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…Tous les moyens sont bons pour vendre leurs bibles (lien amical, culture commune, souvenirs euphorisants, flatterie, émotion facile, et bien sûr remise commerciale avec échéancier de paiement), parfois même en revendiquant une certaine autorité religieuse (dans des moments de grande culpabilisation qui ressemblent à d'énormes mensonges), mais c'est clairement l'échec qui domine.

Au-delà de la spiritualité réduite à sa portion matérialiste et commerciale, le sujet de "Salesman" porte davantage sur ces quatre pauvres hères, contraints de vendre un maximum de produits sous la pression d'un patron qui n'hésite pas à se faire franchement menaçant. C'est leur vulnérabilité totale, bien plus que leur opportunisme marchand, qui est mise en exergue ici, occasionnant un sacré exploit : étendre la compassion du spectateur, naturellement établie pour les pauvres familles américaines, à ces quatre vendeurs perdus au creux d'une industrie en perdition et peu avare en promesses irréalisables.

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Mais "Law and order" est loin de s'arrêter à ces séquences violentes, manifestations d'un sentiment évident de toute-puissance de la police locale, et prend ses distances avec toute forme de manichéisme. Ce qui l'intéresse, de manière très nette, c'est précisément l'ambiguïté qui enveloppe cette institution, partagée entre ses missions de service public et sa fonction d'appareil répressif. La réflexion sur la légitimité de la violence ne constitue qu'une petite partie du discours, et Wiseman insistera bien davantage sur une autre composante fondamentale de ces innombrables interventions : l'impuissance manifeste à résoudre les problèmes relevant de la sphère privée auxquels la police est confrontée.

Entre deux séquences de maltraitance s'insèrent ainsi, tout en contrastes, d'autres séquences montrant des policiers qui ont récupéré en bon babysitteurs une petite fille ayant perdu ses parents, qui tentent de résoudre un différend entre une propriétaire et un jeune couple de locataires dans la misère, ou encore qui récupèrent très aimablement le sac volé (retrouvé vide) d'une vieille dame. Wiseman ne s'interdit pas quelques détours comiques, d'un humour très contenu et peu expansif, dans des scènes très graves ou au contraire plutôt anodines. Ainsi ces passages qui rythment tout le film montrant deux voitures de police côte à côte avec les conducteurs respectifs en pleine discussion sur leur avenir ou sur leur routine. Ainsi ce passage sidérant ou un policier se jette de tout son poids sur le lit d'une vieille femme pour lui retirer violemment son dentier...avant de réaliser que "les dents sont fausses, pas étonnant que j'arrive pas à les enlever !". Wiseman s'intéresse également au cas où les tensions raciales sont exclues des rapports de domination entre la police et les habitants, comme ces séquences où un policier noir s'occupe d'un vol commis par un jeune enfant noir, ou encore la malchance d'un gamin qui se trouvait au mauvais endroit au mauvais moment et qui s'est trouvé mêlé à une histoire de braquage qui ne le concernait pas.

Wiseman montre autant les activités liées au respect de la loi que celles ayant trait à des aspects sociaux, et établit très élégamment la toile de fond d'une société en crise, minée par le racisme, la pauvreté et la violence. Il suggère que le dérèglement auquel on assiste est le symptôme d'un dérèglement bien plus global.

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… Je referme le paragraphe "joie du casting" en précisant que l'on compte dans les rangs des samouraïs l'écrivain Yukio Mishima, dont la présence très remarquée se soldera dans le film par un grand coup d'éclat, un seppuku vif comme l'éclair, en un sens annonciateur de celui qu'il se fera un an plus tard dans la réalité, suite à une tentative ratée de coup d'État — racontée par Paul Schrader dans le flamboyant "Mishima - Une vie en quatre chapitres".

Il existe à mes yeux deux solides arguments en faveur du film de Gosha, au-delà de son contenu explosif et de son esthétique illustrant tout le potentiel de grisaille contenu dans la pellicule couleur de l'époque.
Tout d'abord, c'est une intrigue qui ne sacrifie jamais l'intelligibilité de son déroulement : les films historiques de ces décennies 1960/1970 sont très nombreux à circonscrire le cadre de leur fiction dans un carcan très précis avec profusion d'éléments contextuels, de faits d'armes, de personnages relatifs à l'histoire du Japon des deux ou trois siècles passés. Il n'est pas rare qu'on se perde dans ce dédale de références et d'intervenants. Il n'en sera rien ici, la structure du récit étant remarquablement limpide et les événements parfaitement explicites (ce qui n'empêche en rien la multiplication de complots et autres coups fourrés, cela va de soi), faisant du film — certes un peu long — un moment très agréable à suivre.
Il y a aussi un parti pris qui pèse dans la réception de "Hitokiri" à chercher du côté de la chorégraphie des scènes impliquant le maniement des armes. Dès le début, on nous montre bien que le personnage utilise un sabre qui est tout sauf en carton (disons pour le dire autrement qu'on est loin des productions de la Shaw Brothers, avec tout le respect que j'ai pour nombre de films produits par la société), et les coups de sabre s'illustrent par leur brutalité : ils découpent des corps, et tout ce qui traîne autour dans le décor. L'effet recherché est manifestement de faire du personnage de Izo une brute épaisse, et il faut avouer qu'il est réussi.

"Hitokiri" montre donc la trajectoire de ce ronin d'ascendance paysanne, un peu naïf, essentiellement mû par ses problèmes financiers, qui intègrera néanmoins le clan Tosa avec une sincérité aussi prégnante que son impétuosité. ...

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… C'est bien parce qu'il cherche à faire ses preuves auprès de Takechi qu'il se montrera incroyablement performant au combat, un samouraï on ne peut plus violent qui ne comptera pas ses heures supplémentaires dès lors qu'il s'agit de décimer des antagonistes — et dès lors qu'il reçoit son salaire en échange, bien entendu. Lui qui oubliera bien vite sa bonne résolution de l'année : crier très fort "Tenchu !" ("châtiment divin" en japonais) à chaque mise à mort, comme ces samouraïs croisés dans la rue qui n'accomplissaient pas très bien leur tâche à ses yeux. Cela occasionne une séquence d'anthologie, grand moment de combats bourrins où l'on dénombre les corps cisaillés par dizaines, après qu'il a traversé la moitié du pays à pied en vociférant "Je suis Okada Izoooooooo !" (à noter que cette scène baroque s'inspire d'événements historiques documentés puisque Okada aurait couru un petit marathon de 45 kilomètres avant d'entrer dans l'arène sanglante). Mais c'est au final une histoire de manipulation et de calcul politicien avant tout, puisqu’il ne verra à aucun moment les manigances de son supérieur (il faut le dire passablement agacé par les débordements meurtriers de son nouveau poulain). C'est un chanbara extrêmement sale où l'honneur est piétiné et où les pauvres hères sont manipulés comme de bons petits chiens dociles, au service des puissants ivres de pouvoir. Il finira crucifié (aux sens propre et figuré), mais en paix avec lui-même : l'image finale restera en mémoire.

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Une telle revendication de son corps, une telle affirmation de son indépendance, illustrée par une vengeance lente et savamment calculée (séquence assez drôle à l'église où un magnétophone divulgue les confidences assez peu avouables des hommes sur fond de Barbara, "Moi je me balance") : l'acidité du portrait, avec une France bigote et rance, où les vices s'équilibrent avec les mensonges, s'accompagne d'une rare violence. Aucune lourdeur dans le message, simplement un regard libertaire sur une société dominée par l'homme et par l'argent, et une bêtise faite de racisme, de misogynie et d'hypocrisie d'où Marie parviendra à s'abstraire.

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Suite de L'essentiel du film est constitué de plans fixes, souvent en intérieur, dans une narration beaucoup plus traditionnelle (et sans doute plus explicite). La venue d'un couple de nobles étrangers sur les terres de Václav Rynda perturbera l'équilibre apparent de sa demeure, réouvran

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Le monde des enfants d'un côté, le monde des adultes de l'autre. La mère ne se laisse pas apprivoiser, exclue dans une certaine distance, mais il y a aussi le vieil homme qui évoque ses souvenirs, avec sa maison en ruines et les terrains vagues, offrant un joli contraste avec l'espoir porté par l'attrait de la jeune fille pour les fleurs et l'aurone. Elle qui reste persuadée qu'un balais fait de branches mortes peut refleurir, alors qu'elle se trouve à un épisode charnière de l'enfance, à ses premiers soubresauts, attaquée dans sa confiance et sa conscience tranquille du monde, au bord de la désillusion à cause d'une simple remarque méchante (sincère ou pas). Il y a sans doute aussi un sous-texte lié au passage d'une génération à l'autre, teinté de mélancolie. Un petit vent triste enveloppe le tout, avec le trio de personnages (la fille, la mère, le vieil homme) prisonnier d'une forme de solitude, enfermé dans une forme d'attente inexorable. Le mari qui ne reviendra pas, le présent qui semblait éternel mais qui se trouve bouleversé du jour au lendemain, et le temps passé qui ne reviendra plus.