cathy pour manger : « Cathy, darling, lunch is ready. » Le plan suivant montre Cathy entourée des créatures préhistoriques, prêtes à la manger. Par cette distanciation sarcastique, l'empathie pour Cathy s'atténue et permet de comprendre que le cinéaste – par cette cruauté – a distinctement choisi le camp des dinosaures. La cruauté de Spielberg s'accentue car après avoir entendu les hurlements hors-champ de la fillette, dus à l'attaque des compys, sa mère court à l'endroit de l'agression, et dans un plan serré, elle se met à crier à la vision de sa fille, située hors-champ. Une coupe emmène ensuite le spectateur au personnage de Malcolm, cadré avec la même échelle de plan, possédant également la bouche ouverte, non pas pour crier, mais pour bailler, raccordant de fait plastiquement avec le plan précédent. De plus, l'arrière-plan est un décor d'île paradisiaque, renvoyant à celui du personnage féminin, mais ici factice, il s'agit d'une publicité. Enfin, dans une transition sonore le cri de la mère se confond avec le bruit du métro. L'assemblage direct entre ces deux actions indépendantes, empêche le spectateur d'avoir de l'empathie pour la protagoniste féminine, contemplant pourtant son enfant blessé. En effet, un trait d'humour est provoqué par l'attitude de Malcolm, dénotant avec ce que vit cette mère. L'humour dégagé grâce à ce raccord – né d'une certaine filiation avec le montage des attractions cher à Eisenstein – est à coup sûr efficient. Le cynisme de Spielberg est immédiatement senti envers les personnages humains du Monde perdu.
Spielberg ne s'arrête pas là. Un autre raccord de ce type est perçu dans la dernière partie du même film, correspondant à l'attaque du tyrannosaure à San Diego. Harding et Malcolm sont à la recherche du dinosaure, et elle lui demande comment le retrouver. Malcolm lui répond simplement : « Follow the scream. » Résulte un gros plan d'une femme hurlant de terreur. Ce qui provoque à nouveau de l'humour, et surtout ridiculise le personnage humain, tout en affirmant le parti pris du cinéaste pour les dinosaures. Spielberg illustre par conséquent des thèmes et des émotions seulement par des raccords, tout en cherchant à emporter plus amplement le spectateur dans sa diégèse, celui-ci ressentant moins les coupes, et devant faire un lien conscient ou non entre elles. La loi du talion ne devient plus une science exacte, ces monstres carnivores s'en prenant également aux personnages moralement positifs, comme peut l'être Eddie Carr (Richard Schiff), membre de l'expédition d'observation, finissant dévoré par deux tyrannosaures alors qu'il vient en aide à ses compagnons. Ces monstres ne sont plus que chaos, surtout quand un dinosaure hostile est lâché en plein San Diego et mange tout ce qu'il peut.
La dernière victime du Monde perdu, Ludlow, meurt après avoir tenté de capturer à nouveau le petit du tyrannosaure. Ce personnage rongé par la cupidité est d'abord blessé par le père du dinosaure, avant que son petit ne le mange. Nous ne pouvons avoir de l'empathie pour Ludlow, tant cette mort paraît morale. In fine, cela provoque un renversement des valeurs. Ludlow devient le véritable monstre, n'aspirant qu'à exploiter la nature, non le tyrannosaure qui ne souhaite que protéger sa progéniture. La cruauté du dinosaure n'est jamais gratuite, mais conduite par son instinct animal, a contrario de celle des chasseurs capturant des dinosaures herbivores de manière extrêmement brutale au début du récit. Ce type de déplacement moral se remarque dans une autre œuvre de 1997, Starship Troopers de Paul Verhoeven. Elle narre une guerre cosmique entre l'Homme et une race extra-terrestre insectoïde nommée Arachnide. Le film se déroule du point de vue des êtres humains, finissant par gagner ce combat. Les perdants – les  Arachnides – subissent dans l'épilogue toutes sortes de sévices expérimentaux par des scientifiques accoutrés comme des officiers nazis. Ces pratiques sont d'une cruauté telle que l'on ressent de l'empathie pour ces monstres. Au fond, ce ne sont peut-être pas eux les êtres malfaisants du récit. Le mal chez Spielberg et Verhoeven, émane en fin de compte des décisions de l'Homme à vouloir dominer le macrocosme ou le cosmos.
Hammond clôture Le Monde perdu en priant justement les êtres humains de ne plus intervenir sur les deux îles jurassiques. Il sait ce que cela coûte d'essayer de prendre le contrôle sur la nature, lui qui est maintenant cloué à son lit, dans une chambre remplie d'appareils médicaux, et baignée par une mortifère lumière blanche. Telle est sa punition divine. Le film se termine sur une vision harmonieuse du monde des monstres préhistoriques, dans lequel l'Homme n'a plus sa place. Là encore, nous notons une évolution du traitement des monstres chez Spielberg, car dans Duel et Jaws, l'individu pouvait encore dominer le macrocosme, représenté par le camion tout droit sorti du désert, et le requin venu des fonds marins. Il ne peut dorénavant qu'essayer de comprendre et d'apprivoiser celui-ci. En retour, la nature sait être salvatrice avec lui, protégeant notamment dans ses arbres les enfants perdus issus de Hook. Ainsi, les préoccupations familiales de Spielberg évoluent de concert avec la place microcosmique que l'être humain doit garder dans l'univers. Cette place se doit désormais d'être perçue avec davantage d'humilité. L'avertissement des précédentes œuvres citées s'étant transformé en menace pour quiconque s'attaque à la nature.